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衩厣实木龆ǎ裁椿崾茿而不是B？如果是B对影片整体的影响又会怎样？抛开票房考虑、投资背景、人际关系等等影响不计，这些因素在十年前似乎还有抛开的可能，而在今天却很难忽略了。应该如何找到演员和人物之间的联系？如何打通演员和人物之间的隔离？是不是完全依靠导演对自己影片的想象？如何判断这个选择的成败？霍建起对演员的选择是有章可循的，他说他的原则是：适合人物身份，漂亮，两人站在一起舒服。我相信这其中有他作为美术师的直感。但我对他的态度并不完全苟同，我觉得这一串名字造成了他的作品的某种相似性，为什么不能进行另外一种尝试呢？打破这种一味的美丽和甜蜜，寻找一种更强有力的更个性化的语言，一种新的态度和讲述，当然这将是我的电影，而不是霍建起的。
和其他的评论者一样，我也认为霍建起从第一部影片起就形成了他的电影风格，而且十年之间他拍摄的八部影片基本都在延续这种风格，总是看到人们在评论他的一些影片时使用“唯美”这个语焉不详的词汇。就我对他影片的了解，这包括他对影片画面构图色彩的讲究，对演员漂亮程度的要求，对音乐抒情色彩的强调，对故事主题积极意义上的肯定。我不是学电影的，我理解电影的风格在很大程度上是指电影的表述方式，就像你用四分之三拍和四分之二拍、为同样的一段歌词谱曲但唱出来却表达出不同的情绪一样，电影的表述方式决定着电影的品质，并不仅仅是个形式问题。有评论认为霍建起农村题材的影片画面太过美丽，是对农村现实的不切实际的美化。我很想知道他自己对这个问题是怎么看的。
他说他的创作大概受绘画影响比较大，或者说，不仅仅是创作，他的人生观也受到很多画家的影响。他说你看到书架上那些关于画家的书了吗？他们都是我喜欢的画家，就像你们把某些作家视为人生导师一样。莫奈，他笔下的自然色彩斑斓光影华丽，他能生动精确地描述出大自然细微变化和自己丰富的内心；怀斯，被称为怀乡写实大师，他的画笔从来没有离开过故乡的小镇，他用极具表达力的蛋彩画出了他熟悉的人们内心的激情；米开朗基罗，他是全人类艺术家的榜样，一生献身艺术，成就伟大的奇迹。列宾、列维坦，用现实主义笔触表达他们对祖国的热爱和世间苦难的深沉悲怆……他说我不想和你讨论美学问题，每个人看世界都有他的角度和主观色彩，所以大家的作品风格不同，态度不同，同样的风景在每个画家的笔下呈现出完全不同的模样，表现出完全不同的感情和思想，或许这就是艺术的魅力所在。我们的讨论渐渐离开了电影：怎样看待眼前的世界，如何与相同或不同的人交流，有没有最适度的表达，是不是文如其人，到底能理解多少，什么是真正的关怀？
接着霍建起又提到了两个人：一个是跟他合作拍摄前三部影片的摄影师赵镭，一个是编剧思芜。1985年赵镭和霍建起在田壮壮的《盗马贼》剧组一起工作过，当时他还是摄影助理，后来的日子各自忙碌，直到十年后在中央电视台的机房偶遇。赵镭在为他的MTV做后期，这又是一个能量积聚多年但没有机会上场的球员。两个多年不见的人在一起并没有过多叙旧，而是相约拍部电影。霍建起说当年在青藏高原上弹琴唱歌的时候他对赵镭的艺术感觉就有较深的印象，看了赵镭新近拍的MTV，非常喜欢他画面中的美感和生动，这大概就是我们所说的同类和同道。赵镭开始和霍建起一起准备《赢家》的时候，拍片的资金还没有到位。他们两个在创作观念上比较一致，他们喜欢的影片风格也比较一致，他们的影片的设想也就比较一致。后来，他们又一起拍了《那山那人那狗》和《蓝色爱情》。把一部农村片和一部警匪片拍得唯美依旧。另一个人是思芜，她和霍建起对影片风格的看法有比较大的分歧，思芜觉得《赢家》的画面太过干净，太过优美，演员的脸上没有泥土，和她想象中的运动员不太一样，她觉得这样的画面太雕琢，没有力量。她还极力鼓吹让生活中残疾运动员的原型孙长亭出演影片的男主角。当然，编剧最终是很难影响导演的，即便你是导演的妻子，因此这个分歧在他们两个人之间引发了无休止的争论，弥漫于他们合作的全过程。但是编剧最终是为导演服务的，他认为思芜在剧本中所提供的美感、亮色和积极的态度是他创作的基本元素，同时在经过艰苦的争论之后，思芜还是比较理解他想要的东西并能够在剧作中实现其中的大部分。
