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大概不会对那漂亮的对白不留下一点印象。浸透人情世味的机锋，明讽隐
喻，浓厚的乡土气息，活生生的性格化声口，（像《梁允达》里刘狗那样的
轻嘴薄舌，伶牙俐齿，真亏他这一枝生花妙笔！）还有带点书斋气和外国味
的幽默俏皮（例如《这不过是春天》）。它们像洞底铺满鹅卵石的一股清溪，
在读者心上涓涓地流过，滑溜痛快，没有半点涩滞。但这个极大的优点中却
也包含着一些短处，因为静静地坐在戏院池座里的观众，固然欢迎轻软的抚
摩，有时却更需要冲击——猛烈的风暴和波涛，甚至打得他们心头作痛。
健吾剧本里展现的生活图景，向观众打开现实生活的另一角落，健吾曾
经自白：“我要的是公允：人生以及艺术的公允。”“我唯一畏惧的是自己
和人生隔膜。”①破除隔膜的途径是从剖析人性入手，深入人物的内在活动，
折光镜一般显示人物所处的时代和社会风貌。
《这不过是春天》是他第一出写革命题材的戏：在风雨欲来的北伐战争
前夕，北京警察厅长的公馆里，表演了一场惊险的捉迷藏游戏。年轻美貌的
厅长夫人，因为阔别多年的旧情人突然来访，死灰复燃，千方百计想把他留
在身边，公私兼顾，给他个厅长秘书的美缺，不知道对方实际是从南方来的
革命党人，他的庄严使命是来搞重要的秘密活动。而警察厅长和他手下的侦
探长，正在到处搜捕的就是这个危险分子。在紧急关头，谜底被她无意中揭
破，“解铃还是系铃人”，她终于帮他安全脱险，送走了。作者把这出戏称
为“北伐的山歌”，革命者在这里不过是一只报春的燕子，观众也只能从他
来去飘忽的身影中听出远方隐约的春雷。真正的主角却是厅长夫人，她爱
娇、任性、富于幻想，身上充满着矛盾——理想和现实的矛盾，纯情挚爱和
世俗利益的矛盾，物质享受和精神空虚的矛盾，青春不再和似水流年的矛
盾，强烈的虚荣心和隐蔽的自卑感的矛盾，最后是在千钧一发的危机中，一
线良知解开了她纠结如乱发的矛盾，挽救了她彻底的堕落。她清楚地预见
到，她把旧情人送走了，有朝一日重新回来，她作为警察厅长的夫人，将遭
遇什么样的命运。当她用苍凉的手势向他挥手告别，幕徐徐下落的时候，也
就把回荡的喟叹和深沉的思索留给了观众。
另一出革命题材戏是《十三年》，情节构思和前者有某些相似的地方：
一个北洋军阀的暗探一直在暗中追踪侦察两个革命青年（一男一女）的地下
活动，而女的恰好是暗探童年时青梅竹马的旧侣。他们终于落入了他的陷
① 钱钟书：《论〈拉奥孔〉》，见《旧文四篇》，上海古籍出版社1979 年版。
① 李健吾：《黄花》跋，1939 年，文化生活社版。
阱，最后他却放走了他们，结局是用手枪结束了自己。在上海“孤岛”时期，
这出戏演出后就引起不同的议论，有的说：为什么不让这暗探一起逃去干革
命；有的却认为把反面人物未免写得太崇高，变成了英雄。健吾引用亚里士
多德的著名理论：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能
发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”①对上述的议论有许多
辩解，其中最有说服力的是说：这个暗探看到了横在自己前面的是无情的毁
