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毫无疑问，《中国梦》已经在中国话剧史上书写了值得回味的一笔。我们今天只要看看《中国梦》中的几个主要人物，中国山村青年志强、美国青年约翰、由中国到美国再回中国的主人公明明，就已经可以感受到孙惠柱先生当年在中西方文化碰撞中的身体力行。用“满城热议《中国梦》”来形容这台话剧当时引起的轰动并不过分。因为曾经师从萧伯纳的著名戏剧家黄佐临先生亲任总导演，因为他在《中国梦》中对于自己1962年提出的“写意戏剧观”取得公认成功的实验，也因为新锐导演胡雪扬的辛劳，当然少不了当时还是话剧新秀的奚美娟、周野芒的精彩表现，话剧《中国梦》当时不仅在中国和美国的舞台上取得了堪称轰动的演出效果，而且更重要的意义在于，无论在戏剧理论的开拓和戏剧舞台的实践中，它给中国话剧留下的经验至今可资借鉴。
《谁的蝴蝶夫人》一书的名字，显然与戏剧《蝴蝶夫人》与《蝴蝶君》有关。该书的名称可以在一定程度上显现作者从事戏剧研究与创作的态度。那就是理性收缩与感性延伸的各得其所。艺术学科尤其是话剧，是一种直接面对观众交流的舞台艺术，纯粹的理性思维让位于热情和机趣的思考。这样，理性才会对于艺术有所裨益。遗憾的是，检视国内戏剧研究者的入口和路径，似乎入口处就在轻率的切人中偏斜了。正因为如此，后来在路径上无论如何下苦工夫，也都是吃力、拘谨甚至执拗。中国话剧在仅仅100年的历史中，就多次遭遇低谷，这与一批所谓专家学者的不得要领，应当不无关系。
那么中国话剧的关键到底在哪里呢？我想，关于中国话剧是一种舶来的艺术品种（有学者提出在中国宋、元戏曲中可觅得话剧的影子，在学术上尽可考据论证），作为近现代才发端的一种舞台艺术，无论技术形式还是理念思想，都有西方戏剧艺术经验的介入，这种介入引起的文化碰撞与冲突；两种文明的冲突在戏剧冲突上如何表现；文明冲突与戏剧冲突在核心层面上有何联系，又怎样不自觉地导致戏剧表现中的呈现张力？我以为，这些问题或许正是中国话剧生存、发展的关键所在。
因此，孙惠柱在《谁的蝴蝶夫人》中对以上问题的探讨，都为我念念不忘。另外，我念念不忘的还有一个场景，与本书的叙述风格有些关系。那应该发生在孙惠柱先生正式回国执教之前。应邀回母校上海戏剧学院临时开课的孙惠柱一身牛仔装扮，也不带讲义，在讲台上“信口开河”，而且极力鼓动学生与自己争辩，讲到开心处，索性就坐在讲桌上。那正是中国的教授们时兴西装革履的日子，孙惠柱如此做派，令我等学子眼界大开。而我自己当天在日记中写了一句话：原来教授是不必和商人们一个样子穿着打扮的。
《谁的蝴蝶夫人》延续了孙惠柱的上述风格，行文颇具故事意味。如在讲述图兰朵与东西方性别之争一节，在感叹于1998年那场国内媒体热捧的“本世纪末最辉煌的大制作”高达1500美元的票价后，孙惠柱说，1987年前后，他在美国剧作家的摇篮“奥尼尔戏剧中心”就听说，美国人想把《图兰朵》弄到北京的紫禁城里演出。然后，似乎是作为一种实验演出，著名的歌剧大师多明戈在美国大都会歌剧院出演《图兰朵》中的鞑靼王子卡拉夫，导演希望这个舞台上能够有几张亚洲面孔，以显示该《图兰朵》的正宗，于是，正在纽约大学读博士的孙惠柱和时在纽约的画家艾未未被选中，旋即被邀请过去跑了八天龙套。八天的《图兰朵》龙套，孙惠柱除切身感受到剧情的荒唐，还是认为自己接受了一堂跨文化戏剧课程教育，虽然他觉得自己得到的几乎都是教训。在这个《图兰朵》里，北京紫禁城与西方人印象中的“东方威尼斯”被搅和在一起，金銮殿上的皇帝不仅小而且穿一身黑，让中国人孙惠柱觉得和阎罗王很像。但是，最终进入北京太庙的《图兰朵》不会这样了。因为太庙版《图兰朵》导演不再是大都会歌剧院的弗兰科·泽弗瑞里。而是中国导演张艺谋，并且服装全部由来自上海的名师严格按明朝宫廷服饰设计，而舞蹈则由北京舞蹈学院张维亚教授负责编排。太庙版《图兰朵》在视觉上完全中国化了。中国民间乐曲《茉莉花》更与西方人向往中“美丽的中国公主”的故事吻合，而成为评论的亮点。熟悉中国文化的张艺谋改掉大都会版里竹桩插人头之类血淋淋的场景，换上中国武术表演光亮、华美的画面。从舞台呈现上看，张艺谋努力使这个《图兰朵》在整体叙述氛围上，消除打通西方人内心深处对东方文化的隔膜、戒惧。作为西方人长期策划、企望在舞台上置换东方文明的一次成功尝试，至此，在《图兰朵》这里得以实现。
