按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
党庥泄刎馇缘闹缚亍５鹿镅晕难г河�1960年4月底开会，委托专人为策兰作分析性辩护，并告知他会获得下一年度的毕希纳奖（Buchner Prize）。尽管如此，这一事件对他还是造成深深的伤害。
这年春天，策兰和犹太女诗人萨克斯（Nelly Sachs）第一次见面。萨克斯在瑞典女作家的帮助下，于1940年逃离德国，在斯德哥尔摩定居。策兰和萨克斯通信多年，甚是投机，虽为两代人却姐弟相称。1960年春，萨克斯获得一个德国的文学奖。但由于最后一分钟飞离柏林的可怕记忆，她不愿在德国过夜，决定住在苏黎世，然后坐火车到德国领奖。策兰一家专程到苏黎世来看望她。应策兰之邀，萨克斯和她的朋友列娜森（Eva…Lisa Lennarsson）在回家路上，从苏黎世转道来巴黎。
他们在巴黎街头散步，路过一家咖啡馆，列娜森认出画家马克斯（恩斯特（Max Enrst），过去打招呼，希望他也能加入散步。策兰因〃剽窃案〃心灰意懒，对外人保持高度警惕。但就在那一刻，〃保尔的眼睛闪现希望之光，〃列娜森回忆说。当恩斯特看清有策兰在场，〃他僵住了，转身，好象我们不存在。我们一声不吭离开了。〃〃你明白了吧，〃策兰出来说，然后建议一起去海涅的墓地。他们在海涅的墓前献了鲜花，默立了很久，向另一个流亡至死用德文写作的犹太诗人致敬。
在最近的通信中，萨克斯心情很坏，反复提到死。由于神经近于崩溃，她住进医院，给策兰发电报要他马上去一趟。策兰坐火车赶到斯德哥尔摩。在房门口，萨克斯没认出他，或不想接纳他。策兰悻悻回到巴黎。
1963年，策兰完成了第四本诗集《无人的玫瑰》。这题目让人想起里尔克的墓志铭：玫瑰，纯粹的矛盾，乐/为无人的睡梦，在众多/眼睑下。诗集的题记：纪念曼杰施塔姆。在家乡上学时，乌克兰老师就讲过曼杰施塔姆的诗。在策兰看来，曼杰施塔姆是二十世纪最伟大的俄国诗人之一。他也是犹太人，最后被斯大林迫害致死。自1958年春起，他开始翻译曼杰施塔姆的诗，后结集出版。
1962年12月，在写给他的出版商的信中，策兰谈到自己的近作：〃苦，是的，这些诗是苦的。苦的，是的，但在真的苦中，肯定没有更多的苦，难道不是吗？〃1963年11月底的一天，策兰写了两首无题短诗。第二首开头为〃串成一线的太阳〃。
十
串成线的太阳
在灰黑的荒野上。
一棵树－
高高的思想
弹着光调：还有
歌在人类以外
吟唱。
这首诗我是从英文翻译的。手上正好有王家新芮虎以及张枣的两个译本。诗短，故抄下：
线的太阳群
高悬在灰黑的荒野之上。
树一样
高的思想
弹奏出光的旋律：它依旧是
在人类之外被吟唱的
歌。
（王家新和芮虎合译）
棉线太阳
普照灰黑的荒原。
一棵树？
高贵的思想
弹奏光之清调：敢有
歌吟动地哀，在那
人类的彼岸。
（张枣译）
王芮译本还是老问题，就不多说了。此外，还有生译硬译。头一句线的太阳群，让人摸不着头脑。其实就是串成线的太阳。第三句树一样/高的思想应为：一棵树——高高的思想，策兰特地加上破折号，拦在那儿，就是怕译者改成明喻——这一时期他特别忌讳的。最后三句本末倒置，大概本想做解释，却适得其反。
