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小说、戏剧、散曲在元代文学的发展过程中取得了最为引人瞩目的成就，但绝不是说，元代的传统文学样式不值得我们注意，实际上，它也表现出与前者同样的动向。特别是诗歌，在元代并没有失去其“正宗”地位，它仍然是广大知识阶层表达思想情感、人生追求、审美趣味的主要文学形式。
特别在表现重大的人生思考、深刻的精神活动方面，诗歌具有其他文学形式所不能取代的地位。元诗的作家与作品都很可观，它不仅反映了百年间动荡、复杂的社会状况，反映了不同时期中知识阶层的精神面貌，而且对于认识中国诗歌的发展趋势及其与新兴文学样式之间的关系，都有特殊的价值。
元诗大致可以分为前、中、后三个时期。前期包括蒙古王朝之初至元大德之前，不过实际上主要是指元世祖忽必烈统治北方和进而统一全国的三十多年，主要作家有戴表元、郝经、刘因、仇远、赵孟等。这一时期，社会充满兵戈、饥馑和灾难，无论是中原地区或江南地区的士人，大多经历了亡国之痛、流徙之苦，因此在他们的诗中笼罩着时代的浓重的悲哀。当然，因为各人所处的社会境遇不尽相同，所持的政治观念也互有歧异，诗歌作为人格的写照也就反映出不同的心态。
在这些诗人之前，北方以元好问为代表，南方以“四灵”、严羽等人为代表，对于宋诗长期以来重理智而轻感情的倾向进行了反拨。全国统一以后，南北潮流合而为一，这种对宋诗的反拨也就成为元诗的主流。元代前期的这些诗人，几乎一致地主张诗歌要回到唐代乃至汉魏六朝。也许他们的诗歌未必写得有宋诗那么精深，但正如明人李东阳所说：“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。”（《怀麓堂诗话》）其意义，当然不在于单纯地“复古”，而是恢复唐诗所代表的重视抒情的传统。正如明胡应麟《诗薮》所谓“元人力矫宋弊”，这一导向对诗歌的发展是有重要意义的。
中期约在大德至天历间，代表作家为“元四大家”——
虞集、杨载、范梈、揭傒斯。这时期政治局面相对稳定，经济也较繁荣，前期诗中的哀伤、空幻的情绪基本消逝。此四家皆以盛唐诗风作为典范，主观上想制作与当时社会相适应的所谓盛世之音，其中包含着一种伦理价值回归的倾向。但社会现实毕竟不那么理想，他们自己的心境也不那么平和，因此在他们的诗作中，仍可见到社会的疮痍与内心的不平。他们之间虽风格各异，但处于同一块“底色”上，个性并不鲜明。所以虽然他们负有盛名，甚至被尊为元诗的典范，实际成就并不高。
元诗的真正高潮是“奇材益出”（清顾嗣立《元诗选·凡例》）的后期，主要作家有萨都剌、杨维桢、高启、顾瑛、王冕等。
元后期，东南地区的经济发展很快，商业、手工业都达到历史的最高水准。这一地区形成一种独特的文化形态，即崇尚“功利”，重视个性，政治和伦理的色彩相对淡漠，这与程朱理学形成某种对峙的趋势。这些诗人都居住在江浙一带，与城市生活发生不同程度的联系，如顾瑛是个富商，王冕卖画为生，而萨都剌晚年是寓居杭州的。
他们的诗在两个方面对于认识诗的发展趋向很有意义。
一个方面是诗中富于世俗生活的情调，他们讴歌城市的繁荣或人生的享乐，反映了新兴市民阶层乐观、进取的精神。另一个方面是自我意识的觉醒。这种自我从儒家传统的政治依附与伦理信条中游离出来，带有个人化倾向。在他们诗中的自我既表现为向人生和自然拓张的意向，又表现出受到现实环境压迫的苦闷和彷徨，这对于他们所代表的文化实体的困境具有象征意义。他们的诗敢于写前人所不敢写的东西，敢于用惊世骇俗的语言、意象，诗歌风格也表现出强烈的个人特征。如杨维桢的“铁崖体”，因其怪怪奇奇的特异诗风，被有些人攻击为“文妖”；高启诗则既有高华的一面，又有沉潜的一面，揭示了诗人复杂、丰富的内心世界，呈现出一种被诗化了的处于日常生活中的、更富于人性的、真实的自我。总之，元后期的诗歌表现了新的历史意识，也给中国诗史带来了一些重要的变化。
对于元代以后的文学，过去评论者很强调“雅文学”与“俗文学”的区别，这当然是有其理由和必要的。但同时必须注意到：这两者之间，并不存在截然分裂的现象。正如我们前面指出的：所谓“俗文学”的兴盛与发展，离不开文人士大夫的参与；所谓“雅文学”，也深受社会变化、市俗意识的影响。
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第一章 关汉卿与元代前期杂剧
