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兰臀夜辛礁鍪逼诮救顺煞趾图彝コ錾硗频搅思隆Ｒ皇桥┐逋粮摹Ｓ捎谌粮氖奔洳煌榭霾煌蓝ǔ煞值墓叹秃芨丛佑殖鱿址锤矗灾劣诘搅�1969年农村“斗批改”时又搞了“阶级复议”，按土改前三年的家庭经济情况把成分重新定一遍。土改时定了地主的，一般就都扫地出门了。在农村，一般是只提成分不提家庭出身的。成分又是世袭制，爷爷是地主，子孙的成分就是地主。我在乡下插队时，发现斗地主时，有的地主比我们年龄还小。我曾试探着跟大队干部说地主的孙子都是隔辈人了，怎么也叫地主。大队干部说土改时老地主都快死光了，他们不继承，往下阶级斗争跟谁去斗。一下还把我给说住了。其实按当时的政策讲，也是有地主分子和地主家庭出身这两个有区别的概念的。但运动一来都斗得晕了头，谁也顾不得那么多了。不过，运动也有低谷或者稍微平缓时期，于是有时就称地、富的后代为“子弟”。有一阵上面有文件要将地主家庭出身的第二代本人成分改称“新社员”，这样，第三代的出身就可以不填地主了。但“新社员”显然是地主成分的另一种表述，而且不伦不类，以至一些“子弟”都不愿意用，于是这种新成分没使用起来。
建国后第二个对出身成分极为重视的阶段，是从1964年“四清”开始的。城市“四清”的一项重要作用，是定阶级成分，标准就是看你解放前三年的职业和经济情况等。刚开始，大部分城里人好像对此并没有很当回事，因为解放后我党对城市资产阶级和工商业者采取的政策和农村土改是不一样的。一直到“文革”开始时，原先的资本家还不知道害怕，每月大大方方去领定息。而“四清”中个人成分定成工人的，当时也没有任何额外好的待遇。成分不好的和成分好的个人，出身不好和出身好的后代，一时间还能比较平等地生活在一起。变化自然是从“文革”起，先是学校出了“红五类”和“黑五类”，随后便是抄家批斗扫地出门。成分不好的从楼里被撵出去，成分好的从平房搬进楼里。这还只是城里一般街道居委会所采取的“革命行动”，至于在党政机关部队学校，因个人成分和家庭出身所引起的各种突变，就不言而喻了。应该说，在这之后十多年里，尤其是对中青年来说，家庭出身几乎左右了他们人生的每一步。出身好的学生，有机会参军，有机会留城，还有机会入党提干；出身不好的学生，只有去农村一条路。那时农村成分高的“子弟”娶不上媳妇，成分好的闺女是绝不会嫁给他们的。加上下乡的知青中，又有许多人背着沉重的家庭出身包袱，还有海外关系，右派后代，走资派子女，以及父母有历史问题等等，其人数绝对大大超过“百分之五”。估计上面对此也很清楚，于是，就有了个新词，叫“可以教育好的子女”，简称“可教子女”。这个词实在有点糟践人，把那些青少年一竿子打到本质是坏的一类中去。可能上面也觉出不妥，后来就讲有成分论，不唯成分论，不提“可教子女”了。
那时城里人填家庭出身跟农村不一样，父辈从小参加革命的，不管他家的成分是贫农或地主，他的子女可以填出身革干。为了显示谁最根正苗红，又兴起政审查三代，甚至搞对象也得问问你爷爷的成分是什么，以免自己的后代一旦想当飞行员，上面一查几代，查出你还曾有个死去的地主老爷子，那就麻烦了。不论是“四清”还是农村“阶级复议”定的成分，都有不少人不服气不认账。这里除了标准尺度难以掌握以外，就是对解放前（或土改前三年这个时间界限也有不同看法。我插队的生产队就有两个明显的例子，甲某几代雇农，勤劳异常，终于在1946年以后置了点地拴了头骡子，日子有了起色。结果就给他定个上中农。须知上中农离富农就不远了，这成分就把他坑了。乙某则不然，他家几代富有，偏偏到他就不务正业，吃喝嫖赌，1945年时他就把家败得房无一间地无一垄。“阶级复议”时尽管全队社员都觉得他该往高里评，可按时间按财产一比，他连贫农都不如。后来只能硬着头皮给他定了个贫农，但加了一句话，说他是表现不咋地的贫农。至于城里“四清”定的成分，更有许多不合理的地方。比如同是职员这个成分，在上海银行里做事的，与小县城里某个账房先生怎么能相比。