相比之下，张枣译本总体把握要好，基本体现了原作的节奏，但有过度阐释的问题。比如普照灰黑的荒原，这个普照显然是强加的。策兰只是给出太阳的位置，并没有布置任务。他套用鲁迅的名句：敢有歌吟动地哀，把原作的简朴放大变形了。原作中根本没有哀，更何况是动地哀。更危险的是，由于鲁迅的诗句家喻户晓，葬送了策兰刻意追求的陌生化效果。
这首诗，有点儿象一幅半抽象的铜版画（他妻子就有这类作品，也许他从中得到启发），只不过策兰用语言代替了线。串成线的太阳/在灰黑的荒野上/一棵树/高高的思想/弹着光调，完全是简约派的白描。这是第一部分，基调是黑白的，大地异常空旷冷漠。接着出现转折，构成第二部分：还有/歌在人类以外/吟唱。人类以外是什么呢？转世来生，难道那儿有另一种歌吗？也许这歌就是诗，能穿越人类苦难的现实，最终留存下来。若第一部分描述的是人类生存的景观，第二部分则是对这一景观的置疑与回答。
策兰这样谈到新的写作倾向：〃我不再注重音乐性，象备受赞扬的‘死亡赋格'的时期那样，它被反复收进各种教科书我试着切除对事物的光谱分析，在多方面的渗透中立刻展示它们。。。。。。我把所谓抽象与真的含混当作现实的瞬间。〃
这首短诗是他中晚期诗作中可读性较强的一首。从总体趋势上来看，他的诗越来越短，越来越破碎，越来越抽象。每个词孤立无援，往往只指向自身。他对抒情性回声的压抑，对拆解词义的热衷，使他慢慢关上对话之门。如果说，在他晚期作品中还有对话对象的话，那就是德语。正是他对德语的复杂情结，在另一种语言环境中突显了荒谬意义。〃一种心理压力，最终无法忍受。〃策兰如是说。
我喜欢策兰中期诗作，包括〃卡罗那〃〃数数杏仁〃〃用一把可变的钥匙〃等。写作是一种危险的平衡。策兰的后期作品，由于脱离了意象和隐喻而失去平衡。也许是内心创伤所致，驱使他在语言之途走得更远，远到黑暗的中心，直到我们看不见他的身影。
十一
45岁生日那天，策兰在新的诗集上写下座右铭：〃驾驭命运〃，1965年11月23日。他还为自己生日写了首诗。贯穿诗中的危险感，来自那年春天住院的经历。他健康状况一直不太稳定，加上抑郁，这反而促使他写了很多短诗。1966年底，巴黎庆贺萨克斯75岁生日，她刚获得诺贝尔奖。策兰在会上朗诵了她的诗。
〃死亡赋格〃在德国几乎家喻户晓。阿多诺终于收回他的那句格言：〃长期受苦更有权表达，就象被折磨者要叫喊。因此关于奥斯威辛后不能写诗的说法或许是错的。〃
1967年的六日战争带来新的不安。策兰开始有暴力和自杀倾向。他和妻子决定分居。当萨罗蒙夏天到巴黎来看他，发现老朋友〃已经全变了，未老先衰，沉默，愁眉不展‘他们拿我做试验'，他呐呐地说，时不时叹息保尔并不总是抑郁，他时而有非常快乐的瞬间——很短暂，夹杂着不安的笑，刺耳破碎。〃
那年夏天，他在德国弗莱堡大学朗诵，有上千听众，海德格尔也在其中。朗诵前集体合影时，海德格尔送书给他，并请他第二天一起郊游，到黑森林的别墅去做客。这是策兰和海德格尔第一次见面。策兰一直在读海德格尔的书，他的诗包括不来梅授奖辞，都有海德格尔的痕迹。海德格尔总是寄书给策兰，并希望能有机会见面。他告诉同事说：〃我知道他的艰难危机，给他看看黑森林会是有益的。〃在黑森林散步时，他们谈到动植物（海德格尔说：策兰关于动植物的知识比他丰富），还谈到法国当代哲学，而策兰似乎对此不太感兴趣。
