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这个访问我本来不想谈政治的，谁知道自然而然又涉及政治的话题，或者因为这原是最切身的问题，亦是最令人痛心的问题。好像那天我跟一个朋友谈到民主与人权，我就说人权是必须的，民主却未必。中国人讲民主，还未够资格！看看台湾，开会打架的那个德性！再看看英国议会一句粗话都没有！还有那种辩论，那种风度，那才是真真正正的民主呀。
中国讲民主，人民还未够进步。但是人权最基本的人权这却是不能够抹杀的。
陆：刚才您说大自然有它美好的一面，也有它残酷的一面，那么〃天人合一〃这句话不是很有点笼统吗？
傅：大自然确实是很神秘的东西。整个宇宙当然也是。所以这个问题，其实不好回答，因为我也不懂。有时候我会很同意佛家的说法：生命的确是很惨的，虽然生命从某个角度看也实在很美。我们看海洋里面各种各样的鱼，多美呀！美到简直不可想象。但是残忍起来的时候又残忍到不可思议。所以这个问题，我只能说我不理解，尽量尝试淡然观之。我相信假如没有音乐，我也一定会去追寻别的艺术，去寄托我的精神世界。
我爸爸从前的严格要求对我当然有一定的影响。但是坦白说有好的一面，也有不好的一面。不好的一面就是我有很多的包袱。
潘：关于艺术的个性问题，您一向非常重视。但是从《傅雷家书》，我们又可以看到您父亲对您要求很高，所谓望子成龙，那么这会不会影响到您的艺术个性呢？
傅：他说的主要是儒家的东西，其实我并不完全同意。有很多道理，他不说，我也明白，不过他还是忍不住啰啰嗦嗦地说。其实有些地方我比他还要厉害。对于艺术的执著我绝对不比我爸爸差一分。当然他整天提醒我，我很感谢他，也不敢说有什么不对的地方。但是我可以告诉你一个例子。有个从上海出来弹钢琴的年轻人，他看了《家书》那本书，跟我说，〃啊呀，这样的爸爸，伟大是伟大了，可怎么吃得消！〃所以我跟你讲，千万不要把我爸爸变成是个圣人，圣人是受不了的。
潘：但从事文化艺术的人，要到达一定的境界，最初是不是一定要接受严格训练呢？抑或必须根据中国传统的要求，譬如包括人格、道德等？
傅：我想应该是条条大路通罗马。其实只要是个〃人物〃，不一定只是艺术家，他能够有某种成就，自必然会有一定的操守。我爸爸从前的严格要求对我当然有一定的影响。但是坦白说有好的一面，也有不好的一面。不好的一面就是我有很多的包袱。譬如有很多的应该怎么样，不应该怎么样。他说的道理都是儒家的东西，很多的清规戒律。当然他的清规戒律并不是世俗的，低级的，而是很高层次的，但仍有清规戒律的成分在。
我爸爸虽然咄咄逼人，但他欣赏钱钟书与杨绛，明白他们〃高〃，可以接受他们的批评……
最近我弟弟给我寄了两本杨绛的新书：《将饮茶》、《洗澡》。我看了好喜欢。我真是喜欢杨绛。杨绛的文章就跟我爸爸完全相反。她不会咄咄逼人。但是她同样懂。所以我说艺术不一定规定要走这条路子，那条路子。假定我走的路跟我爸爸完全一样，我就会有一个局限。我由我，我走我的路子。尤其是后来的发展。你们不要看了《家书》便老是把我框在这个圈子里头。我离开《家书》已经30年啦！
杨绛纪念我爸爸的文章也很有意思。她提到我爸爸称赞她翻译的文章，说翻译得很好。大概杨绛谦虚了一下，我爸爸就很严肃地说：〃我难得称赞一个人的呀！〃然后杨绛她虽然没有说半句讽刺的话，但是从她的语气你可以感觉到她是有点IRONY反讽的味道。我非常欣赏这个！我觉得这个很妙！但我爸爸虽然咄咄逼人，他其实很佩服杨绛。他的性格里头，他整个人其实也有一种CHARISMA，是个很CHARISMATIC的人，就是说很有领袖的本质，有一种群众魅力，可以迷倒一大群人。
颜：时间差不多了，请问我可以再问一个问题吗？
傅：你问，你问！我简单地回答。
颜：我想问的就是，中国有数千年优美的文化，但是为什么中国音乐一直走不上国际的舞台？