灭：“他随着他的时代，或者不如说，他的时代随着他，一同死去了。”②
但最近收进选集的时候，他却把结尾作了修改：暗探让两位革命者用绳子把
自己捆在椅子上，然后放他们从暗门中逃走，串演了一出相当幼稚的双簧。
问题的关键在于，像这样一个满手血腥的反革命鹰犬，究竟有没有可能向好
的方面转变？人性中有普遍的东西，也有因为地位处境不同而产生的特殊的
东西，更重要的，还有因为主客观条件造成的各种影响、发展与变化。“江
山易改，本性难移”这句俗语，是形而上学，而不是辩证唯物论。我们曾经
有只看到“普遍的人性”的偏向，另一种偏向却只承认人的“阶级性”，“人
性论”成为修正主义的同义语。《十三年》结尾的修改，我猜想正是批判“人
性论”遗留的影响。但我却不禁由此想起雨果《悲惨世界》中冉？阿让的死
对头沙威来，那个恶魔般的侦察员，“他做暗探，如同别人做神甫一样，落
在他手中的人必无幸免！”③沙威死死地盯着冉？阿让，最后抓到了，却终
于放走了他，自己戴上手铐，跳进赛纳河中去。沙威的自沉起了多么震撼人
心的力量！百余年来，《悲惨世界》走遍世界，未闻有什么人对沙威之死提
出异议，包括和雨果同时代的马克思、恩格斯在内。健吾是怎样理解“人性”
的？根据他的创作实践来看，着眼点似乎集中在探索人物内心世界的秘密。
而人性开掘的深广，正是帮助他思想上、艺术上臻于成熟的手段。而有的作
品不那么打动人心，问题也正好在这上面。剧作家笔下生机活泼、有血有肉
的人物形象，是舞台艺术的灵魂，否则表演艺术大可取消，用木偶代替演员
好了。
三
健吾剧本中出现最多的，是他家乡山西的农村景色，以及紧靠农村的古
老小城市。时代有的是辛亥革命前后，有的在30 年代：中国近代史上最凋
敝的年月。中国长期的封建统治，半封建半殖民地统治，承受压力最重的，
正是处在金字塔底层的农民。而地主、乡绅、公所、军阀、兵痞、流氓、赌
博、高利贷、鸦片贩卖、苛捐杂税、贫穷、愚昧、奸淫、邪恶？ 。却交织成
① 亚里士多德：《诗学》，罗念生译。1962 年，人民文学出版社版。李文只撮述大意。
② 李健吾：《十三年》跋。1939 年，文化生活社版。
③ 雨果：《悲惨世界》，李丹译。1978 年，人民文学出版社版。
这些戏里灰黯的背景。观众可以从这里清楚地看到政权、神权、族权、夫权
这四条套着农民——特别是农村妇女脖子上绳索的阴影。
无论作者采用的是悲剧形式或喜剧形式，叙述的都是使观众心弦颤抖的
故事。梁允达年轻时荒唐而意志薄弱，经不起人勾引，“好像心里藏好了坏
事，就等人来掀盖”。又像“生来是柴禾，一见纸媒头就着”①。而他偏偏
和村里的痞棍刘狗勾搭在一起。他等钱等得穷疯了，刘狗帮他出点子，黑夜
里一闷棍收拾了他爹。他接受了他爹的产业，手头有了钱，罪恶却成了他难
治的心病。他把刘狗远远打发走，决心改邪归正，发财也只想发“正路财”。
20 年后，远走天涯、音讯杳然的刘狗却又忽然出现，一下子弄得他家翻宅乱。
梁允达的儿子四喜，成天“不是要钱，就是踩人家小媳妇脚跟子”②，活脱
就是当年的父亲。20 年前惊心动魄的一幕，在刘狗的导演下差一点要在梁允
达自己身上重演。刘狗是刁钻古怪的鬼精灵，人世一切邪恶的化身。无边无
际的黑暗！《梁允达》的作者带着深沉的悲悯，把一个烂透了的旧世界端给
