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式存在的权利。一方面肆无忌惮地虐待别人，而另一方面肆无忌惮地放纵自己。”（《狭路集。九四》）在这里，张中晓深刻地指出了“统治者”的专制与“被统治者”道德上的奴性之间互为因果的关系，在这里，他也就揭示了这种体制之下道德败坏的制度根源，反过来说，也就是这种制度的道德基础本身就是败坏的。只有领会到他在观察、体验这些压迫与败坏时内心的惨苦时，我们才能理解为什么他在追溯这些“愚蠢”与“憎恨”的根源时，那么厚责古人──因为他痛切地感到：“中国人的所谓心术，是一整套没有心肝的统治手段，残酷地进行欺诈和暴力行为。所谓‘奸邪’与‘忠正’，不过是美化自己和丑化他人的语言罢了。心术越高，而他内心中的人性越少。”（《文史杂抄》七三）“古中国的一切精神训练（心术）是为了形成一个坚强有力意志，去奴役无数的意志和无意志。”（《狭路集。五六》）也只有理解了这些，我们才能体会他的振聋发聩之音其中饱含的苦味与心酸。“如果精神力量献给了腐朽的思想，就会成为杀人的力量。正如人类智力如果不和人道主义结合而和歼灭人的思想结合，只能增加人类的残酷。（《狭路集。六九》）”一个人在面对强大的黑暗时，其心灵如果不被这黑暗所吞没，或者是因为坚强的意志，或者就是他找到了化解黑暗的方法。在《随笔》中我们处处能看到张中晓为了化解这种黑暗的努力，一种绝望中的抗争精神。事实上，他坚持了知识分子的文化传统中最为可贵的一面，那就是，在逆境中也仍然坚持对人类正义与良知的担当。在《狭路集》中他写道：“即使狂风与灰土把你埋没了，但决不会淡忘，当精神的光明来临，你的生命就会更大的活跃”，“知识人的道德责任，坚持人类的良知。只有正直的人们，才不辜负正义的使命。”（《狭路集》六一、六四）张中晓显然明确地认识到了这一点。这种对思想、正义与良知的忠诚使他甚至对自己产生反省，下面这段话由于记录了他写作时的真实处境，其精神之博大深刻与其处境之困厄两相对照更为震人心魄：“过去认为只有睚眦必报和锲而不舍才是为人负责的表现，现在却感到，宽恕竿忘记也有一定的意义，只要不被邪恶所利用和牺牲。耶苏并不完全错。一九六一年九月十日，病发后六日记于无梦楼，时西风凛冽，秋雨连霄，寒衣买尽，早餐阙如之时也。”（《文史杂抄。九九》）在遭受到那样的飞来横祸之后，张中晓还能写下这样的话，实在不能不让人感佩。由此看来，“无梦楼”中的张中晓，却还有梦，只是再也不是那种虚无飘渺并为专制体制利用的“乌托邦”幻梦，而只是对人的“良知”、“自由”与“意义”的一线还没有破灭的希望。他认为：“生活的意义是：从别人获得帮助和接受别人的帮助。要帮助人们，通过帮助人们，也帮助了自己。人与人之间的关系应当是：互相尊敬，互相帮助，互相合作而不是互相仇视、残杀与伤害。应当是伙伴关系，而不是敌对的关系。”（《狭路集。九三、十九》）张中晓的这些梦想是非常朴素的，远没有乌托邦梦想那样灿烂辉煌。可是问题在于，当一个时代的人都在追求那种“灿烂辉煌”的梦想时，这种非常朴素的梦想却成了奢侈品，以乌托邦为梦想的社会却为了实现这种梦想而挑动其成员互相敌对，彻底破坏了人与人之间的关系，这真是一个尖锐的讽刺。在这种语境下，我们才能明白“无梦楼”的那些朴素的“梦想”的撼人心魄之处，我们仿佛听到了旷野之上人性的呼吁与呐喊。事实上，多少代以来。人们就不断地发出这种诉求，但是只有在象张中晓这样从痛苦与迫害中走出来的人，说出这样的话来，才格外显得真诚与有力。《无梦楼随笔》的价值不仅仅在文学上，对于理解那个时代的文化来说，它也有重要的价值，这种价值到仍然历久弥新。它们之所以有文学史的意义，在于它们不仅仅是一种思想的表现，而且伴随着有血有肉的感情，并在这种血肉相联的思想与情感的展示过程中，它们让我们看到了那个时代有良知的知识分子的心理历程，并在此基础上塑造了一座座知识分子的自己的雕像。作为私人话语，它们在当时不可能公开发表，因而默默无闻，然而千古文章，传真不传伪，时间的大浪淘沙使得“沉者自沉，浮者自浮”，《无梦楼随笔》无疑是当代文学史乃至当代文化史上的一座道德文章的丰碑。注释：1引自陈毅《在话剧、京剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》。