易卜生的《玩偶之家》对于中国社会的影响也是惊人的，作为最负盛名的社会问题剧，《玩偶之家》在很大程度上改变了现代中国众多知识女性对婚姻与家庭的认识。因此，1918年，当时著名的《新青年》杂志还专门出了“易卜生专号”。单从中国话剧发展角度探讨，易卜生的《玩偶之家》对中国话剧发展的影响也几乎是无可比拟的。1913年，首创中国话剧的春柳社自日本回国，最早演出的话剧剧目就有根据《玩偶之家》改编的《娜拉》。中国话剧观众最早无非是震惊于《玩偶之家》中娜拉的独立和对于自我权利的抗争，鲁迅先生进一步发出了“娜拉出走以后该怎么办？”的追问，说娜拉出走之后，要么堕落，要么不得不回来。
孙惠柱在《谁的蝴蝶夫人》中把问题推进了一层，他的追问是“娜拉嫁到中国以后会怎么样？”当然，孙惠柱提出的问题，其实质不是娜拉嫁给一个中国男人会如何，他的意思其实是说中国人演了这么多版本的《玩偶之家》，其中的娜拉始终是个挪威身份的西方人。孙惠柱特地提到1997年中央实验话剧院推出的《玩偶之家》。由吴晓江导演的《玩偶之家》，称得上是一个跨文化演绎的版本。因为，这台《玩偶之家》中的娜拉，就真的嫁给了一个中国留学生韩尔茂，并在婚后随着丈夫来到北京生活。表面上，吴晓江版《玩偶之家》可以说是比较彻底的中西方文化融合，但是，冲突却在实质上逐级展开。中国男人韩尔茂要求他的妻子娜拉学会中国人做事情的道理，遵守一个中国女人必须遵守的许多规矩，总之，要成为一个中国式的好老婆。
这个娜拉自认还是贤良的，因为她接受了许多中国东西，比如各式各样的中国工艺品、中国服装、京剧等。但是，除去这些表象的东西，中国文化内里那些根深蒂固的东西，如传统宗法观念和道德价值体系，这个娜拉该如何领悟呢？她能够领悟吗？
最早的《蝴蝶夫人》于1904年2月在意大利米兰演出，这是一个与东方文化关系密切的悲剧，女主人公最后穿着和服自杀身亡。此后，以西方人的视角演绎东西文化差异的《蝴蝶夫人》在世界各地的演出从未间断。剧中一般由白人扮演的女主人公的悲剧在很大程度上触动了西方男人的内心，一段时间里，西方男性形成一种饶有浪漫意味的想象：“蝴蝶夫人等于理想妻子。”
然而，美籍华裔剧作家黄哲伦对此并不买账。于是他写了一个与《蝴蝶夫人》对着干的剧本：《蝴蝶君》。《蝴蝶君》取材于当年盛传的一个奇特故事：1960年代，法国驻北京的外交官和一个中国京剧演员成了情人。事隔20年，两个人带着孩子在巴黎被警察逮捕，在法庭上，法官说出的情况出乎所有人意料，因为这个中国京剧演员不仅身为间谍，而且身为男人。法官宣布的事实同样出乎这位前外交官的预想，他在法庭上的解释是他非常尊重东方人的习惯，每次上床之前都先关了灯，因此，他对自己的妻子是男人也始终不知情。
黄哲伦在《蝴蝶君》中使用了戏中戏的表现手法，他让法国外交官在看京剧演员在舞台上扮演《蝴蝶夫人》中的女主角时一见钟情。《蝴蝶君》的高潮，是法国外交官代表的西方男性对于东方女性的征服臆想，以及京剧演员以在法庭上裸露男子身体的方式，对西方“国际强者心态”的嘲讽和绝地反击。在这里，东西方文化的冲撞和文明的冲突，浓缩于戏剧舞台的一隅天地。
行文至此，不得不又一次落到最原始的问题，即戏剧的本质到底是什么？文明冲突与戏剧冲突之间有何关联？毕竟，全球化视野，在政治学经济学领域已经老生常谈，而在戏剧研究领域，真正致力于讨论这一问题的人还不太多。
（《谁的蝴蝶夫人》，孙惠柱著，商务印书馆2006年9月版，17。00元）
重读吴晗的杂文
黄 波
吴晗先生的本行是明史研究，但一般读者对其记忆最深的恐怕还得算杂文写作。这不奇怪，和邓拓、廖沫沙合作撰写“三家村札记”，而后同陷一张巨网的吴晗，其杂文在当代史上意外砸下的印记是如此之深，肯定是研究杂文史乃至文学文化史的人都绕不过去的，以致当下一个也许对杂文关注很少的人，如果一旦以“杂文”为话头，也会不假思索地提到吴晗，提到“三家村”。