观众：它到处埋伏着罪恶的深渊，只要不小心一脚踩下去，就再也拔不出来。
《村长之家》搬演的是另一种悲剧：它揭发了封建势力对人心的戕害，残酷
无情，甚至使亲骨肉之间也冷得没有一丝温暖。一个年轻的寡妇，上头有个
恶婆婆，丈夫生前就不曾善待过她，娘家又已经没有亲人，环境逼得她抛下
年幼的儿子再嫁（因为婆婆不让她带走）。三十几年以后，她已经是一个苦
老婆子，又无可奈何地带着后夫的儿子逃荒要饭，回到本村，寄宿在火神庙
里。那时她前夫的儿子已经当了村长，这一天村里正要给他上“急公好义”
的匾额，偏偏这件使他伤心丢脸的事同时发生。村长从小失去爹妈，常常受
人欺侮，养成冷心冷面的性格。他把心锁得严严的，谁也进不去，包括他的
妻子女儿。“我以为就这么过一辈子，做一辈子的正人君子！可是我家里冷
清清的，和鬼庙一样，连鸡也不叫唤，连狗也听不见！”①村里人已不认得
那苦老婆子是谁，不料一件意外事又把这秘密泄露。他硬着心肠不认自己的
生身母亲，而他的亲生女儿也被他的冷酷逼得跳了井。《村长之家》和《梁
允达》不同，它不像后者那样寒砭肌骨，在满天阴霾中还时不时漏出一线阳
光。村长女儿纯朴美丽的性格，是烂泥堆里的一颗珍珠，是对善良人性的讴
歌，她证明在冰窖里也可以埋藏火种。《以身作则》是喜剧，是针对满口“子
曰”、“诗云”、一脑门子道学的遗老徐举人发出的一枝投枪，但讽刺是温
婉的。他把“男女有别”当作捍卫道德的大防，把女儿管束成病态的少女，
那座“门虽设而常关”的宅第，成了她埋葬青春的坟墓。可是竹林子到了春
天，笋尖在最硬的地面上也会冒出来。笑话闹成了堆，遗老自己经不起年轻
女佣几声温柔的呼唤，“以身作则”，首先在这条防线上败下阵来。“道学
① 李健吾：《梁允达》第一幕。1934 年，生活书店版。
② 《梁允达》第一幕。
① 李健吾：《村长之家》第三幕。1934 年，生活书店版。
将礼和人生分而为二，形成互相攘夺统治权的丑态，这美丽的丑态，又乃喜
剧视同自出的天下。”①道貌岸然的徐举人也就在观众的笑声中垮了台。我
们从这里可以看出莫里哀式的机智和讽嘲，但巧合似乎有点超过了必要的界
线。这种对中国旧农村的猛烈鞭挞，在过去的舞台上并不多见，对今天的读
者和观众，应该也还有它的认识意义。
从40 年代开始，可以看出健吾戏剧创作上风格变化的明显痕迹。《青
春》是一个信号。村长的女儿香草和贫农田寡妇的独生子喜儿互相爱悦，触
犯了礼教和门第的禁忌。私奔没有成功，香草被父亲强迫嫁了邻村举人家里
一个11 岁的小丈夫。但结局却是香草和喜儿的大团圆。这是一出含泪的喜
剧，有牧歌风味。乐观主义的调子，喜儿的诙谐跳踉，田寡妇的复杂心理和
反叛性格，给清末荒芜的田园增添了一抹绿色。在登场人物中出现了几个天
真的孩子，更加了些令人愉悦的气氛。（后来在《贩马记》里，在剧情发展
的紧张时刻，也在百忙中穿插了孩子嬉闹的场面。）《贩马记》是“辛亥传
奇剧”，正面写了辛亥革命，伴随着跌宕的情节，副线是男女主人公的恋爱
悲剧。经过惊险曲折的战斗，起义胜利了，消息传来，宣统退位，袁世凯登
台，男主人公满怀的希望开始幻灭，决定离开他参加起义的军队，因为“还
有一个更深刻的思想”促使他离开。“我还得到什么地方寻找真理。咱们不
能空闹一场革命，光自己升官发财。是什么思想，我叫不出它的名字。？ 。
