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严窒笱Х椒ê吐砜怂嫉睦肺ㄎ镏饕褰岷掀鹄唇馐兔姥窒蟮拇蟮ǔ⑹浴Ｎ胰衔赖谋局屎鸵帐醯谋局适遣荒懿惶傅模侍庠谟谠趺刺浮Ｒ酝侵制部竺栏惺埽栏校┒吧钊氲奖澈蟮谋局省钡淖龇ㄒ丫胁煌耍匦胫苯哟用栏姓庵中睦硐窒笾校ㄍü氨局手惫邸保翱础背雒篮鸵帐醯谋局世础４忧埃乇鹗�20世纪五六十年代，人们把审美视为对某个客观事物属性的“反映”，这是典型的本质主义的。这种观点（通常称之为“客观派”）认为，人的美感“只是”一种现象，在这种现象后面隐藏有本质，要么是事物的自然属性（“自然派”），要么是事物的社会属性（“社会派”，也包括当时的“实践派”）。这就取消了审美本身的本质，而把审美归结为其他的东西，把美学归结为其他科学（自然科学、社会科学）了。而我们在20世纪80年代所提出的“实践论美学”（后来更名为“新实践美学”）则不把审美归结为任何别的东西，而是直接分析美感本身的结构。美感本身是有结构的，这个结构不同于任何其他感觉的结构，这就是：美感是一种借助于对象而发生的共鸣的情感。
二
于是，我通过现象学的还原法，在对审美活动的本质直观的基础上建立起了一个美的本体论，它包含三个可以互相归结和互相引出的本质定义：
定义一：审美活动是人借助于人化对象而与别人交流情感的活动，它在其现实性上就是美感；
定义二：人的情感的对象化就是艺术；
定义三：对象化了的情感就是美。
在这个定义系统中，没有引进任何一个不属于审美活动的因素。审美活动的起点是情感，它的终点是“对情感的情感”，即情感共鸣，而它的中介则是情感的“对象化”。所有导致审美活动的外围因素的存在都被“悬置”了，包括自然和社会的“客观属性”。我们当然没有否定这些客观属性，相反，我们在“艺术发生学的哲学原理”一节中根据马克思的历史唯物主义逻辑地从人类实践活动、生产劳动中推导出了人类审美现象的产生。但这些原理本身并不能进入到美的本质的定义中，而只是这个定义的发生学基础。美的根源和美的本质是不同的，这一点自从狄德罗开始就已经意识到了，狄德罗写过《关于美的本质及其根源的哲学探讨》一书，一方面把美的根源规定为“美在关系”，另一方面把美的本质规定为“美是关系的感觉”。当然，美是由什么样的“关系”产生的，又是如何产生的，狄德罗并未说清楚；他也没有说明这种“关系的感觉”到底是一种什么样的感觉。我们的“新实践美学”则展示了审美活动从原始的生产劳动中自然而然地并且必然地发生、并在阶级社会中异化为独立的上层建筑（纯粹的艺术和审美）的历史过程。但这一过程还只是说明了审美活动的起源，至于审美活动的本质结构，虽然离不开它的起源，但还需要进行独特的结构分析，也就是需要立足于现象学方法对美的本质进行现象学的还原。上述三个定义就是悬置了审美的历史起源之后从审美现象中直接直观到的一个本质结构。之所以要“悬置”，是因为审美的历史发生规律毕竟不等于审美本身的规律，尽管它是解释审美本身的规律之来由的必要的前理解方式，但还不能代替对审美规律的研究。这正如“茶杯是固体”虽然是理解茶杯的本质的一个前提，但毕竟不等于对茶杯的本质定义一样。而审美本身的特殊规律的研究是一个“审美心理学的哲学原理”的课题，这也是我们继“艺术发生学的哲学原理”之后的第二节的标题。
在“审美心理学的哲学原理”这一节中，我对审美活动的心理机制从“现象学’’的层次进行了前人没有作过的分析。我首先在审美意识中揭示了自我意识本身的内在结构，即“自我意识和对象意识的同格结构”，也就是在意识中使对象统一于主体的结构。这种结构与马克思从物质生产劳动中分析出来的“人的本质力量的对象化”和“对象的人化”这一双重活动有关，但其纯粹的形式最初是由纯粹艺术的产生所带来的。在纯粹艺术活动中，与物质生产劳动相比，发生了一种自我超越的“逆转”现象：“作为一种独立的精神生产活动的艺术和审美的活动，与物质生产劳动具有某种共同性，它们都是主观世界和客观世界的统一，都是一种实践活动；但另一方面，艺术生产与物质生产又具有截然不同的特点，也就是说，艺术生产（和审美）中的主客观统一已经不像在物质生产中那样，必须使主观最终统一于客观，而是相反，客观必须要统一于主观了。而在审美心理学中，这种逆转也使得审美意识成为对物质生产活动中的“劳动意识”的一个颠倒：“这就是在自然向人生成的过程中所发生的一个大飞跃，它以自我意识为轴心出现了一个逆转：由非我决定自我转为了自我决定非我。这就是人的精神或主体能动性的秘密之所在。”