或许没有太多的时间考虑得失对错，起点颇高的霍建起迎来了创作的兴盛期。1996年《歌手》，1998年《那山那人那狗》，1999年《九九艳阳天》，2000年《蓝色爱情》，2002年《生活秀》，2003年《暖》，2004年《情人结》，这些影片为他带来了六项国际奖和三个华表奖，五个金鸡奖，五次上海影评人奖，三个大学生电影节奖和两个“五个一工程奖”。
面对这组数字，有人可能会提出这样的质疑，为什么霍建起的影片屡屡获奖，却很少出现在国内院线的排行榜上？似乎每部影片的票房都乏善可陈。紧接着，还会有第二个疑问，为什么霍建起的影片在国内票房成绩平平，却在2000年风靡日本，发行方以五十万人民币买进《那山那人那狗》，获取了四千万以上人民币的票房？这大概是关于霍建起的两个最大的话题，我在网上看到不少相关的讨论和分析，但我怀疑我是不是能解开这个谜团。其实我更想知道的是霍建起的这些影片是怎么产生的？谁的创意？谁的决策？谁在投资？谁来发行？我们应该从哪个环节开始探讨一部电影的成败得失？哪个环节应该在一部影片中承担多大的责任？如何使一部电影走完它的生命之旅？
霍建起说：我拍的电影不管是自己的选题还是制片方提供的选题都是我喜欢的，虽然投资都不太大，但是没有发生过资金问题，和摄制组的同事们合作得也很愉快，没跟谁吵过架。能拍自己喜欢的作品，有好的合作伙伴和资金保证，没有遇到过什么大的麻烦，还有不少人喜欢我的电影，我觉得我挺幸运的。
我忽然不知道对话应该朝哪个方向发展了，我本来是想从他的创作出发探讨我国电影生产机制的发展变化，从他的作品的特点讨论国产电影创作的方向和趋势，从他的影片的发行方式讨论现行发行体制的利弊短长。可现在我忽然觉得我是在拉着一个陶醉于游泳的人探讨水质，跟一个敬业的厨师制订明年的粮食生产计划，把一幅图画当作地图，多少有一点不那么靠谱。我发现霍建起在接受记者采访的时候经常是这样的方式，他也回答你的问题，但是他不会跟着你的问题走很远；不管你的话题如何高深复杂，他的答案总是十分平常；他确实不善言辞，但态度又很鲜明，有时甚至显得挺冒失；他一贯就事论事，与热点话题业内形势保持距离，对同行不作任何褒贬。我忽然觉得，这十年的导演生涯，所有奖项，所有评论，似乎并没有改变霍建起，既没有打造出一个成熟的导演，也没有培养出一种职业的姿态，甚至没有修正他的脾气性格。我觉得他有些单纯，有些游离，有些不切今天的实际。
那么，就让我们来“怀旧”吧，这个词在关于霍建起的评论中的使用率仅次于我们提到过的“唯美”。
霍建起出生于1958年1月的北京，他的家离故宫只有一箭之遥，该经历的都经历了：多子女普通家庭相对清贫但充满温情的生活，首都秩序良好丰富多彩的学校教育和突如其来的“文革”，对《红色娘子军》的痴迷和业余宣传队的舞台生涯，目睹邻里间的互相抄家批斗和孩子阵营的分崩离析，老师坚持着他们的优雅而学生已经志在四方……霍建起说他从小就不怎么说话，眼睛像相机一样把世界印在他的脑子里，他的记忆中储存着大量的图片：他四岁时穿的花毛衣，毛线在阳光下奇妙的颜色；高大的故宫墙根下显得极其渺小的孩子们；被母亲抱在怀里时近距离看到她的美丽的脸；前门观象台下雨后河水中漂浮的杂物；被大雪覆盖的护城河……人和人可能就是有区别的，童年的霍建起虽然没有像今天的孩子那样会背很多首唐诗，但是他对画面一定有一种天生的敏感，加上性格的内向和安静，他说他经常一句话也不说地画一天画，或者在一个地方长时间地看着面前的景观，天长日久好像就不知道应该怎么说话了。画画是那个贫乏的年代中一个孤寂少年的唯一享乐，也是他感受生活的方式。直到上中学的时候老师问他是不是到美术组来和大家一起画画，他才走出了封闭的个人世界，在学习绘画的过程中打通了和外界的交流渠道。