城市贫民就有点接近无产阶级了，其条件之一就是无正常职业和收入。比如天津南市“三不管”里挣把式饭吃的不少人，就划了这个成分。但如果你家摆个小摊开个小店，兴许收入还不如前者，你也许就得划成小业主，而小业主就朝资本家靠拢了……话说回来，定个人成分和家庭出身，在一定的历史条件下可能是需要的，但如果不分时间地点将此把人分为三六九等，就必然造成极大的不平等。本人在天津1964年小学毕业时，应该说考中学的成绩绝对错不了。当时我报的是一中。但给我分到了第三十四中学。当时也不许查成绩，更不敢问为什么分到这个学校。一中是名校，三十四中给人的感觉就不行，它的校舍原本是民国大军阀的公馆。待到“文革”开始，我们才发现这里大有文章：我们五十六个学生，才出了一个红卫兵。这说明当初升中学时，绝对是把家庭出身当作重要的标准了。当然，事情也有两个方面，出身不好的同学在那个年代既不能当兵又不能留城进工厂，于是这些人只能暗自发奋，后来一旦有了机会，读书的就多，日后变化也大；出身好的一开始很顺利，一家哥几个都进厂当工人，无忧无虑无压可能也就不想还要下大力量再努力使自己有什么变化。故而前两年有一个虽不是普遍的但也有点代表性的现象，就是某些家庭哥们姐们前后脚全下岗了。下岗原因当然是企业不景气，但这家人就业方向如此一致，硬是除了工人没有干别的工作的，想一想可能也有一定的原因吧……
烛我明谁
说诗、说思维
石：它其实就是思维和思想，这个是两回事。一个思维方式，它可能不见得是这样逻辑的，这个思维它是很多种的，另外我们思维的轨道，应该是忐忑的。
你譬如说，我最感兴趣的心言、心源应该是“画龙点睛”。应该说“关关雎鸠”。这个东西，这个东西和爱情没什么关系，最后成了所有的妩媚，都不如“关关雎鸠”更加能统领诗的精神。所以这，像我们现在看见一个女孩坐在这里。这个女孩坐在这里，你不要告诉这个女孩在干什么，也不要告诉我你看见她想到了什么。事实上，她在做什么和你想到了什么这种表述不是心灵的复杂的那种很深刻的东西。不是！它是一个很逻辑、很表面、很社会化的东西，说她在做什么，你想到什么，没有深刻的心灵。不是这样的。所以我说呢，诗歌，你所谈思想、感动，那无非是谈个人、生命的自由和个人主义的神圣。人家谈一个XX也是诗歌，你进步成什么啦？我认为思想变更的本身，这也不是诗歌的进步。我以为中国诗歌进步在于汉字的挖掘和重新给予汉字。如果说我们的古典诗，说……出现“滑轮”给人的感觉。就像我们的明清家具一样辉煌，那样别致，那样有艺术性。当代语言哪，应该有一种新的华光出来。但这种华光不是西方的东西。现在的感觉呢，我们所有诗的华光啊和翻译没什么区别。感觉到这可不是“汉字思维”的一种诗。
它需要一种西方的光芒来照着中国“黑暗的文字”。其实中国的文字的光泽已被遮盖了。最早的翻译是“佛经”。其实“佛经”的翻译我以为是非常成功的。到现在也不能说是完全东方化的。它是中国古典文学和西方理念的贯通。出现的那些佛经词有些都是人名，有些都是翻译的“译音”。可是它是非常优美的。嗯，所以它主载原来的那种思维。
都有权利来谈汉字应该怎么样使用，不应该怎么使用。汉字的精神是什么样的，我以为每个中国人都有这个权利谈。为什么呢？因为“日食汉字”啊，每天吃的都是这些“汉字”，使用的也是这些“汉字”啊。所以这是他们母体里带来的给予的东西。所以当你诗歌走得很远的时候，像我画画一样，我也每天在写字，我也在画上面题字啊。也在思考这些字。这个……白话当形成文本时，它也不一定是一种意思，中国为什么要文言的一个意思的表达载体。它这个东西，应该去很好地研究。
为什么中国几千年，它不是一个时代问题，现在所有的现代艺术都要回归原始。而中国的文学艺术创造中国的传统很广阔，这本身不是现代精神。貌似现代，实际上不是现代。因为你如果现代，这样大民族的原始文化，有优秀和丰富这种文化精神，你要它如何划分它的现代性和未来性？
现在天经地义地还要站在“白话文”的立场上，来捍卫这种东西。我提出一个“字思维”，他们还要加以封闭。汉字的思维，这个东西也是天经地义的……为什么不是神圣的呢？