吴晗乃至“三家村”杂文的这种影响缘于何处？首先容易想到的应该是文本本身的魅力，因这三位都是学养不薄的人，笔下多雍容博雅之气。但这种说法现在看来很难得到行家的认同了。当代著名杂文家刘洪波先生前几年主编《中国百年百篇经典杂文》，“三家村”中仅仅选了廖沫沙一篇，他后来在回应读者因此而发出的质疑时，直言不喜欢“三家村”杂文，而原因呢，刘先生说是感觉他们的笔太“滑”了，文章写来太过容易。作为一个偶尔也写点杂文的人，我理解并非常赞赏刘洪波的这种“感觉”。为什么“三家村”杂文会让人感觉太“滑”，感觉他们写文章太过容易？就因为他们知识广博，政治、理论水平也非泛泛，所以你给任何一个话题，他们都可以摇笔即来，而且总还有那么一点儿文采、一点儿“意思”，却就是让人读来不够痛快。他们仿佛太有学养和涵养，太追求“中正平和”、“乐而不淫哀而不伤”，而这从根本上说是违背杂文的精神的。
那么这种种种关于吴晗乃至“三家村”杂文的非议真的能够完全成立吗？我的看法是，只能部分成立，或者说，我们在下这种判断的时候，应该有一个明确的时空界定。因为这几位先生的杂文一度并非此种面目。这里只谈吴晗。
我手里有吴晗的几个杂文集子：《吴晗杂文选》，1979年版，这是“四凶”落网后别人给他编的一个选本，出版说明中说分为“解放前”和“解放后”两辑；《投枪集》，1959年版，不过书中所说都是1943…1948年间的作品；《灯下集》，1960年版，收录1959年的文章；《春天集》，收录1959…1961年间的文章；《学习集》，1980年版，收录1961年8月至1962年8月的文章。认真阅读这几个杂文集，读者当会发现，像《吴晗杂文选》编者那样，将吴晗的杂文分为“解放前”和“解放后”两个时期，实在是很有道理和见地的。
吴晗前后两个时期的杂文创作有着迥然不同的面貌。吴晗前期杂文的数量远远少于后期，主要就是那本不到二十万言的《投枪集》，但我要说，这本杂文集，足以奠定作者在现代杂文史上的地位，因为它是“鲁迅风”精神的延续。何谓“鲁迅风”？专家自有专家各种莫测高深的看法，我的理解是，所谓“鲁迅风”，其特质无非两点：一日批判的精神，二日思想的火花。所谓“批判”的精神，由于中国的语境常常误解“批判”二字，所以必须强调“批判的精神”实质就是独立的评判，要求作者不受外物所左右，不被私利所诱引，至少主观上应如此；所谓思想的火花，就是写杂文的人可以不是思想家，但必须是思想者，一棵会思想的芦苇。“批判的精神”确保杂文的锋锐，思想的火花确保作者的高度。
且让我们读读吴晗的《投枪集》。锋芒毕露是这个集子给人最强烈的感觉。但有锋芒不一定就可以靠上“批判的精神”，因为杂文所要求的批判的精神和市民社会对政论家的要求几乎是一样的，你可以说错话，但这说错的话必须是你脑子里的真实想法，是你运用理性思考的结果。《投枪集》中是很有一些充满批判的精神的杂文的，尽管写作那些杂文的时候，吴晗已是当时知识分子中知名的左倾者，但毕竟还不是职业革命家，从许多文章中，闪耀光芒的是一个知识分子的良知和理性。《给士兵以“人”的待遇》，这是抗战中的1944年，吴晗的一声呐喊。作者眼见许多本来应该是卫国之干城的士兵饥寒交迫流落街头，不禁对国家之军事开支、兵役制度、军队腐败发出了层层追问，愤怒地要求揭出一切黑暗的非法的情形，尊重兵士的人权，给兵士以“人”的待遇。在我看来，这篇文章不仅有政论家的问题意识，更有知识分子的人道情怀。《论说谎政治》是一篇名文，当时中国的许多状况是不能让人满意的，作者举出了许多实例，愤怒而痛心地揭出：“世界上，历史上有各个阶级统治的政治，有各样各式的政治，但是，专靠说谎话的政治，无话不谎的政治，自己明知是谎话，而且已被戳破了，却还是非说下去不可的政治，似乎只有我们的国度里才有……漫天都是谎，无往而非谎。”这样沉痛的句子不能不让人想起迅翁对国人“瞒和骗”的概括来，其锋芒所指，已不仅仅是哪一个具体的政府，而是广及国人的劣根性。在吴晗所写的这批文章中，有不少仅仅标题就已经是一篇好杂文了，如抗战中那篇《吾人并非为制造一批百万富翁而战》，何等精警有力！
