按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
的情况就是如此。老舍在战争初期的实验，在艺术上是灾难性的。赵树理也
许是这个时期出现的最有名望的民间小说家了，他在延安以其短篇小说做了
类似的尝试，如《李有才板话》和《小二黑结婚》。前者运用口头传统作为
故事的不可分割的一个部分，主人公毫不费力地编出板话讽刺当地的事件，
暴露腐败现象和歌颂土地改革。后一故事在对白和叙述中，吸收了大量的民
间习语、片语和警句。在这两个事例中，生动的口头成分与干巴巴的平铺直
叙显得很不相称。在对话部分展示出来的质朴的幽默与健康的谐趣，如果能
① 《黑暗之门》，第246页，关于延安文学各种形式的详细分析，见菊地三郎：《中 国现代文学史》第2
卷，第2—5章。又见丁淼：《评中共文艺代表作》。
① 蓝海：《中国抗战文艺史》，第77—78页；刘绶松：《中国新文学史初稿》第 2卷，第24页。
② 这部剧作收编入沃尔特〓梅泽夫和鲁思〓梅泽夫编：《共产主义中国的现代 戏剧》，第105—180页。
① 在60年代，无论什么形式或内容的京剧都被江青的“革命京剧”完全排斥。 然而文化大革命后，旧剧
种（包括京剧）得到恢复。
被演“活”或在舞台上演出，当然会给观众提供很好的娱乐。但是禁锢在一
个书面的故事中，它们反而起淡化紧张和悬念的作用，而这是可以通过恰当
组织的构想，或仔细描写的情节来实现的。赵似乎在其小说中摇摆于口头和
书面成分之间，但是他最终回到了后者。②
赵树理的作品被周扬赞为“毛泽东思想在创作实践上的一个胜利”。除
这些作品以外，紧接延安讲话之后，几乎没有出版什么值得注意的小说，这
与秧歌剧和民间歌谣的盛行形成了强烈的对比。①假如这种现象可以认为是毛
泽东意图的准确反映，那末，延安讲话所开辟的新的道路，似乎将会引导中
国现代文学摆脱书面程式的束缚，而与广大接受者重新建立一种直接的“视
听”联系。这种极端的措施，也许是毛对30年代早期左派关于汉语大众化和
拉丁化一系列争论的回答。汉字作为唯一不朽的文学媒介（甚至在崇尚古典
的旧中国，口头传说以后也改写成文字），一直是神圣不可侵犯的。在这样
的一种文化中，毛泽东主义的这一趋向，的确会构成一场第二次文学革命。
从这个角度看，江青在“文化大革命”期间领导革命样板戏的出现，无疑是
毛的文学激进主义的合乎逻辑的延续。
但是毛泽东在废除书面形式方面并未完全成功。小说写作作为左翼一种
主要的文学表现模式，是在30年代早期开始的。它的强劲势头在1945—1949
年这段时期，被有创造力的作家们沿着更加无产阶级化的方向向前推进，尤
为突出的是丁玲、周立波和欧阳山，他们似乎已经转向苏联社会主义现实主
义小说的中文译本寻求指导了。如夏志清所说的那样，“他们以标准的社会
主义一现实主义的方式，而不是以回到‘民族形式’的方式，歌颂在共产主
义下的土地和人民的变化”。②但是延安讲话的影响也是明显的。因此，结果
充其量是有利也有弊。丁玲事件是一个最有启发性的例证。
丁玲大概是转变为左派浪漫作家的最好例证了；同时她也是延安最有名
望的作家。她的一些较好的故事，如《新的信念》（1939年）和《我在霞村
的时候》（1940年），是延安座谈会前创作的。①这两篇故事都描写了农民
对日本侵略的反抗，而丁玲使她笔下的乡村人物，尤其是后面一个故事的女
主角，充满了成熟的尊严和人性，具有30年代左翼小说的最佳传统。在延安
座谈会——部分地是为了批判像丁玲这样的作家才召开的——之后，据说她
“卷入了从整风运动中吸取教训的大潮”。②她不再写小说，只写报导性的作
品——她在农村群众中实地工作的记录。最后在1949年，她的长篇小说《太
阳照在桑干河上》得以出版，并在1951年赢得了“斯大林文学奖二等奖”。
丁玲曾构想用一部三部曲小说来表现土地改革的过程，其中《桑干河上》
② 在1945年出版的赵树理短篇小说《李家庄的变迁》中，口头成分大多被删去。 然而，夏志清认为这部
小说仍是“他的作品中最可读的一部”。见夏志清： 《中国现代小说史》，第483页。