因为我们使用汉字，当一个字弄出来，昨天我们讲了嘛，一个字可以摆在“中堂”。通常一个家庭里面都有“中堂”，中堂上有点书法。
海：中国的书法它本来已经不同于西方的语言符号，中国文字，它的象。没有可能把西方的“H”挂在中堂。或一个“B”挂上去，没什么意思嘛，它是纯符号的，不像中国文字的“象形”，有“思维性”，有“图腾性”，像图腾似的挂在那里。
石：可以这样说，汉字所拥有的艺术的很多主义，比方“象征”，中国字象征性很强的。它这种“道气”。经常有人摆两个字，当作自己的座右铭，它这是道性的体现。它可以成为信仰。
所以字，中国讲的是意象文化。
汉朝的文化，其实那是刻画像。专门有人刻这个东西，都是普通老百姓，哪有现在说“你聪明，他不聪明”。轮到你家里养个儿子，儿子刻，养个女儿，女儿刻。摆明就是这样，跟其它活一个样。就是干活。所以你只要下了决心学。
海：其实我们谈“自由”的话，还有一个“悟性”。悟性是说不出理由的觉悟。另外一个就是，如石虎先生的画类比较多，比如他现在画的是油画，也就是说“国画、油画”，将来不一定分得那么清楚。但是在学的阶段里面，可能会有一点分类，比较清楚的认知。因为它们的笔都不一样。我们那个“笔墨、笔墨”呀，这里中国国粹的东西，相当厉害的。我们刚才谈到的中国文字，当古人需要有文化沟通与交流时，出现了文字构造，这是“字思维”的最初阶段。但是它的笔是写字的，所以它是思维的第一工具，当时古人啊，中国的笔绝对与西洋不一致，中国古代的文化人是很会思考的。中国人用墨也是很有文化思考的，所以你要学画时，你是喜欢哪一类笔。譬如“毛笔”，它弄出来的线条。然而你画着画着，你会在这些线条里看出线条里面还有速度，线条给速度留下痕迹。尽管我们说了吧，速度是感觉的，我们昨天谈感觉和理性，我就马上看得出这个速度。石虎先生会相信我能看出速度，但是我们要是理性地来说，这个速度是一秒钟走多长等等，就是理性也是很荒谬的。画家拿毛笔的效果是感性的，有的笔痕“刷”地就走了。我很倾向“毛笔”。我认识石虎先生后，我都不敢拿笔呀。
我一旦动笔，马上就看到“拙劣”。然后在“拙劣”中我也看见了悠闲。你看到石虎先生的墨稿中，也常常体现“拙劣”的线条，但为什么两种“拙劣”不一样呢？因为石虎先生的拙劣是艺术较量后的东西，而我只是在摹仿自己的拙劣。拙劣。
石虎先生的书法给了我太大启示。我突然感到中国人太缺乏创造的欲望。你看我们的书法界一直在相互作楷模。任何经典成熟的“字体”，在我看来都是膺品。我相信许多书法家都很用功，但是他们已习惯了精神摹仿。我发现许多号称“艺术家”的人是多么“胆怯”。我们谈到“自由与胆怯”，你根本不敢以你自己的心源来写你“乱写”的字。哪怕你“瞎写”，你都不敢！所以我认识石先生的字时，我被击醒了！我看见了真正的自由天性。先生是有创造胆略的。我已经是“天马行空”的自由人了，但是，总是有不自觉和意识不到的障碍。古人说：艺高人胆大。胆子大的人有冒险精神。如果为了拥有已有的成就成功名，现在石先生已经拥有很大的名声，一旦创造被世人误读，给自己的名声带来损害，怎么办？……所以我每次看到石先生写字时，我就在琢磨。字，未必就是我们后来“文明”的统一，因为印刷术的需要，为了字体的准则，总是给一个字以一种定律，未必是这样的。创字之初，多种写法，类像就差不多了。那时还不会印刷书籍，大家都是以书写来流传。后来规范越来越多，也使文字书法的自由度（空间）越缩越小。呵，糟糕就在我们全部服从了印刷术和楷模。
石：如果你想学画画，先学一些道理，如果你有心要学，我们就可以开始了。