当然，上述心理机制还不是严格意义上的审美机制，而只是一般意义上的意识形态机制，它也适用于宗教、哲学、道德等领域。于是我接下来在“作为自我意识的情感”、“作为情感的美感”和“作为美感的情调”三小节中，全面展开了审美特有的心理机制的现象学分析。首先，作为自我意识的情感是一种“意向性的”或者说“有对象的”情感，它本质上是一种对于自己的对象的“同情感”；其次，这种同情感超越具体对象而成为一种“主体间性”的情感，即一种“对象化了的”情感，或者说是一种“传情”的情感，这就是美感；再次，这种传情而达致的美感经过感受上的“想象力的自由变更”的“本质还原”，形成某种“情感的格”，它超越具体杂多的情感和美感而还原为形式化的“情调”，这种情调作为“有意味的形式”本身具有某种“直观明证性”，它隐含着人们“直观地品味到的那种寄托人类美好情感的可能性。敏锐地发现这种可能性，在尚未明确表示出来的形态中一下子从整体上把握住（感受到）这种可能性，是人类在长期的艺术鉴赏中培养出来的一种形式直观能力，它刺激着人们在审美活动中的创造性的灵感，并为之指明一个对象化出来的方向”。这样一种心理机制是唯一地适用于审美活动，而不适用于宗教活动、伦理活动和科学（哲学）活动的（除非这些活动也带有某种审美活动的“因素”）。这就是我们在审美和其他各个精神领域之间严格划分出来的一条分界线。
可以看出，在上述有关审美活动的现象学还原中，有一个不能最终还原掉的“现象学剩余”，即一个人类主体性的“自我极”（Ichpol）。一切意向性的对象化、主体间性和想象力的自由变更，无不是以这种自我极的能动性作为前提才得以可能的。当年海德格尔正是从胡塞尔的这种主体性的自我极中引申出了一个“此在”（Dasein）的形而上学，一种“有根的本体论”。而我们则依据马克思早期手稿中的观点从这种主体性中引申出了一个“实践本体论”，并由此而提升到了“人学”的层次。尽管马克思的实践本体论与海德格尔早期的基础本体论有诸多不同之处（例如前者的立足点是人 本主义的，后者则具有浓厚的传统形而上学的色彩，我曾撰文作过专门比较），但显然也有很多能够兼容的地方。我们的新实践美学正是以马克思的实践本体论为基点，吸收了胡塞尔和海德格尔的研究成果，在美的本质问题上有了根本性的突破。这也是新实践美学与一切旧的实践论美学的根本不同之处。
所以，新实践美学是以马克思的实践本体论为出发点或“基础”的美学，但这并不等于说新实践美学的审美本体论就是实践本体论，不等于我们把实践活动本身就当做艺术或美的本质定义（虽然两者有着内在本质上的关联，主要是实践活动中的自我意识结构与审美自我意识结构的关联）。有人将我们的新实践美学的原则误解为“实践创造了美，因此实践就是美的本质”，这是没有把握到新实践美学的现象学维度而将它等同于旧实践美学的结果。我们的美的本质定义是以萌芽的形式蕴藏在实践本体论的原则之中，经过现象学的悬置，也就是将实践活动放进“括号”内存而不论，而在审美活动中突显出来并直观到的，它有它自身的本质结构，也就是情感传达结构。因此，我们的美学观就其自身的本体论来说，可以命名为“传情说”的美学。这种传情说，既吸收了西方近现代“移情论美学”的精华，同时又继承了中国古代情境论（“境界论”、“意境说”）的余绪，但有两方面的重大改进：一是在美的根源方面，把美学这门人文学科奠定在历史唯物主义的“人学”基础上，具有了逻辑和历史相一致的系统的理论根据，并对一切以“人学”面貌出现的美学思想的合理因素有极大的概括性和吸纳力；二是在美的本质方面，借助于现象学方法把个人内在的情感提升为主体间的情感乃至形式化的情调（“情感的格”），使美学中历来争论不休的主情主义和形式主义倾向得到了统一。从此，美学就具有了对各种审美现象最为广泛的解释力，而不再是脱离审美感受而任意建构的一套抽象概念体系，也不是只适合于解释某些审美现象（如古典文艺现象），却对另外一些审美现象（如现代艺术）束手无策的一种美学偏见。