该报告作于1962年3月6日，后刊载于《文艺研究》1979年第2期。2两个批示：毛泽东1963、1964年关于文学艺术工作所作的两个批示的简称。1963年12月12日毛泽东在中宣部文艺处编印的《情况汇报》上作了第一次批示：“各种文艺形式──戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是死人统治着。……许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”中宣部、文化部直属文艺单位、文联各协会，根据批示精神进行了历时半年的整风。结束时中宣部编写了“情况汇报”（草稿），毛泽东1964年6月27日在这份报告上作了第二次批示：“这些协会和它们掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成匈牙利的裴多菲俱乐部那样的团体。”批示下达后，在第一次整风范围内的单位、团体再度进行整风，文艺界不久掀起了批判资产阶级、修正主义毒草的运动。江青等人不久依据这两个批示发展为“文艺黑线专政论”。中共中央1981年否定了这两个批示。参见潘旭澜主编《新中国文学词典》第394－395页。3“写中心、演中心、唱中心”：文艺口号。在第一次文代会上周扬作了《新的人民的文艺》的报告，高度评价了延安工农兵群众文艺“紧密配合着当前的中心工作”的做法；第二次文代会周扬作《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》的报告，再次肯定地方文艺工作者“配合中心任务的文艺宣传”经验。至1958年，配合中心工作的论点，演变为“写中心、演中心、唱中心”的口号，为当时的大跃进运动起了推波助澜的作用。70年代末，这个口号才被否定。4引自李扬《抗争宿命之路》，时代文艺出版社1993年版，219页。5引自姚文元《评“三家村”──〈燕山夜话〉〈三家村札记〉的反动本质》，原载1966年5月10日《解放日报》和《文汇报》，《红旗》杂志转载时姚氏作了一些修改，本教材引文据《三家村札记》附录姚文（该附录据《红旗》杂志本），见该书215、227页。6引自李扬《抗争宿命之路》，时代文艺出版社1993年版，第196页。7《桂林山水歌》、《长江三日》分别原载《人民文学》1961年第10期、底3期，本教材分别依据《贺敬之诗选》山东人民出版社1979年12月版、《刘白羽散文四集》重庆出版社1989年版。8引自李辉《落叶》，收入《李辉文集。沧桑看云》，花城出版社1998年版，第109页。9《燕山夜话》是邓拓应《北京晚报》以“马南邨”的笔名开的杂文专栏，初次发表自1961年3月起到1962年9月停止，共载杂文150多篇。曾由北京出版社分集出版，1963年3月出版《燕山夜话》合集。1979年同一出版社出版新一版，本教材对《燕山夜话》的论述即依据该版本。《三家村札记》系《前线》杂志特约邓拓、吴晗、廖沫沙三人以笔名“吴南星”合写的杂文专栏，自1961年10月起到1964年7月止，共发表杂文60多篇，1979年9月人民文学出版社将之成集出版，本教材依据该版本。另外论及邓拓未收入此两集的杂文是参考了李辉的《书生累》一文。特此说明。10《燕山夜话》北京出版社1979年，第156页。11以上引文引自李辉《书生累》，见《李辉文集。沧桑看风云》，花城出版社1998年版，第228页，236页。12邓拓写作该文时《燕山夜话》已经停止，但《三家村札记》还在继续，该文未收入上二书，引文据李辉《书生累》转引，同上书239页。13引自《燕山夜话》81页。14引自《三家村札记》7－8页。15引自《燕山夜话》92页。16引自《王道和霸道》，引文见同上书321页。17转引自李辉《书生累》，收入《李辉文集。沧桑看云》，第239页。18《无梦楼随笔》初版于陈思和、李辉所策划的《火凤凰文库》丛书，上海远东出版社1996年版。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第九章 〃文化大革命〃时期的文学