傅：中国的音乐基本上没有真正地发展，这有两个原因。头一个原因跟孔夫子有关系。孔夫子一开始就跟希腊的柏拉图一样，音乐要有道德性，说好的音乐可以把人变好，坏的音乐可以将人变坏，所以他要把音乐庙堂化，政府要管音乐。中国以前所谓礼乐之邦，乐是很重要的。音乐要受制于统治阶层，音乐要为统治者服务！所以中国的音乐从一开始就不能够真真正正地发展，不可能从统治者手中解放出来。
西方音乐为什么可以发展？就是在16世纪文艺复兴之后，真正地发展开来。文艺复兴就是人性的解放，人文主义，世界大同的理想。我们看十二三世纪的西方音乐，比之十二三世纪的中国音乐，可能还有不如。可是中国音乐一直没有再发展。
中国一直没有抽象的音乐。老是要跟什么高山流水搞在一起。但是伯牙与钟子期的高山流水想象中应该不会是一般俗人心目中的高山流水。艺术太具体总是不行的。一个真正的高人，总不会太过具体。如果伯牙的高山流水就是具体的高山流水，也就不会有这个故事流传下来了。怎么会只得一个知音人明白他的心意？
中国现代的那些音乐，不能算是音乐，只是〃声音描写〃，描写什么流动的水呀，一种行动。好的音乐应该是抽象的东西，升华到最高度的集中，然后发挥出来。
中国现代的那些音乐，不能算是音乐，只是〃声音描写〃，描写什么流动的水呀，一种行动，这不是音乐。好的音乐应该是抽象的东西，升华到最高度的集中，然后发挥出来。
还有第二个原因：中国音乐从前都是家传的。一个了不起的艺术家，死了，也就没有了。他的徒弟是要去找回来的，有缘分碰到，还要这个徒弟配，才可以跟他学。因此很多艺术就这样失传了。
我们看中国古代的编钟，那样复杂，大概是曾经有过音乐的。但真相如何，今天我们都不知道。中国音乐是一个谜，正如中国本身也是一个谜，我到现在一直都不理解！
陆：那么中国戏曲呢？是否应该算是另外一种中国音乐？
傅：中国戏曲，我很喜欢，最好的时候，可以达到很高的境界。或者我们不好说它是另外一种中国音乐，只能说，戏曲也不是纯音乐。
余光中：我的〃别业〃翻译
题按：1998年10月，是知名作家和翻译家余光中教授的七十大寿，金圣华教授特对余教授进行一次深入的访问。在访问中，余光中谈了他的翻译心得。正如金教授指出：翻译，对右手写诗、左手写散文的余光中教授来说，只不过是左右手挥洒之间，〃写作之余的别业〃，然而这别业已是洋洋大观。究竟余教授对翻译的看法是怎样的？本文将有详尽的解答。
日期：1998年7月5日
地点：香港海景嘉福酒店
访问者：金圣华
余光中教授是傲视文坛的大作家，也是享誉中外的名学者，今年10月，即将庆祝七秩华诞。其毕生创作不断，著译无数，曾言自己以右手写诗，以左手写散文，翻译只不过是左右手挥洒之间、〃写作之余的别业〃，然而这〃别业〃，以质观，以量计，比起许多翻译家的〃正业〃，已经洋洋大观，有过之而无不及了。
七月间趁余教授来港参加〃香港文学节〃之便，向他请教不少有关翻译的问题，兹摘录专访内容如下：
金：余先生，您历来翻译的十多种作品之中，有诗、小说、戏剧与传记，请问您最喜欢译哪一种体裁（genre）的作品？
余：我译过的都喜欢，否则也不译了。小说译得最早，《梵谷传》（Lust for Life）是小说体的传记，介于小说与传记之间，比较难翻；真正的小说是《录事巴比托》（Bartleby the Scrivener）。我译得最多的是诗，而且是外译中、中译外双向的，其中以英译中最多，如《英诗译注》、《美国诗选》、《英美现代诗选》等。除了英译中之外，其他语言的诗，从英文转译的，如西班牙、印度的都译过，但很零碎，都没有收录在书中，大概有二三十首（土耳其的却有一本）。至于中译英，有《守夜人》（The Night Watchman）是自己译自己，更早的有New Chinese Poetry等。
金：请问您的译作多数是应邀而译的，还是自己挑选的？
余：有的是应邀而译的，如宋淇主编的《美国诗选》，结果还是很喜欢。有的是自己挑选的，则如《土耳其现代诗选》。至于王尔德的戏剧，就是上课当教材用的，翻译前，等于已经口译过，就乐得把它译出来。
金：请问您自认为哪一部作品用力最深？
余：用力最深啊？都要用点力呀！也许可说是《梵谷传》吧！这本书得到的回响最多，反应最强，除了翻译外，还是对艺术的提倡，翻好了，后面还要做一个表，把书中提到过的艺术家简历都列出来，做得比翻译多一点。其他的作品都花了不少工夫。
