按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
了出去”，曾经冀望的“华丽缘”，如今已落入虚空了。
胡、张之恋，可说是一个“传奇”。两个南辕北辙、各方面都迥然有别的人，“没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了”。当然这其中主要的原因是胡兰成不仅能读懂张爱玲的人和文，而且能够欣赏她的人和文。而张爱玲此时正怀着一颗“失父”、“恋父”的破碎之心，在无爱的人间找温馨，而胡兰成便做为她对父爱（恨与爱，是一体之两面）的一种补偿。
学者王巧凤对此有极为精辟的分析，她指出胡兰成扮演的是一个长者、父亲、保护人的角色。他也许并非有意，但确是以“奇货可居”、“不轻易出示”的心态来对待张爱玲的。他对张爱玲不介意他的家室，结不结婚无所谓，亦不在意他“才子风流”、“挟妓游玩”的习性，而只沉浸在对他的喜爱情感里的男子式慷慨之气，颇为惊奇而感叹，因此他愿意和她结婚。因为张爱玲所表现的这一切，都符合传统“菲勒斯中心主义强调父权制的正面价值是衡量一切的标准，从而维持其社会特权的一种态度。”既不影响他的生活、追求、习性，还有张爱玲的才气名声、家世背景为他增添荣耀，他自然是乐意的。
而张爱玲在婚前恋着胡兰成，有如小时候依恋寂寞中的父亲。她对胡兰成的爱，其实是将小女孩般的玩物及其老年人样的成熟全搬出来给胡兰成看，如此幼稚又如此老道，如此琐碎又如此庄严，他完全被惑于张爱玲的“奇”，于是当时间冲刷了陌生而神秘的“奇”之后，张爱玲就只有被丢开的命运；但张爱玲却总是陷在“恋父”的阴影里而不自觉。因此一个是“奇货囤之”式地把玩她，一个却是朝朝暮暮地依恋着他。如果不是“恋父”，张爱玲不会如此执迷不悟；但也正是“恋父”，使她在痛定思痛后毅然决定离开他，不愿再被伤害，正如她当年毅然地逃出“父亲的家”，从此永不再回头一样。乱世情，难长久，原本既非同路人，何能携手共日月？张爱玲此时有着清醒的领悟，于是她做出了分手的选择。
传记作家胡辛对胡、张之恋，曾说：“在张爱玲是纯真的初恋绝唱，在胡兰成不过是八次有名无名婚恋中的一支插曲。张爱玲是胡兰成生命中唯一闪光的记忆，而胡兰成是张爱玲生涯中，永远无法抹去的黑点。”
“黑点”之说，是指当时张爱玲被舆论指为“文化汉奸”，甚至到了一九八年刘心皇的《中国抗战时期沦陷区文学史》中，张爱玲还被列为“落水文人”。但这些指责与批判基本上都是谬误的，正如学者张泉所指出：“胡兰成是胡兰成，张爱玲是张爱玲，不能因两人曾有感情纠葛而在政治身分的界定上实行封建制的株连原则。”
而学者古远清针对一九九六年陈辽先生再度提出张爱玲是“文化汉奸”之说，提出反驳：“像张爱玲这样著名的作家，如果真是‘文化汉奸’，解放后的上海军管会一定不会放过她的，焉能让其参加上海首届文代会？夏衍是老布尔什维克，他也不会糊涂到把文化汉奸请进自己主持的上海电影剧本创作所当编剧（此事后来未成）。抗战胜利后，张爱玲对汉奸胡兰成依依不舍，多属个人感情纠葛，与坚持日伪立场似乎扯不上。事实上，张爱玲在上海沦陷期间既不是汉奸政权骨干分子，也不是上海伪文坛的当权派，也未拿过伪政权的津贴，她的作品也未有所谓‘协力大东亚战争，驱逐英美以争取大东亚民族解放’的主题。”
当然这些迟来的正义之声，都是在距当时半个世纪之后，甚至是在张爱玲过世之后才发出的。从一九四五年八月到一九四六年十一月的一年多的时间里面，张爱玲没有发表任何一篇文章，事实上也没有任何机会让她发表文章。面对舆论排山倒海地指责她是“海上文妖”，而她原本笔下的遗少生活、洋场故事、男女情爱传奇，在抗战胜利后的国共斗争的新形势中，显得苍白而冷寂；而更主要的是她的感情受到了猝不及防的重大打击，她几乎难以承受生命之重。因之她该有多少次灵魂的挣扎、内心的纠斗，但终究无法摆脱，当然也就无力提笔为文了。