1968年5月法国学生的暴动，激发了策兰的政治热情。他独居，常回去看刚满13岁的儿子。策兰带他一起到街上散步，用多种语言高唱国际歌和别的革命歌曲。艾瑞克为父亲骄傲。
1969年9月26日，策兰在办公室给布加勒斯特的萨罗蒙写信：〃原谅我的沉默——是无意的，主要是我的健康问题。我很孤单。三天后我飞往以色列，在那儿待两周。〃
以色列之行，是他生命的最后一次高潮。在希伯莱语作家协会的演讲中，他热情洋溢，与不来梅授奖辞的基调完全不同：〃在外部与内在的风景中，我在这儿找到真理的力量，自我认证和伟大诗歌向世界开放的独特性。〃
他在特拉维夫朗诵时，声音近乎低语。朗诵结束后，认识他父母的人过来问候。有个女人还带来块蛋糕，是他母亲常烤的那种，他落泪了。
回到巴黎，他给特拉维夫的一个老朋友写信：〃我不再是巴黎人，我一直与这里的艰难抗争。。。。。。我真高兴如今我去过以色列。〃在另一封信中写道：〃耶路撒冷让我上升让我强壮，巴黎把我压垮抽空我。巴黎，所有这年月，我拖着疯狂与现实的包袱，穿过它的街道建筑。〃
1970年3月，斯图加特举办荷尔德林诞辰两百周年纪念活动，只请策兰来朗诵诗。在随后的讨论会中，策兰显得暴躁，责备海德格尔的疏忽。事后海德格尔说：〃策兰病了，是不可治愈的。〃
回到巴黎后，有一天他和朋友沃姆（Franz Wurm）坐地铁。沃姆后来回忆说：〃有人从我们后面一伙年轻人中跳出来，低声吼着：‘让犹太人进烤炉吧！'只见他的脸绷紧，越来越悲哀，攥住拳头。'他们随后去邮局。邮局职员一看策兰的航空信是寄往以色列的，就故意把信揉皱，再扔进邮件堆中。 一天下午，沃姆请策兰到他家见贝克特（Samuel Beckett），被策兰拒绝了。当沃姆晚上带来贝克特的问候，策兰悲哀地说：〃也许在这里他是唯一我能相知的人了。〃
策兰住在塞纳河米拉波桥附近，这桥因阿波利奈尔的诗而闻名。1970年4月20日左右，策兰从桥上跳下去，没有目击者。他的公寓门前的邮件堆了起来，吉瑟丽向朋友打听她丈夫是否出门了。5月1日，一个钓鱼的人在塞纳河下游7英里处发现了他的尸体。
最后留在策兰书桌上的，是一本打开的荷尔德林的传记。他在其中一段画线：〃有时这天才走向黑暗，沉入他的心的苦井中，〃而这一句余下的部分并未画线：〃但最主要的是，他的启示之星奇异地闪光。〃
原载《收获》杂志第四期 帕斯捷尔纳克：热情，那灰发证人站在门口北岛
一
1960年年初一个星期日下午，天晴日朗。一个来自巴黎名叫奥尔嘉的年轻女人，乘出租车从莫斯科出发，到三十公里外著名的作家村彼列捷尔金诺。司机自吹对那一带很熟悉，但很快就迷了路。他们不断问路，最后在一群聚集在小教堂前的妇女中得知，彼列捷尔金诺不远了。
沿着蜿蜒的乡间小路，出租车在一幢深褐色房子前停下来。奥尔嘉推开篱笆门，穿过花园，来到侧面的门廊。门上钉着一张残破的纸条：“我在工作。无法接待任何人。请离开。”她怀着恐惧敲了敲门。鲍里斯·帕斯捷尔纳克（BorisPesternak）立即出现了，他头戴羔皮帽，长脸，高颧骨，黑眼睛，和周围的枞树林、木房子以及马拉雪橇十分和谐。