这个画，怎么叫做画得好？怎么样叫做画得不好？所以说我要告诉你的不是很复杂的，不是很技术、很准确，画得很像。我认为“不像”很重要。你画得错误的，甚至拙劣的，只要你按照你的感觉画的，那么这种画得错误的东西都成为作品。因为艺术不是照相机的结果。所以呢你的画如照相机照出来一样，艺术性就可疑了。你画的感觉和你的味道。不用怀疑自己有没有基础，有没有技术，你是一个人，一个心灵，你的观感，表现出来就是天经地义的艺术。而不能否定。你就是要在错误中起步，找到自己的道路。你等于是画内心的“错误”，不是画“正确”。所以这样一来呢，实际上在这种学习的道路上才能慢慢完善，慢慢深刻，就能逐渐提高。而不是先有一个客观的，一个模子在那儿——这是艺术，你要达到的程度。你的高的或低的程度都在你自己的内心。这等于告诉你怎样认识，而不是告诉你怎样画画。所以呢，也可以拿很多范本——国际大师的。譬如梵高，还有卢梭，很有名的大师，还有毕加索。
海：梵高的作品恰恰说明刚才石先生所言，他几乎是被认为画错的道路。任何时代的艺术套路都是有局限的，梵高的作品在当时是不符合那个时代的套路和审美。回过头来，人们了解绘画性的时候，再认识他，才会“哇！”恰恰说明梵高特立独行的绘画思想。西洋流行写实主义和古典主义的绘画，那种照相版的东西。要画得像。而梵高那种带有创意的都是当时不承认的。即使在今天，世界未必都看懂了梵高。更多的是看到了他的可炒的名声价值。梵高画田野和天空的笔调都很粗犷，野气。
石：西方还流行一句话，我在1987年的时候在加拿大，叫做“最会画画的其实是最不会画的。最不会画的是最会画画的”。我告诉国内同仁，他们弄不清了。
海：你这句话可以通用所有的艺术。通用。凡是科班学究的人能说出一些常规理论，他们缺乏“混沌”。以“混沌”心灵去画画、去写作才是妙不可言的。凡是清清楚楚去创作的人，都在为教条所累。理性的摹仿与心灵，感觉所致是完全不同的事物。
石：其实眼睛所能够观察到的世界……
海：曾有人问我的一幅画，说：凌乱的时空，这种绘画性意义在哪里呢？我说：你问得好。画家在画一幅画，一个画面而已。这个画面就是一张纸，一块布。它要表述的时空是多层的，就像你所说的“凌乱的时空”。然后它不是连环画，有连续画面，那么在同一时空就更难表现了。那么他很可能在他的感觉中出现了多层时间，他一定要拿出来。拿到整个载面上，使它既像凌乱，又使多层表现分局部进行。有时出现不完整的脸。为什么一定要把脸占据想象的空灵呢。有时半张脸就足够了。一个五官点睛就足矣。人的面具有共生态的。经我这样一解释，问我的朋友就说：你可以做批评家。我说我早年就想当批评家。我特别能懂别人的东西。而且问我的人在艺术上很有学问，他提出种种质疑，我都给予了令他信服的说法。像石先生现在所画的这幅“丝绸之路”，表现了很多综合艺术，包括电影蒙太奇也好，这些由来已久的东西，在表现的时候肯定需要在有限的空间创造无限的想象空间。同样你看这画面（正在创作之中的油画），它就是多层空间的东西。你单独地把它与现实世界相比，现实世界有这样的情景吗？不可能。绝对没有。但是我可以认为：在这个空间里面用时间的长度来揣摩它的情景，一个画家的个性能到达的话语的交汇点。我记得我说过一个叫“慢镜”的故事，说镜子，我们常规的说法是镜面的平方尺寸，而“慢镜”所用的量词是时间，说三十年镜深，五十年镜深。石虎先生这幅历史性的画卷就是以时间为量词的“慢镜”。中国百年的历史，今天我们才清楚地看见了它的屈辱和软弱。“慢镜”是给后代看的。时空在艺术家眼里是可以转移的。
石：其实呢，像我们画的画是有点建立在创造基础上，这创造根椐什么呢？根椐心灵的真实。已经不是根椐人家的世面上的文化是什么样的，因为心灵，已经在眼睛里面看到的或还没有发生的，都可能去想象出事物的可能性。如果我记录此时此刻的心灵，等于是我在创造一种事物。
谈诗歌语言
石：他们的东西不是从个人生命的体验中来的。他们所学的是指令性的语言；我很怀疑他们。写作好像掌握一种窍门就可以做到了。再加上一些小逻辑，一些指令性语言。
海：指令性语言是我们语言中最致命的，也是最落后的，尤其是我看了你关于“字的并置”的论点。越并置越缩小，这说明什么？说明指令性的理性局限。这很值得思考。
石：它的限定把诗意的延绵都给掐断了。它指得非常具体。
海：所以呢，诗歌既然进行着，语言的创造应是我们的首大问题——如果要语言的话。如果“字”也是语