三
立足于上述美的本体论，我们不难推导出一个文学本体论，这只需考虑到文学的特殊性，即作为“语言艺术”的特殊性就行了。自从“有文字记载的历史”以来，不论中西，美学家们通常都把文学（最初是口头文学、诗歌，然后是神话传说、故事和小说，在某种意义上也包括戏剧和散文）视为一切艺术的中心或最高代表。这种看法直到叔本华、尼采才有所改变，他们都把音乐推崇为最高级的艺术门类。但总的来说，文学在人类艺术中的崇高地位基本上没有动摇，这与文学作为语言艺术的独一无二性有关。尽管当代语言哲学有把语言泛化的倾向，不管是语言学结构主义、符号哲学还是现代解释学，都把现实生活中的各种事物也看做某种意义的符号或“文本”（text），对各种关系都从语法关系的角度来研究，但不能否认，能够以口头言语的方式实现出来的语言（包括书面语言）才是本来意义上的语言。因此，当我们将这种意义上的语言所形成的艺术即文学泛化到其他艺术门类时，实际上就使其他门类的艺术都“文学化”了。将一切艺术门类“文学化”是一种简单化、片面化的倾向，它忽视了其他艺术门类的特殊性，而使得丰富多样的传情方式都向一种方式看齐。不过，文学在某些方面的确有它的优势，这就是它具有几乎不受限制的涵盖性，以及对物质性手段最大限度的超越性。其他艺术门类除了依赖天才之外，还要有长期艰苦的技术训练，也往往因此而耽误了一个人其他方面的文化修养。而文学则正好向全面的人文修养大开门户，它几乎没有什么单纯的技术训练，或者说，它的技术训练和人文修养就是一回事。因此，文学为作家的天才提供了几乎是不受限制的发挥空间，因为文学天才不需要和异己的物质材料打交道，而只需要和语言（及文字）打交道，而语言不是别的，就是他自己的存在。如海德格尔所说的，“语言是存在的家”。
所以，建立在情感传达这一审美本体论基础上的文学本体论，它的本体论的“种差”在于语言本体论。什么是文学？这个问题首先取决于什么是语言。那么，什么是语言呢？
海德格尔在《语言的本质》一文中，把语言归结为“诗意的思”。他说：“何谓说（sprechen）。这乃是我们关于语言之本质的沉思的关键所在。但我们的沉思已经行进在一条特定的道路中了，也即说，已经行进在诗与思之近邻关系中了。”又说：“在语言上取得的本真经验只可能是运思的经验，而这首先是因为一切伟大的诗的崇高作诗（das hohen Dichten aller gr6ssen Dichtung）始终在一种思想（Denken）中游动。”由此看来，语言本质上就是隐喻，其中，“诗”就是“隐”者，而“思”则是“喻”者。还是用海德格尔的话说：“思深入地思了语言，而诗诗化地表达了语言中令人激动的东西。”这种令人激动的东西就是诗意，它就是语言的本质，它本身是不可说的，但又总是想要说出来。所以，“语言之本质断然拒绝达乎语言而表达出来，也即达乎我们在其中对语言作出陈述的那种语言。如果语言无处不隐瞒它的上述意义上的本质，那么这种隐瞒（Verweigerung）就归属于语言之本质”。但通常人们会认为，诗只是语言的一种特殊方式，除了这种方式，日常大量运用的语言都是散文。对此，海德格尔说：“与纯粹的说即诗歌相对立的，并不是散文。纯粹的散文决不是‘平淡乏味的’。纯粹的散文与诗歌一样富有诗意，因而也同样稀罕。”所以他敢于断言：“纯粹所说乃是诗歌”。可见，在海德格尔看来，语言的本质就是诗，语言就是对诗意的思。