《投枪集》中“思想的火花”也是在在可见的。《报纸与舆论》一文表明，尽管作者并非职业报人，也非传播学家，但他对报纸与民主与国家民族之关系有很深的体察，吴晗指出，“一个国家的前途，发展或停滞，向前或落后，繁荣或衰落，最好的测验器是这一个国家的报纸能不能、敢不敢代表舆论，这也是说明了这国家是为人民所统治，是为人民谋幸福，或是为少数人所统治，为少数人争权利”，不知道在吴晗之前，关于报纸的功能还有没有比这更明快畅达的论述？作者转而痛批国统区的现状，“所有报纸图书杂志，尽管种类不同，名目不同，出版地点不同，时间不同，内容都举一可以反三，全部相同。这不但浪费人力物力财力，其结果也会使人民的脑子一型化，僵化，硬化。有计划的桎梏，这国度内的人民将会重返自然，成为木石，成为猿鹿……”当时国共相争，国民党方面抬出了“法统”这面大旗，吴晗于是论“法统”，这篇文章一般都会认为其倾向性过于强烈，但就是这样的文章中，吴晗还是写下了这样一些光芒四射，即使是自命为不偏不倚的自由主义学者也驳不倒的句子，“我们得请教国民党诸公，你们之取得政权，蛮干一党专政，是经过什么样方式的选举？是由谁选举？还是曾经和谁，哪一个政党竞选得胜？人民曾经表示过选择吗？各政党都曾经欣然同意吗？假若都没有，我们不能不抱歉地请教诸公，你们合的是什么法？”
尤其应该指出的是，吴晗这些充满“批判的精神”和“思想的火花”的杂文，都是在国统区的报刊上发表的，用吴晗1959年在《投枪集》“前言”中的话，有的还是“国民党官方的刊物”，《扫荡报》甚至“还是军统的刊物”，其中的风险不言而喻，正是从这种风险中见出了一个杂文作者的坚韧和胆识。吴晗1959年结集这些文章时，保留了当初发表的样子，特别是经国民党新闻检查官删改过的，吴晗细心地作了标注，说是“留作纪念”。今之杂文爱好者如果经此知道还有那样一个时代，的确要感谢这种“纪念”了。
回头再看吴晗1949年后的杂文创作。作者的地位、名气当然是更大了，数量当然是更多了，作者作为“杂文家”的声誉更隆了，作者本人在结集这些文字的时候，也几乎无一例外地称之为“杂文集”，可是在笔者看来，这些文字实际上离杂文已越来越远了。
吴晗1949年后的杂文，大致可分为三类：一是控诉旧时代型；二是回首旧事型；三是文史小品型。前两型基本又可归为一类，即在通过对旧人旧事的追忆中，作者“觉今是而昨非”。一个旧的时代不是不可以控诉，但杂文明显不是适合控诉的文体，因为它要求作者运用理性，仅有一腔愤火是不够的。那么那些文史小品又如何呢？这应该是吴晗1949年后写得最多也最为人所知的文字。以一个甚有根底的历史学家写文史小品，现在看来，吴晗的确是游刃有余驾轻就熟，其中多数篇什也的确写得既有知识性也有趣味性，还对青少年颇有教育意义，如那篇著名的《谈骨气》。但这样能不能算是杂文呢？坦率地说，其中绝大多数是不能算的，当然我这里用的是杂文的高限，即以“鲁迅风”为标杆衡量，这些为吴晗赢得盛名的文史小品终究只是文史小品，而不是杂文，既没有“批判的精神”也没有“思想的火花”，有的只是从从容容的“博雅”。
曾经是杂文好手的吴晗却写不出杂文来了，从吴晗的身上正折射出杂文在二十世纪中国的命运。
杂文这种文体，区别于其他文体的特点有二，一是紧紧植根于中国的特殊国情，二是与政治的联系总是最为紧密。可以说正因为与政治联系太紧，所以命运也最为多舛，多次面临被取消的窘境。据我所知，在整个二十世纪，杂文的危机先后发生过多次。1942年3月，罗烽在丁玲主编的延安《解放日报》“文艺”副刊上撰文，感慨于鲁迅先生那把“划破黑暗”，“指示一条去路的短剑已经埋在地下了，锈了，现在能启用这种武器的实在不多”，而坚持说“如今还是杂文的时代”，但很快就遭到了批评。“还是杂文时代，还要鲁迅笔法”，这种观点迅即上升为政治立场问题。1956至1957年，文