金：您的作品是学者、作者、译者三者俱全。
余：对。这对自己也是一种蛮好的要求，当然翻译不同的文类有不同的诠释。宋淇主编的《美国诗选》，大概有一半是我译的，其中要译的诗人很多，例如爱伦坡，他的形式是很复杂的，如alliteration（头韵）等，翻起来都必须克服，至少译出来是一种approximation，虽说不是对等，但是却是一种近似原作的风格。那时很年轻，才30岁左右，开始时，还不到30，才二十八九吧！是个新手，但是，却很认真地在做。
金：林文月教授曾写过一篇《一人多译与一书多译》的文章，提到在翻译的过程之中，译不同的作者，应作不同的尝试，您译的《美国诗选》，不同诗人有不同诗风，您翻译时有没有考虑这问题？是刻意地去分辨诗风？还是当时全心全意投入去译，并没考虑这问题？
余：翻译的过程，一半知性、一半感性。译诗，是蛮感性的。原则上，译者应该是个〃千面演员〃，演什么角色，角色需要什么，就表现什么。真正译的时候，译者本身的风格，当然也有关系。
我认为原文的形式，应尽量贴近，这样，译者风格就不会笼罩原文了。以译诗来说，我是想做到韵体诗译出来要押韵，很多人一译，就变成自由诗了，这就不合格了。反过来说，把自由诗译成工整的押韵的情况就比较少。我自己对这点一向都很自制。
金：诗比较有格式，译小说又如何？
余：以译小说来说，我译《梵谷传》跟《录事巴比托》时，原文的一句，一定译成一句，不会断成两句。我的句子不会在原文的句号之前停顿，多出一个句号。至于长句切短，我最多加个分号，我是相当忠实于句法的。当然句序会改变，但我会尽量贴近原文的格式，这样就比较容易辨别原文的风格。比方说，译海明威的《老人和大海》，原文是27000字，译成中文是50000字。我当年翻这本书时才24岁，相当的presumptuous。书是翻了，但是海明威的风格相当tough，我翻得文了一点。当时在序文中我说：〃我的译文比起The Old Man ａｎｄ the Sea的原文，好像是在水手的手上加了一副手套〃。现在再译，就会tough一点。海明威是有点反文学的，他是个〃世俗之人〃。他的风格跟我当年的风格不同。当时自己年轻，才二十四五岁，在创作天地间也还没见过很多世面啊！自己只有两把刷子。现在翻译的范围大了，该有四五把刷子呀！当时二十几岁，阅历有限，深度不够，不足以去应付海明威。我现在70岁了，去应付63岁的海明威，应该不同了。我当时是新手，海明威也只有一种风格，海明威是反19世纪传统修辞的，他的句子之间老是用〃and〃，比较少复杂的句子，倒有点像中文。那时我自己的风格却在西化之中。
金：您的刷子多了，但总不是海明威的刷子。
余：那当然。
金：我觉得您翻起王尔德来，倒最得心应手。
余：王尔德的风格，是文人的风格，海明威自己钦慕的是〃man of action〃。王尔德本人就绝非〃man of action〃。
金：那么，您翻译自己的作品，又是另外一回事了。您译《守夜人》，其实可能是在用英文再创作吧？
余：翻译自己的作品时，如果要自由发挥，倒是没有人会表示不满的。谁也不会说你不忠实。因此，翻译时，只考虑到某字某句用英文如何说法才有效果，倒反而不像译别人作品时那么苦心孤诣。译自己作品，比较自由，比较有出入。
金：您译自己的作品还有什么心得？
余：就算自己译自己，最了解，没误解，但选择时就不同了。因为会选用典比较不浓厚的内容，典故太多，很不方便，遇到这种情况需要加注。至于比较能跟外国人分享的，我就会选用；纠缠多的，我多避免。因此，我自己语言的range反而看不出来。我刻意去避免有文化隔阂的东西。还有一点，自己翻译自己虽可以〃上下其手〃，但是在形式上，我还是尽量忠于原文。
金：但您毕竟是在翻译，跟读者沟通有无问题？
余：当然不如创作那么顺畅。还有一类翻译，是把同时代诗人的作品译成英文，我翻了80首，是那一年帮齐邦嫒一起做的，是现代诗人的作品，零零星星。我翻译时尽量忠于原文，但译成后，各人反应不一样，其中甘苦很多，不足为外人道也。