把语言的本质归结为诗或“诗意的思”，也就是把语言学归结为美学。这种观点并不是海德格尔首次提出来的。早在他之前，就有两个意大利人提出了这种构想，一个是维柯（1668—1744），一个是克罗齐（1866—1952）。维柯最先提出，语言起源于诗（或“诗性智慧”）：“在诗的起源这个范围之内，我们就已发现了语言和文字的起源。”他说：“由于学者们对语言和文字的起源绝对无知，他们就不懂得最初各民族都用诗性文字来思想，用寓言故事来说话，用象形文字来书写。”他甚至认为“隐喻构成全世界各民族语言的庞大总体”。同样，克罗齐也认为，“美学与语言学，当作真正的科学来看并不是两事而是一事……普通的语言学，就它的内容可化为哲学而言，其实就是美学”，“语言的哲学就是艺术的哲学”。所以他的《美学原理》一书的副标题就是“表现的科学和一般语言学”。他们都很强调语言最初都是隐喻式的，许多事物都是通过拟人和移情的方式而得到命名的，早期人类说话就是富含诗意的，诗的产生早于散文。现代人类学的大量生动实例也证明，原始人类的语言所具有的诗性创造力不亚于想象最丰富的诗人。
那么，这种现象说明了什么呢？说明文学所使用的语言本身，本质上就是文学性的。或者说，诗所运用的语言本质上是诗性的，即使在它运用于散文的时候也是诗性的。由此我们可以认为，不是文学产生于语言，而是语言产生于文学，文学本身就是“诗化了的诗”、“用诗来作诗”，或者说是“作为语言的语言”。而既然“语言是存在的家”，所以人的存在也就是诗意存在。海德格尔说“人诗 意地栖居”，而“栖居”也就是“存在”的意思。由此观之，人只有诗意地存在才本真地存在，诗的本质就是人的本质，而“文学即人学”这一被人们肤浅化了的命题在这里就得到了最深刻的注释。的确，按照西方传统对人的经典定义“人是能说话的动物”，我们也可以说人是诗性的动物，因为语言的本质就是诗。因此，我们可以说，文学性或者诗性是审美和艺术中最具本质意义的内容。正如语言是人类交往中最纯粹、最少物质束缚的手段一样，文学也是人类艺术门类中最精纯、最直接触及人性本质的门类。就艺术作为“人的本质的对象化”的活动而言，如果说其他艺术门类（绘画、音乐等等）比起诗来更接近于“对象化”方面的话，那么相对而言，诗则更接近于“人的本质”方面。
因此，文学并不只是一般艺术中的一“种”，而应该看做最能体现艺术本质的艺术；文学所带给人的美感，也就可以看做一般作为美感的美感。我们固然不能简单地把其他艺术门类都“文学化”，但当我们想要就人的本质来“思”艺术的本质时，文学（诗）的确是最为直接也最具有代表性的实例。在这种意义上，文学的本体论就可以直接从一般美和艺术的本体论来理解，并能纳入上面所提出的审美的“传情说”三定义之中。不同的只是，其中的“对象化”被限定为通过语言符号的中介而进行的间接的对象化，而不像音乐、绘画等那样将情感直接对象化在声音、旋律、颜色和线条等之上。文学对于人的本质的直接关系是以对于对象的间接关系为代价的，正如音乐、绘画对于时空中的对象的直接关系也只是间接表达着人的本质一样（所以有音乐中的“声无哀乐”和美术中的形式主义的偏离）。就此而言，文学对于其他艺术门类的优势也不是绝对的，而是辩证相关的。
诗通过对象化的语言传达情感的本质功能在中国古代早就有人看出来了。中国传统抒情诗最为发达。如果说陆机提出“诗缘情”还只是对这一现状的一种朴素的直觉，那么到了王夫之的“情景说”，则达到了中国古代诗学最为成熟的高峰。王夫之以从印度佛学中引入的“现量”（相当于现象学的“本质直观”）为方法，总结出中国诗论的一条根本规律，即“情景合一”：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”“不能作景语，又何能作情语邪？”“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”。所谓“景语”，也就是对象化的语言；而“情语”则是情感共鸣之语言，即传情之语。直到王国维提出“一切景语皆情语也”，方才道破：景语非为写景，乃为传情也。
所以，我们对文学的本体可以用这样一个定义来表示：文学是作者把自己的情感寄托于景语之上以便传达的情语。
迎着遥远的目光
所谓“遥远的目光”，正是现代人自我意识的一种扩展了的方式，
即用距自己有遥远距离的陌生眼光来重新理性地审视自己。
而这与中国传统从情感上认同于远古时代的朴实无华是完全不同的思路。
在香港中文大学开“现象学与汉语翻译问题”会议，与杜小真女士有一番恳谈。我和杜女士以前也见过几次面，都是在其他大型会议上匆匆一