我要走遍天涯海角去寻找这个‘思想’，为这死了也甘心。为中华民国找一
个真正自由的身子。这回辛亥革命不是胜利，实质上是失败了。”①这就是
点明全剧主旨的结尾。
表现手法也变了，主要的特点是场景开阔，戏剧结构从紧凑转向奔放。
《贩马记》是照着“南戏”的样式写的，是把舶来形式的话剧和中国戏曲形
式相结合的一个尝试。这种尝试再见于健吾在“四人帮”覆灭以后的新作历
史剧《吕雉》。明确提出话剧艺术向民族戏曲传统学习，是近三十年来的事，
实际上两种不同表现形式的交叉感染，早就悄悄地发生了：话剧的幼年阶
段，即称为新剧或文明戏的阶段，基本上是优孟衣冠、演绎故事的现成手段；
而话剧的分幕布景的方法，也久已侵入戏曲舞台，代替了“守旧”，就是明
显的例证。但这种有意识的尝试，无疑的更有意义。
四
在抗日战争中，上海“孤岛”和沦陷时期，健吾改编了不少剧本，其中
有根据巴金小说改编的《秋》，根据法国斯克利布（Scribe）剧本改编的《云
彩霞》，萨尔杜（Sardou）剧本改编的《金小玉》及其他，还有根据博马舍
① 李健吾：《以身作则》后记。1936 年，文化生活社版。
① 李健吾：《贩马记》第八折。1981 年，宁夏人民出版社版。
《费加罗的婚礼》改编的《艳阳天》，根据莎士比亚《麦克白》改编的《王
德明》（演出时名《乱世英雄》），根据《奥赛罗》改编的《阿史那》等等。
改编和上演外国剧本是当时的流行现象，因为客观情势需要。现实的发
展永远比人的想象丰富繁复，陷于陆沉的上海会有一段话剧的繁荣时期，就
是人们非所预料的事。不去考察现实变化的来龙去脉，追寻隐藏在内的因果
关系，随便加上个“畸形繁荣”这类词汇是很方便的，但这并不能帮助我们
分析问题，认识真理。众多的剧团，排日不虚的演出，创作剧本供不应求，
不得不求助于改编，这是改编外国剧本得以流行的最直接最表面的原因，是
容易理解的，现在我只是要问：这件事本身应该怎么估价，是否其中也不乏
积极意义？
重创作，轻翻译，是文学界历来就有的风气，后来事实终于逐渐纠正了
这种偏颇。——创作当然是最可贵的，因为文艺贵在创造，而且非此不能反
映本民族的时代、社会和人民生活。但文化交流却好比建筑物中需要门窗，
渡河需要桥梁，而且正是创作的他山之石，也已经没有什么人怀疑它的重要
性了。至于改编和搬演外国舞台剧，当时上海的评论家就很加以鄙薄，至今
似乎也还没有获得应有的重视，这是一件很可遗憾的事。戏剧观众比文学读
者的圈子大得多，欣赏和理解能力也更参差。一丝不苟的原装演出，固然可
以更真切地介绍异域民族的生活和艺术，是非常必要的；但由于一般观众的
隔阂，往往不如巧妙的改编能获得更多的观众，实践中已有许多例证。宁缺
毋滥，非有即无，严肃是严肃极了，但为广大的观众着想，为什么不能退后
一步，让他们先打开眼界，多一点艺术享受，多一点认识世界的机会？
就艺术价值来衡量，改编是否属于次等品，也不一定。创作也好，翻译
也好，改编也好，一切决定于质量。世界公认的天才莎士比亚和莫里哀的剧
本中，就有改编的作品。我国元、明、清三代的杂剧、传奇名著中，也不乏
辗转改作的例子。如果说，这是改编本国作品，又当别论，那么改编外国作
品，工作只会更困难，因为首先就会遇到不同民族、历史、时代、风俗、习