金：您的译著，早期跟后期之间，有何明显的差异？例如《梵谷传》初译于1957年，重译于1977年，修改一万多处，现在，又过了20年，假如再译一遍，会否大事修改？
余：不会像1977年那样大事经营。主要的是因为到1977年我中文的风格已定，但1957年到1977年间的差异却很大。1977年，一个人已到了50岁，写文章的风格再犹豫，大概太晚了。
金：当年您修改大概是跟表达问题有关吧！
余：对。其实这就是译文表达的问题。译者的风格是免不了有〃stylistic range〃的，这种〃range〃愈广、愈大，就愈有周转回旋的余地。我有一篇长文，收在今年会出版的一本书里，叫《龚自珍与雪莱》，他们两人同年同月生，后来作风为人都很相近。雪莱虽是抒情诗人，也写过政治性的文章，像龚自珍。他的一篇文章，我要用《战国策》的风格来译才能对付。我们当然是20世纪的人，自然最好用当代的中文来译，但如果原文是16或18世纪的作品，未始不可用文言来翻。有时，碰到原文有意用古雅的字眼，译文也要古色古香。因此一个译者倘若不能掌握多种语言风格，译起来马上就捉襟见肘，周转不灵。
金：有时文章的文体不同，就不能完全用白话来译。有人对文章的层次感认识不深，这是一个很难的问题。
余：还有方言的问题。譬如碰到英语中的Caelic词汇，我们该用什么来译？难道用《水浒传》的语调？原文用南部的方言，难道用广东话译吗？思果最纵容读者，说原文中提到某国有Nebraska那么大时，就该译成〃江西省〃那么大，中国读者才懂，可是读者群是不同的呀！我们不能高估或低估读者的能力。这个分寸的拿捏也很难。
金：翻译最难的是分寸的掌握。
余：不错。一个译者最重要的是要有常识判断的能力，也不是什么学问，而是要〃心水清〃，才想得清楚。
金：余先生，您有〃文字魔术师〃之称，翻译时，〃译者的自我〃跟〃作者的自我〃之间，怎么取得平衡？
余：经验丰富的译者，要知道好歹。好的译者也必须包含一个学者的成分在内，学者必须善于分析，知道分寸，能深入了解译出语（source language）。一个好译者也有一部分是作者，要能自由驱遣译入语（target language）。有了这两种成分，他绝不会太放纵自己的文体，否则就不是很有分寸的译者了。譬如说，译者是擅写抒情文的人，但填表、写报告时就不会很抒情。
金：但翻译起长篇巨著来，与原文日夕相对，遇到纠缠不清时，您如何克服？
余：以我自己的经验来说，翻译王尔德，不必很操心；译得最长的是《梵谷传》，但风格也很明朗。译梅尔维尔，偶然有一点需要耐着性子，跟着他走。另外一本名著Billy Budd（美国作家梅尔维尔另一部作品，出版于1891年）相当纠缠，当年跟美新处订了合约，翻了两三万字，愈看愈难缠，没如期交卷，就放弃了。
像金隄翻《尤利西斯》，给原著折磨得死去活来，还是完成了译作，是很了不起的。不过，真正翻译时，就像有神灵附体，有这么好的神灵附体，的确是很有意思的事。
金：一般来说，译者中文的造诣愈高，翻得愈好，但是好得过了头，超过原文了，那怎么办？
余：这样的机率比较少，偶尔，译王尔德时，译得比原文好，因为〃对仗工整〃正好是中文的拿手，所以译来干净利落。一般来说，译得偶尔好些，大半差些，一般读者反正也不知道，只能看到译者的〃片面之词〃。译评比文评客观，正因为有原文在侧，可作标准。
金：好的译文，是否应像〃中文创作〃？
余；这问题很复杂。如果完全不像译文，那对中文又有何帮助？如稍带欧化，这种西化也是一种贡献，跟恶性西化有点差别。〃译文看不出是译文〃的说法，不是翻译的〃金科玉律〃。
金：您的理论跟实践之间有无差别？
余：我译过戏剧、小说和诗，翻译方法有些差别。戏剧是要在舞台上演的，台词要〃入耳会心〃，跟小说、诗不一样，要译来很顺。
金：恶性西化与良性欧化之间有什么区分？
余：很难说。恶性西化太违反中文的生态了。良性，是中国知识分子都容易接受的东西。徐志摩的《偶然》，〃你有你的，我有我的方向〃，