元代前期是杂剧的全盛期。所谓“元曲四大家”的关（汉卿）、郑（光祖）、白（朴）、马（致远），除郑光祖年代较晚，其余三人均生活在元代前期；而王实甫以其不朽名作《西厢记》，与他们同时高居于元代最杰出的剧作家的行列。此外，其他一些作家也创作了若干优秀的作品。在一个不长的年代中，中国戏剧迅速崛起并闪射出耀眼的光芒，充分表现出在思想拘禁松弛以后，中国文化中所蕴藏的原创活力。
一种新的文艺样式往往需要伟大的作家将它提高和定型。对于元杂剧来说，关汉卿不仅是创作年代最早的作家之一，而且作品数量和类型最多，总体上的思想和艺术成就也最为杰出。钟嗣成《录鬼簿》列关汉卿为杂剧家之首，贾仲明对关氏的吊词尊之为“杂剧班头”，朱权《太和正音谱》说他“初为杂剧之始”。虽然元代前期与关氏年辈相近的作家还有好几位，但他无疑是元杂剧最重要的奠基人。
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第一节 元杂剧的兴起
中国古代乃至近现代包括京剧和各种地方戏在内的传统戏剧又称为“戏曲”，这是因为“曲”的演唱在其中有特别重要的地位。从性质来说，中国戏曲实是一种带舞蹈成分的歌剧。
“戏曲”一词，今所知始见于宋末元初人刘埙的《水云村稿》，其中《词人吴用章传》言及：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛、正音歇。”
①这是指南方的民间戏文。
①见胡忌、洛地《一条极珍贵资料发现——“戏曲”和“永嘉戏曲”的首见》，刊浙江艺术研究所编《艺术研究》第十一辑。
元末陶宗仪的《南村辍耕录》又说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也，国朝院本、杂剧始厘而二之。”这里的“戏曲”，或以为是指宋代杂剧，或以为也是指南宋戏文。至王国维著《宋元戏曲史》，才用“戏曲”来通指中国的传统戏剧。
中国戏剧的起源，可以追溯到很远。从原始歌舞开始，到后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说，则主要是两条：一是从宋到金的说唱艺术——
诸宫调，一是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。
说唱在中国有古老的历史，到唐代的变文，已经发展得很盛；北宋中叶，艺人孔三传创造了一种“诸宫调”来说唱长篇故事；到了金代，以董解元《西厢记诸宫调》为标志，这种说唱艺术发展得更为成熟。它的音乐即是元杂剧音乐的基础，所以前人说董解元为“北曲”的首创人；它按不同宫调将多个曲牌分别联套演唱一段段故事情节和曲与说白交错的体式，也为元杂剧所继承；它的宏大的结构、细腻的人物性格描写，尤其是经常通过故事中人物的自叙（即代言形式）来展开情节的特点，又在文学上给元杂剧以相当的影响。
以诙谐、调笑为主要特点的艺术表演，始于上古宫廷弄臣“优”，后来演化为双人表演的“弄参军”，其形成年代，或说是东汉，或说是十六国的后赵。唐代“参军戏”已经很盛，现代的相声、独脚戏还保留着它的一些基本特征。参军戏的一支与歌舞相结合，并渗入了戏剧的因素，便形成宋杂剧和金院本。宋杂剧和金院本虽然还比较幼稚，但已经是基本成型的戏曲。其内容仍以诙谐调笑为主，但有了简单的故事情节；形式上或偏重于唱或偏重于念诵、说白，但两者逐渐结合；脚色有四、五个，各有不同的名目；代言体的特征虽还不明确，但正在向这一方向转化。从现存剧目来看，金院本比宋杂剧故事性更强些，如《庄周梦》、《赤壁鏖兵》、《杜甫游春》、《张生煮海》等，均为元杂剧所承袭。
元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，并从其它民间伎艺中吸取了某些成分而发展起来的。但元杂剧与金院本等毕竟有质的区别，到了元杂剧，才成为具有完备的文学剧本、严格的表演形式、完整而丰富的内容的成熟的戏剧。由于宋杂剧和金院本并无剧本留存，无法知道其中有无完全是代言体的剧目，而元杂剧的这一特征是清楚的。代言体是成熟的戏剧的重要标志，因为必须在这种表演形式中，才能吸引观众进入虽是虚构却具有真实感的戏剧场景。在体制方面，元杂剧有如下基本特点：