奥尔嘉自我介绍，提到住在巴黎的父亲的名字——另一个俄国诗人。帕斯捷尔纳克用双手握紧她，问起她母亲的健康和父亲的写作状况。他仔细打量着她，似乎想找到她跟父母的相像之处。帕斯捷尔纳克说，他正要出门打几个电话（他拒绝在家里装电话），如果再晚来一分钟，他们就错过了。他提议奥尔嘉跟他一起散步，去作家俱乐部。
他们先穿过厨房，来到餐厅。凸窗旁摆放着天竺葵，墙上挂着他父亲的画，其中有托尔斯泰、高尔基、斯克里亚宾和拉赫马尼诺夫的肖像，还有青少年时代的鲍里斯及弟弟妹妹的速写。他家陈设简朴，按帕斯捷尔纳克自己的话来说，这是一栋“朴素与舒适争论”的房子。
待帕斯捷尔纳克准备好，他们穿过房后的常青树林，踏着积雪。下午的阳光转暗，但依旧温暖。走上一条结冰的乡间小路时，在太滑的地方，帕斯捷尔纳克会抓住奥尔嘉的胳膊。但他似乎很乐于散步。他们开始讨论翻译的艺术，而他时不时问及法国和美国的文学与政治。他说他很少读报，“除了削铅笔时偶尔扫一眼收集碎屑的报纸。这就是我怎么知道去年秋天在阿尔及利亚几乎有一场反对戴高乐的革命。而索斯泰尔（阿尔及利亚总督）被赶下台，索斯泰尔被赶下台。”他满意地重复着。他对国外的文学界很熟悉，特别是美国。
从一开始奥尔嘉就注意到，他说话的方式就像他的诗，充满头韵和不寻常的意象，用词独到准确，，奥尔嘉提到他说话的音乐性。他说：“写作和说话一样，词的音乐性从来不仅仅是声音。不是为了协调元音与辅音而组成的。它取决于说话与含义之间的关系。而含义——内容——总是在先的。”
帕斯捷尔纳克看起来很年轻，包括他的步态、手势和甩头的方式，一点儿都不像七十岁的人。奥尔嘉想起茨维塔耶娃的描述，“帕斯捷尔纳克看起来既像阿拉伯人又像他的马。”有时他似乎意识到自己的外貌个性对他人的冲击，有所收敛，半闭上斜视的棕色眼睛，把头转开，像马那样停止不前。
帕斯捷尔纳克跟奥尔嘉的父母只见过几次面，但他能记住他们身世、品味和见解，甚至能背诵她父亲的诗句。奥尔嘉发现，让他谈谈自己是很困难的。
走在冬日阳光下，奥尔嘉告诉他，《日瓦戈医生》在西方特别是美国所引起的巨大反响，尽管英文翻译并非尽如人意。帕斯捷尔纳克为他的书感到骄傲。他每天从国外收到大量邮件，但回复成了负担。至于《日瓦戈医生》的译者，他说，不要过于苛求。那不是他们的错。像所有的译者一样，他们倾向于重新创造一种文学性，而忽略了音调。其实在翻译中音调是重要的。事实上，最富于挑战性的翻译是那些经典之作，翻译现代作品很难得到回报，尽管多少容易些。翻译就像复制画，是件很无聊的事。
“你可以想象，我收到关于《日瓦戈医生》的某些信件很荒诞。最近有人要《日瓦戈医生》法文版的故事梗概——我估计是为法文版的顺序而困惑。可这多愚蠢，故事梗概是在诗的陪衬F勾勒出来的。这就是我选择和小说同步出版它们的部分原因。那些诗给小说更多的血肉，更多的丰富性。为了同样的原因，我用了宗教象征主义，给书以温暖。现在某些评论家用那些象征来包装——它们被放进书中，就像炉子放进房子里取暖——他们要让我承诺并爬进炉子……”他接着说，“学者们用神学词义来阐释我的小说。没有什么比这离我对世界的理解更远的了。一个人必须活下去去并不停写作，在生活所提供新储备的帮助下。我厌倦了不惜代价忠实于一个观念。我们的生活一直在变，因此我相信一个人要变换角度——至少每十年一次，”他开玩笑地加上一句。“那对一个观念伟大而英勇的献身让我陌生——那是缺乏人性的。马雅可夫斯基自杀，是由于他的骄傲不能与他自身或周围发生的新事物妥协。”