直到两年后，她才以编写电影剧本的方式再次登上文坛，她先后为文华影片公司写了《不了情》和《太太万岁》两个剧本，都由桑弧导演，影片上映，佳评如潮。但就在此时社会上又突然出现一场对她的大规模“围剿”。逼得原先为文赞赏张爱玲的戏剧家洪深，不得不发表检讨文章，全盘否定《太太万岁》的成就，才得落幕。
而张爱玲一如从前地保持沉默，但却因此造成她在这之后，直到离沪之前的五年内，没有再用本名发表过任何一篇文章。一九五年三月二十五日起，她署名“梁京”在《亦报》连载她的第一部长篇小说《十八春》，边写边登，直到一九五一年二月十一日登完。而在八个月后的另一中篇小说《小艾》则是她全部写好，再逐日刊登在一九五一年十一月四日到次年一月二十四日的《亦报》上。
张爱玲在解放后的政治空气中大约也有一种无处容身的感觉，而这种感觉该是她最终离开大陆的原因。弟弟张子静晚年说他在一九五一年春曾问及她对未来有什么打算。张爱玲默然良久，不做回答。张子静在《我的姐姐张爱玲》中回忆说：她的眼睛望着我，又望望白色的墙壁。她的眼光不是淡漠，而是深沉的。我觉得她似乎看向一个很遥远的地方，那地方是神秘而且秘密的，她只能以默然良久做为回答。
那年此指一九五二年。八月间，我好不容易回了一次市区，急急忙忙到卡尔登公寓找她。姑姑开了门，一见是我就说：“你姐姐已经走了。”然后就把门关上了。我走下楼，忍不住哭了起来。街上来来往往都是穿人民装的人。我记起有一次她说这衣服太呆板，她是绝不穿的。或许因为这样，她走了。走到一个她追寻的远方，此生再没回来。张爱玲在《浮花浪蕊》中，借着主人公洛贞的回忆，写出自己怀着戒慎恐惧离开故国的心情：罗湖的桥也有屋顶，粗糙的木板墙上，隔一截路挖出一只小窗洞，开在一人高之上，使人看不见外面，因陋就简现搭的。大概屋顶与地板是原有的，漆暗红褐色。细窄横条桥板，几十年来会磨白了，温润的旧木略有弹性，她拎着两只笨重的皮箱，一步一磕一碰，心慌意乱中也像是踩着一软一软。桥身宽，屋顶又高，屋梁上隔老远才安着个小电灯，又没多少天光漏进来，暗昏昏地走着也没数……她又再度“跌跌冲冲、踉踉跄跄地走了出去”，几番风雨海上花，这次她再也没有回头了！她挥别她心系的上海，挥别她的亲人，更挥别了她的爱情，让它此情可待，让它一切成惘然。
第八章 通俗园圃的荷莲1
她虽然生于通俗园圃，但毕竟是奇花异卉。
恰似一朵人性悲凉之花开在人生荒原的华筵之上，已不是个人的际遇，而是所有人的宿命。不管是被称为“海派”作家，或是“新鸳鸯蝴蝶派”，张爱玲对此从无避讳。她甚至在根据她编写的电影剧本《不了情》所改写的小说《多少恨》中坦言：“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好。”而在这之前她参加《杂志》月刊主办的“纳凉会记”中，她说：“我一直从小就是小报的忠实读者，它有非常浓厚的生活情趣，可以代表我们这里的都市文明。”
另外她在同为《杂志》主办的另一场“女作家聚谈会”中回答主持人吴江枫说：“我是熟读《红楼梦》，但是我同时也曾熟读《老残游记》、《醒世姻缘》、《金瓶梅》、《海上花列传》、《歇浦潮》、《二马》、《离婚》、《日出》。有时候套用《红楼梦》的句法，借一点旧时代的气氛，但那也要看适用与否。”
在《私语》中张爱玲更有这样的自白：“我八岁那年到上海来……睡在船舱里读着早已读过多次的《西游记》。……《小说月报》上正登着老舍的《二马》，杂志每月寄到了，我母亲坐在抽水马桶上看，一面笑，一面读出来，我靠在门框上笑。所以到现在我还是喜欢《二马》，虽然老舍后来的《离婚》、《火车》全比《二马》好得多。”
而在《论写作》中，我们知道张爱玲看过《笑林广记》、《闲情偶记》、《浮生六记》等笔记小说；在《谈看书》中，张爱玲提到小时候除了看《聊斋》、《夜雨秋灯录》、《阅微草堂笔记》外，在十三岁以前便读过父亲收藏的清末民初小说，如海上说梦人（朱瘦菊）的《歇浦潮》，网蛛生（平襟亚）的《人海潮》、《人心大变》，李涵秋的《广陵潮》，张恨水的《春明外史》，毕倚虹的《人间地狱》，不肖生（向恺然）的《留东外史》，陈辟邪的《海外缤纷录》，还有包天笑的通俗小说。