坦率地说，我也觉得霍建起的电影有一些“旧”，《那山那人那狗》中典型传统中国的父子关系：彼此不表达情感，谁心里想什么对方都得靠猜，父亲总是希望儿子是自己的接班人，儿子却想尽早走出父亲的视线。《蓝色爱情》中对感情纯洁度的要求：就算我爱你，你也不能利用我；我可以不说，但是我不会撒谎。《生活秀》中对情感关系的性质的肯定：婚姻是女人想要的生活方式，仅有爱情是不够的。《暖》中写到初恋的责任，诺言的分量，忏悔的必要。《情人结》中对内心情感的坚持，对外界压力的不妥协：不说就是没有改变，永远不说就是永远没有改变。如果用二十一世纪的眼光和观念来看，我们可以提出很多观点来与霍建起的作品商榷，对他的主题、故事、风格、人物都可以用新的试剂进行再一次显影。可我发现一旦在“旧”前加一个“怀”字，问题的性质似乎就发生了一些改变：从观点变成了态度，从客观过渡到主观，从内容延伸到形式，从文字扩展到画面。
在网上找到一段霍建起的话，他说：“我们生活中经常会有这样一种感受，忽然有一天袭来一种怀旧情绪，这种东西人人都有，也许程度不同，有的是撕心裂肺，有的是淡淡忧伤，但感觉都是对那段生命年华逝去的怀念。那段生活是你最不清晰，最朦胧的一段时间，一切都不确定。我觉得怀旧是件很美好的事，好比当时的今天，你不会觉得你的生活环境有什么会激起你的东西，而过了之后，因为它再也回不来了，它就变成了比较虚幻的比较艺术化的呈现，变成了你的过去，一个梦想，变成了一个不一样的东西。”我实在不太满意霍建起对一些问题的表述，我理解他想说的是，他喜欢怀旧的感觉，这种感觉不是现实的，是修饰过的，温暖而忧伤的，颜色是经过时间漂洗的，不那么真实的。这种情调在《暖》和《情人结》中尤为明显，也有很多观众因此而喜欢这两部电影。
我问霍建起，你有没有觉得自己不是在“怀旧”，而是真的“旧”呢？霍建起说，是的，相对今天来讲，我是有些旧，旧一定不好吗？2005年在新西兰放映《情人结》之前，我讲了几句话，最后我不知道应该如何结束，就说了一句：“我希望大家相信爱情。”观众席上忽然响起一阵非常热烈的掌声。他说其实和文学创作一样，只要你真的是在拍你相信的东西，你喜欢的东西，那拍出来的就肯定是你自己。他说我们这代人接受的教育是非常传统，非常革命的。在我们的意识形态中是非常清晰，爱憎分明。我们连私心都拿出来斗，我们崇拜英雄模范，坚持理想，克服困难。我们相信爱情，相信真善美。虽然时代和生活发生了巨大的变化，大家对世界的看法也有了很大程度的丰富和进步，但是有些东西还是很难改变的，比如我现在在现场说话声音也不大，我和演员说戏习惯走到他们身边说，我不想让旁边的人听见，这样不会伤演员的面子，我并不是故意这样做，而是觉得就应该这样，很正常。比如《那山那人那狗》中的父亲，可能有人就觉得假，太完美太高尚，可是我周围就有不少这样的人，他们如同暴风雨中的青松，周围的世界改变，周围的人改变，风气和价值观都在改变，他们就是不改变，我做不到，但是我尊敬他们，我也相信表现这样的人物是有价值，有意义的。再说感情，我是从那个禁锢的时代过来的，我当然能感受到个性解放的自由，也能够理解今天的年轻人对感情的态度，但是我并不认为过去的含蓄、隐忍、坚守甚至牺牲、奉献就全都是错的。安顿讲述里那个关于现代罗密欧和朱丽叶的故事是一件真事，两个人就是历尽风雨没有改变，就是都没有结婚，一直到父亲去世，家人才最终原谅了他们。我从报纸上读到这个故事，它打动了我，我把这张报纸收了起来，五年后拍成了《情人结》，安顿说这篇文章她可以不要版权，因为她看到了我保存五年的那张报纸。有些东西是很旧但是也很美，我无论走到哪里都喜欢拍一些很旧的门，如果你看到这些照片，你一定能感受到它们的美，它们被时间改变，被风吹雨打，经历了很多，我觉得旧门比光鲜华丽的新门更美。当然我不反对别人喜欢或者去拍那个新的门，我们都会在今天找到各自的知音。
在我整理霍建起的这段话的同时，我想起了一个记者的话，他说看了《生活秀》不是很喜欢，采访之前想好了要当面提出自己的意见，但是谈了一阵之后，他说，我没想到霍建起是这么老实的一个人，我都不忍心批评他的作品了。的确，任何人都是有局限的，任何作品都是有缺憾的，打动我们的往往不是多高深，多全面，多宏伟，多灿烂，往往是真诚。人如此，作品也如此。