一、结构：元杂剧的基本结构形式，是以四折、通常外加一段楔子为一本，表演一种剧目。少数剧目是多本的；楔子可以没有，也可以用到两三个。一“折”意味着一个故事单元（同时也是音乐单元，见后），四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。“楔子”本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏，是整部剧本中的有机部分。
二、唱词和演唱特点：元杂剧的核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底——所以说“折”也是音乐单元；四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。
元杂剧通常限定每一本由正旦或正末两类角色中的一类主唱；正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。这既有突出剧中主要人物的意味，同时恐怕与突出某个主要演员以招徕观众也有关系。一人主唱的规定对合理安排剧情和塑造众多人物形象造成了一定的限制。
楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。
三、宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中（称为“带白”）。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。
四、科范：简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。
五、角色：元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。
元杂剧的形成，大约是在金元之际，它的充分成熟和兴盛，则要到元代前期。这当然有其历史原因。
城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化，是促使戏剧成熟与兴盛的必要基础。宋金时代，在瓦舍勾栏等固定场所面向城市民众的各类伎艺演出已经很盛。蒙古军攻占北方以后，在许多地方造成破坏，但若干中心城市，却反而人口激增，财富更为集中，出现畸形繁荣；全国统一以后，城市经济的增长更为迅速。如《马可波罗行纪》记载元大都的景象，不仅人口众多，华屋巨室列布，四方异域之人会聚，而且“外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。
……百物输入之众，有如川流之不息，仅丝一项，每日入城者计有千车”。这些话或许未免夸张，但我们从中仍然能够感受这一消费性大都市流金溢彩的气氛。而随着都市经济的发达，市民阶层自然也相应地壮大，当时已有“一百二十行”之说（见关汉卿《金线池》）。这些市民既不像传统文人士大夫那么高雅，又要比乡村农夫见多识广，在经历了喧嚣忙碌的生活之后，观赏既富于市俗性又具有较高艺术性的戏曲对于他们是很合适的精神享受。他们以自己所拥有的财力支持了元杂剧的成长。杜仁杰《般涉调耍孩儿·庄家不识勾栏》套数具体描述了当时杂剧作为一种商业性演出的情形：“见一个人手撑着椽做的门，高声的叫‘请请’，道‘迟来的满了无处停坐’。说道‘前截儿院本调风月，背后么末敷演刘耍和’。高声叫‘赶散易得，难得的妆合’。”“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圝坐。”而无名氏杂剧《蓝采和》中演员的自述，“学这几分薄艺，胜似千顷良田”，也正道出杂剧演出的商业性质。为了适应商业演出的需要，并与其他伎艺竞争，剧本和表演艺术也必须在投合观众口味的前提下不断提高。夏庭芝《青楼集》载录活跃于大都的著名杂剧艺人珠帘秀、顺时秀、天然秀、司燕奴等，当时在观众中都有很大的吸引力。
蒙古贵族的爱好对元杂剧的兴盛也起了很重要的作用。