惯，不同思想感情的表达方式等等的障碍。要改编得既符合原作的主要精
神，又浑成自然，天衣无缝，不但不能有丝毫的轻忽，还必须有精娴的艺术
修养。只要看看有些改编作品的生吞活剥，不伦不类，就知道改编之不易了。
从健吾改编的一些精品中，读者不难看出他所下的工夫，证明他是移花
接木的能手。以《王德明》为例，沉郁怪诞的色彩，波谲云诡的剧情，野心
家的阴鸷狠毒，杀人后的怔忡疯痫，《麦克白》激荡人心的力量，依然很好
地保存着，而全剧从内容到形式都中国化了。时代背景移到了中国五代，那
正是个民族大分裂时期，封建割据、征伐暴乱、杀父弑君成了流行病。成德
镇大将王德明（本名张文礼）杀死义父节度使王熔，篡位窃踞镇州，其人其
事，都见于史乘的记载，这就使天马行空般的虚构有了坚固的真实基础。剧
本第五场写李震为了保护王熔十岁的幼子王照海，竟把自己的亲生儿子冒名
顶替，献给王德明。这个情节本来是《麦克白》所没有的，显然是元曲《赵
氏孤儿》故事的嫁接，但并不使人发生补缀和穿凿的痕迹。撇开《麦克白》
看《王德明》，仍不失为一件独立的艺术品。《金小玉》的地点移到了北京，
时间是北洋军阀的天下摇摇欲坠，革命地火行将爆裂的年代。革命者的坚
贞，艺术家的刚毅不屈，女伶的痴情与嫉妒，军警头子的阴险与狠毒，纠扭
盘结，迸出耀眼的火花，构成惊心动魄的场面。道地北京气氛的人事景物，
你再想不到它的原生地是法国。这两个剧本，都曾经若干剧团演出，观众的
激赏，历久不衰的卖座，无可置疑地肯定了它们的成就。两剧的导演都是佐
临，主要演员是石挥、丹尼、张伐（健吾自己还串演了一个角色），证明编、
导、演的完美合作，是使舞台艺术具有强大魅力的必要条件。
有趣的是，健吾改编了那么些外国剧本，他对自己这种再创作的劳动，
似乎也并不十分肯定。他改编“讲究结构的斯克利布”①的《云彩霞》，同
样以布局取胜的萨尔杜四剧：《金小玉》、《风流债》、《花信风》、《喜
相逢》，但他却说：“人属于一种有遗憾的动物，喜欢的不一定能够做，时
间不允许。通过允许的往往多是不最喜欢的工作，悲哀就在这里。”又说：
“我和萨尔杜遇在一起，也只是时间、环境和机会的巧合。为了争取观众，
为了情节容易吸引观众，为了企图掌握萨尔杜在剧院造成的营业记录，萨尔
杜便由朋友介绍，由我接受下来这份礼物。”①为什么这样说？我想大概因
为斯克利布和萨尔杜在法国剧坛虽曾红极一时，但评论家只肯定他们的技
巧，评价不高。而我国新文艺界长期以来的一个特别“国情”，就是害怕技
巧，唯恐“以词害意”。其实思想性和技巧决不是对立物，倒是相依为命的
连理枝。只有雕琢过分，只顾搔首弄姿，毫无风骨情致可言，才是十足的厌
物。试读健吾所改编的几种剧本，无一不是构思奇巧，鬼斧神工，显出作者
的修养和才力，内容也有一定的社会意义，欠缺的只是人物刻画不是那么深
切感人。中国的古典文学（小说、戏剧）证明，我们的祖先是擅长结撰故事
的，而目下流行的，却不少是离奇的生编硬造。如果能从斯克利布和萨尔杜
那里好好学到一些东西，那我们的读者和观众就欢喜不尽了。——以萨尔杜
而言，我国很早就译过他的《祖国》，“孤岛”时期还曾搬上舞台，以此激
扬民气。早在20 世纪初叶，日本剧作家田口菊町就曾将萨尔杜的《杜司克》
改编为日本新派剧本，名为《热血》。我国最早的戏剧团体春柳社，又改名
《