① 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第123页。关于延安时期（文艺座谈会以 前和以后）短篇小说和报
告文学选集，见丁玲等：《解放区短篇创作》。在诗 歌方面，除民歌外，创作量更少。何其芳停止写诗去
写报告文学作品。见麦 克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第173页。
② 夏志清：《中国现代小说史》，第472—473页。
① 后一篇小说的英译文见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中 篇小说》，第 268—278
页。② 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第123页，关于丁玲写作的全面分析，见 梅仪慈：《丁玲的小说—
—中国现代文学中的思想和叙事》。
只写了最初阶段的“斗争”。第二和第三部分——关于重新分配土地与武装
农民——一直没有写出来。这个宏大的计划，看来可能是丁玲对她献身于中
国共产党和社会革命事业的最终陈述。具有讽刺意味的是，正是这第一卷的
成功导致了她最终遭到清洗，罪名之一是她是“一本书主义”的作者。
《桑干河上》作为一部小说，堪称是一次雄心勃勃的试验。它展示了一
组描述优美的细工镶嵌的人物群像，它们全都松散地联系着，为丁玲所熟悉
的农村现场带来了栩栩如生的生活感。在小说的中心位置，丁玲介绍了“正
面的男主人公”模范共产党干部章品，他从彼岸渡河而来，巧妙地使农民协
会的机制逐渐运转起来，最后在群众斗争大会上达到了顶点。显而易见，丁
玲打算把她的新长篇写成一部纪录体小说，一种在战争早期即已流行的新文
学体裁。这部小说还打算按照苏联的样子写成“社会主义现实主义”的，“集
体地”和“积极地”围绕现实，使预计的效果会像毛宣称的那样，“比普通
的实际生活”，“更典型，更理想，因此就更带普遍性”。然而这部小说的
弱点，也恰恰从遵循毛泽东主义的公式中产生。她对农民角色的刻画显示了
某种感情上的契合，相比之下，她对党的干部的处理就显得平淡。而将近结
尾处的那个有寓意的群众大会，少有地缺乏涤荡心灵的力量。恰恰是小说较
为“现实主义的”部分，而不是社会主义的部分，再一次抓住了读者的注意
力。
丁玲小说中相对的优缺点，反映出作为延安讲话的一个结果，创作的定
义本身在中国发生了根本性的改变。人们熟悉的西方的尺度——夏志清在其
对延安遗产的切中要害的总结中，给予高度评价的“想象力，美学感受以及
创造性的智力活动”①——从毛泽东主义的角度看，已不再那么有决定意义
了。因为作家的职能不再是一个创造者或创始者，而是一个人的媒介，广大
对象的经历通过这个媒介被记录下来，然后传回给他们。由于对象的参与在
创作文学作品的过程本身中得到鼓励，书面文本已不再具有权威性，不断的
修改非但不是例外，反而成了规律。首先，意识形态与普及的要求使个人的
观点——无论作为作者个性的伸延，还是作为一种艺术手段——都几乎不可
能存在。一部作品的“文学”性，除正确的政治内容外，按它吸引读者的程
度加以判断。不同于战时戏剧，政治与普及的结合对作家具有一种束缚手脚
的效果；因为，为了找到正确的“政治内容”，他们必须追随党的政策的每
一次更动和转变。毛在将一篇文学作品与特定的政治争论或运动联系起来的
时候，他也就夺去了这篇作品的一切永恒的艺术上或政治上的价值；使一篇
文学作品一时成为话题的那些要素，一旦历史形势发生变化，恰恰会减少它
的正确性。回过头来看，丁玲在1949年以后的命运似乎是十分“典型”和不
可避免的。伯宁豪森与赫特斯曾指出，“假如要求革命文学单纯追随政治辩
证法的发展，它就失去了独立批判的能力”。①——而且，人们还可以补上一
句，失去了其创作的源泉本身。
然而，毛的延安准则的不利影响，在短暂的1945—1949年战后时期没有
立刻显露，当时中共领导层十分关注在军事上战胜国民党政权，未能严格推
行其文学政策。正是在这段时期内，在共产党统治区以及在新近收复的城市
中心，文学创作都达到了另一高度。
① 夏济安：《黑暗之门》，第168页。
① 约翰〓伯宁豪森和特德〓赫特斯编：《中国革命文学：选集》，第10页。