第一节 〃文化大革命〃对文学的摧残及〃文革〃期间的地下文学活动“文化大革命”，全称“无产阶级文化大革命”，这是一场在中国现代历史上空前的政治运动，它从1966年开始到1976年结束，历时整整十年，其对中国政治、经济和文化造成了极其深远的破坏性影响，文学当然在此之列，知识分子在这场运动中是首当其冲的受害者，因为文化大革命从一开始就以文学艺术作为其主要批判领域，虽然在它的背后有着更为险恶的政治权力斗争作为枢纽。1966年5月召开的中共中央政治局扩大会议和同年8月的八届十一中全会，是文化大革命全面发动的标志，但它的“导火索”则是1965年11月10日上海《文汇报》发表姚文元的文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。新编历史剧《海瑞罢官》是历史学家吴晗应京剧表演艺术家马连良之约创作的。1961年初在北京上演。吴晗写海瑞原是为了响应1959年毛泽东提出要宣传和学习海瑞的主张，但庐山会议以后，因为彭德怀在庐山会议上就“大跃进”政策及其后果向毛泽东提出了一系列激烈的批评性意见，被免去国防部长等领导职务，毛泽东又把彭德怀看作是海瑞式的人物，康生和江青有意把历史剧中的海瑞与现实生活中的彭德怀联在一起，促使毛泽东认可了此剧具有影射意味。姚文元的这篇批判文章正是江青和张春桥的直接授意策划而成，并经毛泽东亲自审定后发表的。同年11月29日后，全国主要报纸均予转载，并由人民出版社出版单行本。1966年2月，江青得到林彪的支持，并以林彪的名义在上海召开了“部队文艺工作座谈会”。会后形成一份纪要，经江青、张春桥、陈伯达修改，毛泽东在审阅时又亲自修改了三次。纪要共十条内容，包括“文艺黑线专政论”、重新组织文艺队伍、破除对30年代文艺的迷信、破除对中外古典文学的迷信、文艺上反对外国修正主义等，并且点名批判了一大批文艺作品。其中关于“文艺黑线专政论”是这样解释的：建国以来的文艺界“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想，现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合”，表示要“进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线”，1它与另一条“重新组织文艺队伍”相配合，从文艺路线和文艺组织两个方面全盘否定了新文艺的历史和现状，并以此作为洗劫文艺界的依据，给以后的文艺造成了极大的祸害。同年4月，这个会议纪要以《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》为题，以中共中央文件的形式下达全党。这就与中共中央此前签发的《文化革命五人小组关于当前学术讨论的汇报提纲》（即《二月提纲》）形成了完全的对立，并且否定了后者。当时以彭真为组长的“中央文革五人小组”在《二月提纲》中，强调吴晗的《海瑞罢官》问题是学术问题。《纪要》的出台同时也表明江青在文艺界领导地位的确立。自60年代初期以后，江青在文艺领域地位的提高是一个突出的现象，这也表明中国的文化和文艺格局的新变动。因为50年代初对胡适派文人的批判否定了“五四”一代知识分子的自由主义传统，使知识分子基本上失去了基于“五四”自由主义立场批判现实的能力和权利；1955年对胡风集团的批判又将来自30年代左翼文艺阵营内部的反对派清除出文坛；1957年的“反右”运动又剥夺了一大批在50年代成长起来的知识分子对现实的批判权利；直到这时为止，周扬一直是以解放区以来的毛泽东文艺思想传统的阐释者和捍卫者自居，但周扬地位的被替代，使文艺界割断了自“五四”到1949年的所有传统，在这一联串的批判运动之后，新中国的文艺传统成了一片空白。1966年5月召开的中央政治局扩大会议上，彭真、陆定一与罗瑞卿、杨尚昆被定性为“反党集团”，《二月提纲》被撤消，原“文革五人小组”也被解散，并通过了由康生、陈伯达起草，经毛泽东修改的《中国共产党中央委员会通知》（即《五一六通知》），第一次完整地表述了毛泽东的“无产阶级专政下继续革命的理论”，“黑线专政论”被正式写入其中，而且扩大到文艺以外的其他所有系统，《通知》与三个月之后的中共中央八届十一中全会通过的《关于无产阶级文化大革命的决定》一起，成为文化大革命的指导性文件。8月18日，毛泽东在天安门广场检阅红卫兵，一场钙劫迅速蔓延全国。