曾有评论说“不冷不热就是《暖》”，觉得霍建起的作品风格有些温吞。话虽调侃，但不是没有一点道理。我觉得我必须就这个问题再听听霍建起的看法。他说他确实喜欢比较含蓄的东西，日本导演小栗康平的《泥之河》，写一个船上的男孩和一个岸上男孩的友情，很淡，什么也没有发生，牵出两个孩子的生活和他们的母亲，船上的是妓女，岸上的是饭店的老板娘，双方的关系和态度，特别微妙，反映在孩子身上，孩子的友谊又特别纯洁，到最后船开了，岸上的孩子追着船跑，人人都感动。导演平静地写出了苦难生活中特别温暖的东西。小栗康平拍了六部电影，得了两次戛纳奖，霍建起说2005年在东京见到了他，我说，有什么感受？他说，并没我想象的那么老。还有意大利导演奥尔米的《木屐树》，一部三个小时的片子，很细腻很写实地描写庄园中农民的生活，每个画面都像一幅油画，农民劳作休息结婚生子，一个小男孩穿着木鞋走很远的路去上学，只是其中的一个情节，后来，木鞋坏了，父亲砍了一棵树为孩子做了一双木鞋，我们还是没有认为有什么发生，只是被片中对生活的详尽描述和对自然美感的独到发现所吸引，直到影片的最后，这家人被庄园主赶出了庄园，原因就是父亲为给儿子做木鞋，砍了一棵小树。大家看着这一家人离去，孩子被放在装满东西的马车的最上面，他的眼角有一滴眼泪。影片的震撼力就显现出来了。还有巴西导演萨雷斯的《中央车站》，老太太刚出现时很不可爱：冷漠，撒谎，自私，对生活的绝望就写在她的脸上，小男孩无助的纠缠渐渐唤醒了她身上残存的善良，当他们两个踏上归家之旅时希望就再次升起了，老太太在半路遇到了长途货车司机，她在盥洗室里借用别人的口红，可就在她涂了口红出来的当口，司机开车走了。生活依旧苦涩，但是老太太已不再绝望。霍建起说他喜欢这种在平静中显出力量的东西。至于“不冷不热”，霍建起认为可能是他的电影在故事和表现方式上都不够强烈。他说，我当然是在选择我喜欢的认为合适的方式，我的表达确实是比较平静，我不是特别喜欢那种话剧式的表演，我觉得应该用自然流动的电影语言寻找与观众的心灵进行沟通的方式，冲击和感动是由外而内的。在生活中，平静和自然的状态才是常态，观众与在常态中的人物更容易产生情感上的共鸣和交流。我注意到他说的“交流”这个词，我认为应该把它理解为霍建起拍电影的动机，“交流”和“娱乐？、“震撼”还是有区别的。
我追问：你有没有感到用你的方式和今天的观众沟通已经变得非常困难了呢？今天的观众越来越习惯于接受视听轰炸，还能有耐心等你用舒缓的节奏把故事讲到最后吗？他说，那就让观众自由选择吧，就像你们的杂志，有的人喜欢看这篇作品，有的人喜欢看另一篇作品，名家名作看的人多，有的作品看的人少，有的可能登了也没人看，但是总有人在写作不同风格样式的作品，杂志才能一期一期的出。比如你，他说，你特别想写一篇东西，会事先考虑是不是有人看吗？或者担心看的人没有想象的多就放弃写吗？如果你特别想写，可能就不会考虑那么多，你会更多地考虑怎么把这个东西写好。是的，我同意，但是我问，如果你的作品因为看的人太少而没有人再愿意给你投资了，你怎么办？你要下次再想写写不成了怎么办？霍建起说现在还不至于，到时候再说吧。
我还想谈谈改编。在霍建起的八部电影中，有五部是改编当代作家的作品：《那山那人那狗》是彭见明的同名短篇，《蓝色爱情》改编自方方的中篇《行为艺术》，《生活秀》是池莉的同名中篇，《暖》改编自莫言的短篇《白狗秋千架》，《情人结》改编自安顿的口述实录《爱恨情仇》。而且霍建起电影的所有剧本最后都出自一个编剧之手，就是读了七年中文系的思芜。我们可以认为，霍建起是一个对文学改编有较高热情的导演。对此他并不否认，这里面包含一个电影与文学的关系问题，在思芜的一篇短文中有这样一段话：“文学创作是电影创作的基础，就像舞蹈离开了音乐只是动作一样，电影离开了文学就成为片段。我们无法在电影创作中否定叙事、忽略细节、排除抒情、放弃人物，更不必说至今在电影中展见不鲜的画外音、字幕，原封不动就是文学。”这大概是个见仁见智的观点，即便有些片面也无可厚非。它至少说