革命前夕，1945—1949年
八年抗战终于在1945年结束了，但人们的欣喜和宽慰却是短暂的。对千
百万返回故土的中国人来说，他们所面临的新的现实甚至更加混乱。国民党
政府对突如其来的抗日胜利仓皇失措。腐败和通货膨胀变得更为严重，取代
了建设，这激起了日益增长的不满。大家熟悉的重庆综合症——上层的道德
败坏与下层的幻灭，现在扩展到全国。诗人和散文家朱自清总结了1946年人
们的普遍心情：
胜利到来的当时，我们喘一口气，情不自禁的在心头描画着三五年后可能实现的一个小康
时代……但是胜利的欢呼闪电似的过去了，接着是一阵阵闷雷响着。这个变化太快了，幻灭得
太快了。②
当战火在国民党与共产党的部队之间再次燃起时，大、中学的学生和教
师的示威与“绝食罢课”，最为清楚地表达了全国范围内对和平的渴望。中
共又一次巧妙地利用了这一和平愿望，将矛头引向在迟缓的制宪过程中止步
不前的国民党。在战争后期滋长的反政府情绪变得更加强烈。数量日增的大
多数中国知识分子，把中共看作唯一能够为他们带来自由、民主和新中国的
政党。于是，中共在1949年取得军事胜利的前夕，实际上已拿握了中国知识
阶层的思想。
在这种混乱和骚动的不安气氛中，文艺界日益落入共产党的影响之下。
当一批批作家和艺术家从内地返回，或者从日本占领下的半隐居状态重新出
现时，东部城市恢复了文艺活动的中心地位。重庆出版的杂志迁到了上海或
者北平。新的报刊创刊，老的报刊复刊。书籍用质量较好的纸张重新印刷。
“中华全国文艺界抗敌协会”更名为“中华全国文艺界协会”，它匆忙地主
持了一系列活动，包括一次大张旗鼓的鲁迅逝世十周年（1946年）纪念会，
并再版他的全集。
这个重新组建的协会，尽管维持联合阵线的外表，但显然受共产党人或
共产党的同情者控制。左翼作家还控制了主要报纸的文艺副刊，有些成为左
翼作家的专门论坛（如上海《文汇报》的副刊）；另一些由于左翼作家的名
声，不得不刊登一些左翼作品。“第三种力量”的思想开明的代言人闻一多
于1946年7月15日被刺，进一步加强了共产党的事业。因为人们普遍相信
这是国民党秘密警察的暴行。而少量值得注意的非共产党小说作品——钱钟
书的《围城》（1947年）、巴金的《寒夜》（1947年）以及师陀的《结婚》
（1947年）的出现，对左翼文坛并没有显著的影响；它们只是创作整体中“孤
立的例子”，完全无力抵挡正在高涨的新的共产党文学的浪潮。①
甚至夏志清，一个公开自称的反共分子，也特别提到1945—1949年时期
是共产党地区作家，尤其是小说家的高峰创作期。①除丁玲的《太阳照在桑干
河上》（1949年），还出现了周立波的《暴风骤雨》（1949年）、赵树理的
② 刘心皇：《现代中国文学史话》，第767页所引。
① 同上书第472页，菊地三郎论述南北极格局中共产党文艺和非共产党文艺的 消长。因此战后年代看到“北
方文艺”（延安）的胜利和“南方文艺”（重庆 和上海）的失败。见菊地三郎：《中国现代文学史》第2
卷，第3、4部分。
《李家庄的变迁》（1949年）和欧阳山的《高乾大》（1946年）等作品。在
诗歌方面，李季的长诗《王贵与李香香》（1945年）成功地采用陕北民歌的
形式，讲述了一个人们所熟悉的地主的暴虐和曲折的爱情故事。继《白毛女》
的成功，另一民间歌剧《刘胡兰》获得了好评。②
与共产党控制区创作的勃发情况相反，城市文坛在这段时期相对说来较
贫瘠。出版的大多数作品是重新发行和重新印刷的流行小说和诗歌。在翻译
领域，引人注目的一大批西方作家——福楼拜、左拉、巴尔扎克、托尔斯泰、
陀思妥耶夫斯基、高尔基、契诃夫、易卜生、罗曼〓罗兰、狄更斯和莎士比
亚，以及许多其他作家，以多卷丛书的形式介绍给人们。根据报道，这个时
期最为流行的西方小说是玛格丽特〓米切尔的《随风而去（Gone withthe
wind） 》，由多才多艺的傅东华以简洁贴切的《飘》为题译成中文。③
城市里的主要创作媒介是电影，它在流行程度上取代了戏剧。这两种体
裁曾经有过相濡以沫的密切关系。中国电影业从一开始就使用戏剧界的人
材。在战争年代，电影从业人员加入了大量的剧团为国家效力。随着战争的