8月23日，著名作家老舍与北京文艺界许多知名人士在成贤街孔庙被红卫兵暴徒挂牌批斗，施以皮带、拳头、皮靴、唾沫等殴辱，会后红卫兵们又尾随押解的汽车赶到当地派出所，将老人轮番毒打至深夜。第二天，老舍自尽于北城太平湖。文革开始后，文艺界遭到灭顶之灾，先后殉难的有理论家叶以群、邵荃麟、侯金镜、冯雪峰、巴人、邓拓，翻译家傅雷，艺术家马连良、严凤英、蔡楚生、郑君里，作家赵树理、田汉、吴晗、杨朔、闻捷、魏金枝、陈翔鹤、肖也牧、海默等。随着文革的展开，除了少数紧跟当权权者外，几乎所有的作家、艺术家都受到不同程度的批斗、打击、劳改和迫害，幸存者也都遭受了巨大的身心摧残，给当代中国文艺事业造成了难以估量的灾难。即便像周扬等身名显赫的文艺界当权者也受到残酷打击，和过去被他们整过的“反动作家”一起，被关进了监狱。在将政治上的异己力量和文化思想上的传统因素全部清除之后，江青等人宣布“无产阶级文艺新纪元”的开始，并极力推行一系列为其政治斗争服务的高度政治化、概念化的文艺创作，使整个“文革”期间公开出版的文学在总体上呈现荒芜、枯竭和畸形发展的局面，只是期间也有一个阶段性的变化过程，而这种高度政治化的文学演变，当然与政治事件密切相关。自“文革”开始到70年代初，“革命样板戏”是官方提倡最力、影响最大的文艺作品。其实，京剧现代戏的提倡开始于“文革”前的50年代中期，60年代初起更多地与所谓“阶级斗争”的政治现实相关联，便在江青的直接干预下开始了样板化的过程，1964年文化部在北京举办全国京剧现代戏观摩大会，汇集了全国19个省市28个剧团的37个剧目，其中好些戏就是后来“革命样板戏”依据改编的原本。“革命样板戏”的正式命名是发表于1966年12月26日《人民日报》的一篇题为《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》的文章，它首次将京剧现代戏《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命现代样板作品”。之后又出现了京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》等第二批“样板戏”，到1975“文革”接近尾声时，“样板戏”的数目增加到18个，其中京剧11个。在这个打倒了所有中外传统的时代里，它们便是数量不多的公开文学作品中的“样板”，它们以舞台表演、电影播放、电台广播和语言文字等国家控制的传播渠道，被强行在全民中推行，至少在公开的层面上，它们已经成为文革时代精神生活的象征。在样板戏的推行过程中，还形成了“三突出”、“三结合”等一系列模式化的文学创作观念，这些“理论”的强行推行给文革期间和文革后很长时间内的中国文学创作造成了十分恶劣的影响。自1971年9月13日的林彪叛逃坠机事件发生至1974年底，可以看作“文革”时期公开文学的第二个阶段。随着领导层的变动，国家对文艺政策有了相应的变化。一方面，文艺书刊的出版得到有限度的恢复，1971年12月，由北京市文联主办的原《北京文艺》以《北京新文艺》为名率先复刊，随后，《广西文艺》、《广东文艺》和《革命文艺》（内蒙）等文艺杂志相继复刊，到1973年夏季为止，全国大部分省市文联（或作协）的机关刊物都已复（创）刊2，同时，文艺书籍出版也有一定程度恢复，如鲁迅作品集的单行本24本到1973年底全部出齐，根据1938年版重排的20卷《鲁迅全集》也在1974年发行，到1975年，《三国演义》、《儒林外史》、《水浒传》等古典作品也由人民文学出版社出版，这与文革高潮时期相比，读者毕竟有了一些被官方认可的公开出版物可供阅读，在政治许可范围内的创作也有了发表的园地。另一方面，这个时期的公开创作继续受到政治权力的严密控制，仍旧在《纪要》所规定的框架内进行，其时还出版了长篇小说《金光大道》（第一、二卷）3和《虹南作战史》4等典型体现这套创作原则的文本。浩然的三卷本长篇小说《艳阳天》，是文革时期唯一可以公开出售的文革前的文艺作品（起先还有金敬迈的长篇小说《欧阳海之歌》，不久因作者的问题也遭禁），在阅读环境异常恶劣的条件下，它竟获得了巨大的声誉，浩然也因此成为当时能够继续公开写作的少数作家之一。《金光大道》虽然是个人创作，但完全失去了作家的个体性话语，作品从主题、人物到情节结构