张子静在《我的姐姐张爱玲》一书中也说：“《红楼梦》跟Somerset Maugham即当代著名作家毛姆，为二十世纪英国最重要，也是最知名的作家之一。写的东西她顶爱看，李涵秋的《广陵潮》，天虚我生（陈蝶仙）的《泪珠缘》，她从前也很喜欢看，还有老舍的《二马》、《离婚》、《牛天赐传》，穆时英的《南北极》，曹禺的《日出》、《雷雨》也都是她喜欢看的，她现在写的小说一般人说受《红楼梦》和Somerset Maugham的影响很多，我却认为上述各作家给她的影响也多少有点。”
而张爱玲在《忆胡适之》一文中，除了谈到晚清韩邦庆的章回小说《海上花列传》外，还数次谈到清代西周生据胡适考证“西周生”即蒲松龄。的章回小说《醒世姻缘传》。她在给胡适的一封信上说：很久以前我读你写的《醒世姻缘》与《海上花》的考证，印象非常深，后来找了这两部小说来看，这些年来，前后不知看了多少遍，自己以为得到不少益处。
《醒世姻缘》和《海上花》一个写得浓，一个写得淡，但是同样是最好的写实的作品。我常常替它们不平，总觉得它们应当是世界名著。《海上花》虽然不是没有缺陷的，像《红楼梦》没有写完也未始不是一个缺陷。缺陷的性质虽然不同，但无论如何，都不是完整的作品。我一直有一个志愿，希望将来能把《海上花》和《醒世姻缘》译成英文。另外她又告诉我们：《海上花》是我父亲看了胡适的考证去买来的。《醒世姻缘》是我破例要了四块钱去买的。买回来看我弟弟拿着舍不得放手，我又忽然一慷慨，给他先看第一、二本，自己从第三本看起，因为读了考证，大致已经有点知道了。好几年后，在港战中当防空员，驻扎在冯平山图书馆，发现有一部《醒世姻缘》，马上得其所哉，一连几天看得抬不起头来。房顶上装着高射炮，成为轰炸目标，一颗颗炸弹轰然落下来，愈落愈近。我只想着：至少等我看完了吧。由此可见张爱玲从小就浸淫于“通俗小说”之中，“通俗小说”成为她日后创作小说的源头，而“通俗小说”的两大特质——“与世俗沟通”和“浅显易懂”，更为张爱玲终生所奉守的圭臬。
学术界一般认为，中国通俗小说的开山之作是罗贯中的《三国演义》和施耐庵的《水浒传》。后来由于印刷业尚不够发达，文化市场不够成熟以及正统文学的压抑，通俗小说发展十分缓慢，在两百多年的时间里几乎裹足不前，直到明末才又繁荣。学者孔庆东就指出，“在题材上，历史与神魔题材的比例渐次下降，在新出现的拟话本和时事小说两大流派中，反映现实社会中的世情、恋情的比例大幅度上升，到清初后，人情小说成了最大的流派。……通俗小说彻底摆脱经史的束缚，进入独立飞翔的境界，终于产生了白话文学中最伟大的作品《红楼梦》。当然，《红楼梦》等几大古典名著在今日看来已属高雅文学，‘红学’也是学术界的尖端学科，但这是历史的变迁、雅俗的位移所造成，在当时，它们的的确确是通俗文学。”
民初以来通俗小说以铺天盖地之势而来，虽然“五四”时期在理论上它们曾遭受重创，但在市场上它们并未被夺去。“五四”小说的读者只是知识阶层；而通俗小说的读者却是广大的小市民阶层。孔庆东又说：“事实上，新文学小说虽占据了文坛的制高点，被目为正宗，但在它周围汪洋恣肆的仍是通俗小说之海。”其所以如此，是由于通俗小说本身就是民族文学经过变形发展而来的，它保留比较多的民族特色。例如富有戏剧性和传奇性的情节，完整曲折的故事，充满人情味的人物悲欢离合的描写，都深深地打动着广大读者。相对于新文学小说，就比较注重人物的心理描写，大段大段的细腻描写代替了传统小说的平铺直叙；用有着严格依附与限定的抽象难懂的欧化语言，代替了传统文学的精练词句，这就使读惯了传统小说的读者一时间难以适应。
我们从鲁迅的日记和书信中许多次记载为母亲购寄张恨水、程瞻庐等所谓“鸳鸯蝴蝶派”小说之事来看，除了解到当时通俗小说广受小市民的欢迎外，它采用旧形式——如章回体的写法与题材内容，还是较容易被大众所接受。否则鲁迅为什么不给母亲寄自己的小说集如《呐喊》、《彷徨》呢？其中最大的原因是周太夫人还不习惯于这种新文学的小说形式。鲁迅在《上海文艺之一瞥》中曾指出：“到了高剑华主编的杂志《眉语》一九一四~一九一六年。出场的时候，便‘是这鸳鸯蝴蝶式文学的极盛时期’。”而学者范伯群认为“鸳蝴派发端于清末民初，鼎盛于袁世凯称帝前后”。他特别指出几类作者的合流，是造成该派兴盛的重要条件，认为鸳蝴派文人除了“封建才子”、“洋场文豪”以外，还有一部分属于当时“不许谈政”而又“无门可进”的文人，他们“不仅为鸳鸯蝴蝶派的兴盛推波助澜，而且简直成了该派的代表人物，立下所谓‘汗马功劳’”。