他们在一道木栅栏门前告别，帕斯捷尔纳克为她指路。电气火车站很近，就在一片墓地的后面。
二
二月二月。墨水足够用来痛哭！大放悲声抒写二月，一直到轰响的泥泞燃起黑色的春天。用六十戈比，雇辆轻便马车，穿过恭敬，穿过车轮的呼声，迅速赶到那暴雨的喧嚣盖过墨水和泪水的地方。在那儿，像梨子被烧焦一样，成千的白嘴鸦从树上落下水洼，干枯的忧愁沉入眼底。水洼下，雪融化处泛着黑色，风被呼声翻遍，越是偶然，就越真实，并被痛苦着编成诗章。
1912年
（菲野译）二月。想蘸点墨水就哭泣……二月。想蘸点墨水就哭泣！和着泪抒写二月的悲歌，直到在踩得直响的稀泥闪出一派黑油油的春色。想雇辆马车，掏六十戈比，穿过恭敬和车轮的呼叫，朝大雨滂沱的地方驶去，听雨声比墨水和泪水还喧闹。那里成千上万的白嘴鸦，像一只只烧焦的秋梨，从枝头一齐跌进水洼，把忧色倾注到我眼底。融雪地在忧色下泛起黑光，风声翻腾着喊声阵阵，哽咽地大哭诗抒写的诗章，越是即景，越是真实。
1912年
（顾蕴璞译）
二月，一辈出墨水就哭！二月，一拿出墨水就哭！嘎嘎作响的稀泥，散发出浓郁的春天气息，一写到二月就哽噎着痛哭。花六个十戈比的小银币雇了一辆四轮马车，穿过祈祷前的钟声，穿过车轮的辘辘声，赶到那下着倾盆大雨的地方，那儿的闹声比墨水和哭声更喧闹。那儿，成千上万只白嘴鸦像晒焦的生梨，从树上掉下水洼一缕愁思投入眼底，令人茫然若失。水洼下雪融化后露出的地面已发黑，可狂风仍在肆虐怒吼，哽噎着痛哭写下的诗句越是即兴而作就越加真实。
1913年
（毛新仁译）
二月———
二月。用墨水哭泣！
在悲声中为二月
寻找词语，当轰响的泥浆
点燃黑色的春天。
花六十卢比雇辆马车
穿过车轮声和教堂钟声
到比墨水和哭声更喧闹的
倾盆大雨中去。
那里无数白嘴鸦像焦梨
被风从枝头卷起，
落进水洼，骤然间
枯愁沉入眼底。
下面，融雪处露出黑色，
风被尖叫声犁过，
越是偶然就越是真实，
痛哭形成诗章。
19121928年
（北岛译）
这是帕斯捷尔纳克最早的诗篇之一，往往置刁：不同的英文选集之首。1985年和彭燕郊先生一起编《国际诗坛》时，曾由我亲自处理非野的泽稿，其中包括《二月……》和《马堡》，我请我的亲戚（俄文教授，俄文是他的母语）做了校对。菲野这两首译作给我的印象很深，主要是气势好语感好，只要和顾蕴璞以及毛新仁的版本相比就知道好在哪儿了。时隔二十年，重读菲野的译作，还是觉得好，但也有毛病，主要是总体上的“过度”和局部的粗糙。
话又说回来了，其实我们很难在此做翻译上的比较，因为帕斯捷尔纳克一直修改诗作。菲野和顾蕴璞的译文来自1912年的版本，而毛新仁的译文来自 1913年的版本。我主要依靠的是斯托沃尔兹（Jon Stallworthy）和法兰西（PeterFrance）合译的企鹅版英译本《帕斯捷尔纳克涛勘，同时参考了帕斯捷尔纳克的妹妹（LydiaPastemakSlater）的英译本。他们根据的是1928年的最后定稿。比如我怎么也找不到在菲、顾译本中第二段中恭敬这个词，显然是被帕斯捷尔纳克给删掉了。
在菲野和顾蕴璞的译本之间，我们看到的是在翻译中涛人和一般译者的区别