结束，戏剧完成了宣传鼓动的使命；大多数业余剧团都解散了。美国影片（日
本占领期间禁映）的涌入，更加促进了电影业的发展。战后的几年是中国现
代电影的黄金时期。①
这一新体裁在艺术上成功的原因是不难发现的。电影业雇用了文艺界第
一流的人才张爱玲、阳翰笙、田汉、欧阳予倩和曹禺，他们写作原本的影片
脚本；另一些戏剧家（如柯灵）是把文学作品改编为电影的专家。战争期间
写得最好的一些剧作——尤其是《正气歌》（写的是明朝著名的忠臣文天祥）
②和《清宫怨》——都拍成了精彩的电影。小说作品是改编的另一丰富源泉。
在有些情况下，如老舍的中篇小说《我这一辈子》，电影剧本甚至超过了原
著。为了促进这一新的艺术形式的发展，田汉与洪深充当了上海两家主要报
纸《大公报》和《新闻报》的电影特刊的编辑；最后，刘琼、石挥、白杨及
胡蝶（他们当中大多数人最初在剧团里得到锻炼）的演技，也达到了微妙老
练的高超境地。
这一新的类型的文学性和戏剧性都优于纯电影。一部影片的质量往往更
多地取决于它的脚本和演技，而不是视觉技术（摄影技巧、灯光、剪辑、蒙
太奇等等）。因此，电影可以看作戏剧文学的创造性的延伸。电影媒介不仅
从文学借用一些人员，而且从文学借用其典型的“摆脱不了的情思”。其一
是战后的混乱。来自重庆的所谓“接收大员”们专横和不正当的行径——他
们以国民党政府的名义，没收以前与日本人的合作者的财产以饱私囊——在
袁俊（张骏祥）执导的《还乡日记》中遭到了辛辣的批评。许多制片人专注
于中国城市里的贫富悬殊。《假凤虚凰》是这个时期最为流行的影片之一，
它以一种轻快、调侃的笔调，讲述了一个贫穷的理发匠如何装扮成一个富家
② 刘绶松：《中国新文学史初稿》第2卷，第262—264页。
③ 曹聚仁：《文坛五十年续集》，第126页。
① 尚未把现代中国电影作为艺术和作为社会史进行认真研究。只有过一部英文 研究专著，杰伊〓莱达：《电
影：中国电影和电影观众记事》，特别见第6章。 关于中文资料，见程季华等：《中国电影发展史》第2
卷，第213—214页。这 部两卷著作至今仍是研究中国电影的内容包罗最广的著作。 1908—1949年中 国
电影目录初稿已由史蒂夫〓霍罗威茨为旧金山中华文化基金会资助的中国 电影项目编成。
② 原文如此，应为南宋——译者。
子弟，追求一个同样贫穷却假装富有的女人的故事。另一部有名的影片《夜
店》是根据高尔基的《底层》改编的，但是场景变成了上海的贫民窟。这个
时期的影片中弥漫着一种不可抗拒的人道主义，它不仅深深地感动了观众，
而且促使他们汲取政治信息；在一个为不平现象所折磨而没有正义的社会
中，残余的人性内核没有例外地总是体现在下层人民身上。
该做些什么呢？比较温和的影片倡导教育（像在《哀乐中年》里那样）。
但是激进的影片大声疾呼，号召采取集体行动；在一部这样的影片结尾，全
城的人力车夫行动起来搭救落难的主人公。如果电影能够真实地显示社会情
绪，解决方法看来不外乎改革或革命——通过教育或其他人道措施逐步进行
改革，或者被压迫者为“翻身”成为自己的主人而进行完全的革命。单纯出
于绝望，愈来愈多的制片人——可想而知，还有许许多多他们的观众——选
择了后者。简短地讲，这个时期较好的影片，在传播革命必要性方面所做的
工作，多于任何其他艺术体裁。电影作为能接触最多城市观众的普及媒介，
证明了它是有效力的。它结合了中国现代小说和戏剧的最佳成分；在某些方
面，它比小说更“生动”，比戏剧更灵活。毛泽东从未对这一新媒介的政治
潜力多加注意，显然这是因为电影源于城市，而非出自农村。但是作为最近
的城市艺术形式，它向人们提供了一些历史教益。
城市…乡村两叉分枝现象，是中国现代文学史上的一个突出特点。从晚清
开始，中国现代文学就滋长在城市环境之中。当它在“五四”期间发展成为
“新文学”的时候，它也随之成为城市知识阶层的喉舌。但是城市作家对社
会深感不满的情绪，引导他们越过城墙注视着乡村。乡土文学与地区文学，
具有强烈责任感的城市作家的艺术产品，于是成为本世纪30年代的主要创作
形式。但是这段时期写作的最好的诗歌仍然是城市取向的，在坚定的左翼作
家眼中，它不可避免地成为城市颓废的标志。
然而，左翼作家们自己就是城市的产物。20年代晚期与30年