作为“尚功利”的表现之一，他们在很长时期内都未曾搞懂讲究“修身养性”的儒学到底有什么用处，却很重视工匠、艺人的价值，往往在攻破一座城市以后，首先把这两类人挑选出来带回自己的根据地。他们中多数人的汉语文化修养固然不足以欣赏高雅的诗词，他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣，所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。元代的教坊乐部规模非常庞大，在中国历史上是颇为突出的。元代宫廷中，也经常由教坊司搬演各种歌舞和杂剧。这实际上是一种文化“异质”的侵入，它打破了传统的诗词文学与市俗文艺的不平等关系。这种态度也影响了士大夫阶层，他们中的许多人对戏曲产生很深的爱好，在当时的条件下，又可以无所忌惮地与艺人们交往。《青楼集》记载了许多官僚和著名学者文人与杂剧艺人交往的轶事，其中如胡祗遹，官至提刑按察使，与珠帘秀关系甚密。他的《赠宋氏序》，又是中国早期的重要戏曲论著，文中虽也简单提到“乐音与政通”，杂剧可以反映“朝廷君臣政治之得失”，但大量篇幅却主要是论述杂剧给予广大观众的精神享受，尤其是“宣其抑郁”、使一般人在劳苦焦虑的现实生活中获得轻松愉快的作用，这表现了对于戏曲艺术价值的比较切实的认识。
而使得元杂剧发展成熟、繁荣兴旺的一个关键因素，则是专业作家群的形成。宋金时期的杂剧、院本虽因为仅存名目而无法了解其详情，但从笔记杂著及元明戏剧中所透露的情况来看，大体可以断定其形态是简单粗糙而缺乏文学价值的。之所以如此，主要就是因为缺乏固定的具有较高文化修养的编剧队伍。元代的情况则大有不同。蒙古统治者虽然很早就任用了一些汉族文人为官员，但元初很长时期中废除了科举，使广大知识阶层失去了仕进之途。当时有所谓“九儒十丐”之说（见谢枋得《送方伯载归三山序》），大量儒生几乎成了卑贱而无用的废人。他们中有的成为工匠、商贾、吏胥，而沦落为奴仆、乞丐的也不计其数。既然读书人的社会地位并不比戏曲艺人高，而从事戏曲又是一条可行的谋生道路，自然会有不少人，包括一些文化修养、艺术趣味很高的人投入到这一行业，并将其文学专长用于剧本创作。特别是关汉卿，既能够粉墨登场，懂得表演艺术，又有杰出的写作才能，而且能够深刻地理解社会与民众生活，他作为民间编剧团体“书会”的成员从事剧本创作，有力地促进了元杂剧艺术的突破与提高。关汉卿所作的剧本，今天还见于记载的就有六十六种之多，这已足够为元杂剧奠立雄厚的基础。
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第二节 关汉卿和他的杂剧创作
一、关汉卿的生平与个性
作为中国古代伟大戏剧家的关汉卿，其生平情况，只能以现存的一些片断材料推知大概。《录鬼簿》说他是大都人，号已斋叟，曾任太医院尹。关于他的籍贯，此外还有祁州（今河北安国）、解州（今山西运城）等几种不同的说法，但通常以《录鬼簿》为据；关于他的仕宦情况，由于元代太医院并无院尹官名，关汉卿叙及本人生活情况的散曲亦全无与此有关的痕迹，邾经《青楼集序》又说他入元后“不屑仕进”，所以我们觉得颇有些可疑，如果说这是指金代的官职，也有难以解释的地方。
关汉卿的生卒年也很难推断。《青楼集序》把他和杜善夫、白朴都列为“金之遗民”《录鬼簿》将他列为“前辈已死名公才人”，他由金入元当是可以肯定的。关汉卿传世有散曲《大德歌》，是以元成宗大德年号（始于1297）为题。假定他在1300年前后去世，也必须享寿达到九十左右，才有可能在金代已经做官。这在古代是很特别的情况，通常会在与他有关的资料中反映出来，但实际上却没有，所以我们认为说他仕于金也有难以解释的地方。大体上我们只能肯定他出生于金的晚期或末年，根据杨维桢称他为“士大夫”以及他所具有的文化修养来看，其家庭在金代当有一定的社会地位。入元后很可能是并未出仕，而仅是以一个剧作家兼艺人的身份活跃于大都的戏剧界。
关汉卿是元代最早从事剧本创作的作家之一，他和同时代的杂剧名家王和卿、杨显之、梁进之、费君祥等有较密切的交往，常在一起商酌文辞，评改作品；他长期生活于勾栏瓦肆，与一些著名艺人也相当熟悉，今尚存有他赠珠帘秀的套数。
元统一全国后，关汉卿曾到过杭州，在《南吕一枝花·杭州景》套数中描绘了这座南方城市的秀丽风光和繁华生活。
关于关汉卿的为人和个性，元人熊自得《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。
对此，他本人的《南吕一枝花·不伏老》套数中有更透彻的自白。他毫无惭色地自称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，在结尾一段，更狂傲倔强地表示