学者凌敏在《正统的与异端的》文中，对鸳蝴派小说作为二十世纪上半期中国通俗小说，在文学史上有其难以抹去的一席之地，提出其看法：“鸳鸯蝴蝶派小说是现代新文学的一个内部的参照系……中国现代小说，由于中国社会的特殊国情，其认识教育作用高于一切。中国现代小说的发生便是思想启蒙运动的产物。但它的娱乐功能却显得先天不足。鸳鸯蝴蝶派小说无疑弥补现代小说在这方面的不足。只要承认文学的审美作用中包含有娱乐功能，鸳派小说就有了其存在的合理性。”
而学者王向远更针对鸳派的兴盛后所产生的一些现象，做了精辟的分析。他认为：“鸳派中出现了第一批靠写作获得较大知名度和较高经济地位的职业作家，从而改变了传统小说家的卑微地位；鸳派作家坚持通俗文学的创作方向，使文学扩大了社会影响；鸳派的作家部分地推进了启蒙主义者首倡的白话文运动，‘五四’以后，在白话文学的提倡上又与新文学保持了一致。
“在小说艺术上，鸳派作家创作了中国小说史上第一部日记体小说，丰富了现代小说的表现力。在引进翻译外国文学方面，鸳派作家包天笑、周瘦鹃的开拓性贡献已是不争的事实。”因此长期以来鸳派文学被认为是新文学的对立面，可说是不正确的看法。正是新文学发展初期自身的弱点给鸳派文学留下了足够的发展空间。
因为在中国文学中，向来有“雅/俗”之分，它不只包括文体、手法、对象及读者的区分问题，还包含有艺术品格、审美及趣味等问题。长时期以来对“边缘/中心”和“个人叙事/宏大叙事”，依然左右甚至主宰着叙事研究的倾向。所谓“正统（雅）/异端（俗）”或“新文学（雅）/通俗文学（俗）”的区分，都有意无意地向新文学（雅）方面倾斜，相较于通俗文学则是进一步误读。于是所谓“中心”、“主流”形成一种强大压制，它暴力性地排挤着所谓“边缘”与“支流”。于是柯灵在《遥寄张爱玲》文中，对于张爱玲的出现于文坛，有此所谓“主流”的论调：中国新文学运动从来就和政治浪潮配合在一起，因果难分。五四时代的文学革命——反帝反封建；三十年代的革命文学——阶级斗争；抗战时期——同仇敌忾，抗日救亡，理所当然是主流。除此之外，就都看作是离谱，旁门左道，既为正统所不容，也引不起读者的注意。这是一种不无缺陷的好传统，好处是与祖国命运息息相关，随着时代亦步亦趋，如影随形；短处是无形中大大减削了文学领地，譬如建筑，只有堂皇的厅堂楼阁，没有回廊别院，池台竞胜，曲径通幽。
我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。
抗战胜利以后，兵荒马乱，剑拔弩张，文学本身已经成为可有可无，更没有曹七巧、流苏一流人物的立足之地了。张爱玲的文学生涯，辉煌鼎盛的时期只有两年（一九四三~一九四五年）是命中注定，千载一时，“过了这村，没有那店。”幸与不幸，难说得很。柯灵的“偶然出现说”，学者刘锋杰认为他仍固守主流意识形态文论，因此得出的结论，“不论是自觉还是不自觉，他都在实际上起着掩盖历史真实的作用，认同并强化着原有文学史的结构与叙述。”
刘锋杰认为张爱玲的出现是必然的，她显示了现代文学史的一次重大转型，“张爱玲的此次转型既包含了对于左翼文学的反拨，又包含了对于五四文学的反思”，这“不仅构成了对于左翼文学的彻底颠覆，同时构成了对于五四文学的有限颠覆”。他指出张爱玲反拨的是五四文学中以鲁迅为代表的宏大叙事，这一叙事虽然强调个性解放，但又将它纳入民族解放的范畴，从而消解个性解放的历史合理性。张爱玲继承的是以周作人为代表的个人主义的文学精神，因此她通过自己的创作实践和文学宣言，全面而彻底地显示了她与鲁迅（主流）不同的审美路向。我们看周作人的主张：平民文学应以普通的文体，写普遍的思想与事实。我们不必记英雄豪杰的事业，才子