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建的“流浪”和写作的关系，我非常同意余杰的观点。因为像余秋雨和凤凰卫视做的那种旅行节目，其实是一种消费品，跟严肃的文学写作根本没有关系。马建的那个英文作品，在香港的标题叫《红尘》，不仅仅是一部文学作品，也不仅仅是描写“流浪”，对我来说，我从中学到了非常多的东西。为什么？因为他的作品除了能给读者带来文学享受、审美享受之外，还有一种特别令人震撼的东西。这种东西就是他对社会的一种很深入的观察，是自己深入到社会底层的一种观察。这是我们这些城里人、知识分子，我相信包括在座的各位，大部分人或者是没有机会，或者是没有勇气，或者是怎么样都不可能观察到的东西。这太重要了，也太宝贵了。因为往往身处那个环境中的人，他们没有表达的能力。而我们这些有表达能力的人往往却根本不去深入那种环境。所以，真正要做到像马建那样的深入，那是非常非常难的事情。
我也每年去农村，我跟北京大学也合作研究课题，可是我那种深入，那种社会田野调查，跟他比起来是太粗浅了。我还是吃得好、住得好，用现在的这些交通工具，我还是很难真正深入到我的观察对象中去，我一直还是优越的。
云 浩：今天的主题与其叫成“中外文学与思想比较”，不如叫成“反击的力量”。这么一个群体，争执难免，君子合而不同。但是，我们的争执有一个核心，如果其中有对抗，那是在和现今的文化不和谐在对抗。
大家都知道，中国是一个〃龙〃图腾的民族。刚才大家一直谈西方文化，我自己非常喜欢“周易”。中华民族惟一不变或者说惟一恒定的就是“不恒定”与“变化”，它在任意一个时期可以变化出任意一种形态。当这种形态和你的思维冲突时，你可以把这种分离叫做“非人格化”。换句话说，这么一个具备绝对变化的民族需要一个大的框定，对其民族性格加以稳定。我看哲学不是体现民族性，而是民族的药品，缺什么补什么。比如说，“礼教”和“老庄”框定的界限就非常严格。换句话说，每一个中国人当他生下时，就生活在一种诗化的束缚中。因为诗词这个概念在中国是最完整的，失去这一框定，有社会身份的中国文人就没有文化身份。
我在看“周易”的时候，发现一个问题：其逻辑是数学，但不用数学来说事，而是用“相”。比如说我给你算一个“卦”，一个具体的“卦相”，是一个大的石头，旁边是一棵松树，它用具体的物象和你当今的时空进行连接。这样的跳越使其思维会非常快。大家刚才谈到的西方文化是形式逻辑。如果逻辑有一个底限的话，它的底限是数学。当它进行推导时，因为不是物象直接的简单的快速连接，因此会产生无穷的技术。在谈到人的〃自由〃的问题时，好像也涉及这样一个底限与推论：因为我们是人，所以首先要追求自由，然后是平等，再然后是博爱。而我想，现实并不是这样，也根本不是今天的问题所在。
丁 方：刚才大家说的，不光是对作家，而且对于艺术家来说，也同样的重要。我感觉应该有一种能代表自己灵魂的言说，不管你用什么媒介，如果你没有什么真正深刻的生命经验的话，可能会是另外一个样子。我不说“好”与“坏”，这种生命经验对于每一个中国人来说都很重要。我也是一个爱“行走”、爱体验的人，也曾经有过在（20世纪）90年代出国，到美国、到俄罗斯、到欧洲游历的经历，但不是很深，完全是一个客观的“看客”。在欧洲我也遇到问题，自己的根究竟跟生命余下的时光怎么处理？但是我还是要选择回到中国。这可能跟我的职业有关，因为我是一个画家，我不能离开一些东西——有可能解读为是“民族主义”的感情。可我认为跟“民族主义”无关。
我还是崇尚一种“人文精神”，将来可能会成为我们民族的一种精神，但是现在没有。我出国时有一种很强烈的感觉：到了国外同样是人，却有一种互相敞开的感觉，可以有一些在中国不一样的沟通。中国似乎人人都无形地蒙上了一层皮——因为各种各样的原因。而我接触的外国人大多数都有一种宗教生活，对精神状态、对基本情怀的滋养。
现在不管我们从事什么工作，还是有一个很重要的问题在困扰着我们——什么东西能够成为我们最终的“精神家园”？尽管这个问题看起来比较空泛，但实际上这是一个核心问题，说到底就是我们的“生命之根”要有一个归宿。我1993年到俄罗斯，当时一片混乱，我坐了7天的火车，列车上全是倒卖皮夹克的，他们不得不靠此来换钱。但我发现俄罗斯在贫困时期，仍然有一种“根性”的东西，有归宿感，这能够从它的建筑文化、城市生活，以及文化生活中间看出来，感觉出来。对这样一种深层的东西的追求，所有搞文化、搞艺术的人都应该具有；如果没有，而只是随便采取一种“玩”的姿态，那么你搞出来的东西就没有力量。对于根本性的问题，是不能采取“玩”的姿态的，不然你就不要干这行了。那么，又是什么样的东西能够成为我们的精神资源，使我们有限的生命有一个归属感呢？这是我提的第一个问题。
第二个问题，就是艺术究竟在这中间能做什么？因为我们毕竟选择的是艺术。我的选择目前还是根据于这块“母土”。我认为，中国具有世界上最好的文化地理资源，非常博大；光是呆在城市生活，我认为能够看到的只是一种表象，很可能会使你就丧失了一种人与大地的本质的体验。正在这个起点上，我才强调体验“行走”的价值，并在这种状态中能够非常认真、严肃地思考一些问题，做一些力所能及的事情，对其他人有所启发。
朱 其：知识分子也有很多层面：一种是马建一类的，说话很极端——极端性的语言。知识分子在意识形态层面已经不同于过去，不是要提出一种绝对性的说法，而在于提出一种合理性的说法。比如，美国的乔姆斯基批评美国“9。11”后的战争，并不是批判美国这个实体，而是在批判帝国资本主义和大众传媒，也并不是在批判现实形态的东西，而是在批判意识形态。我觉得，还有一种知识分子是把理念和实体对等起来，像美国的杰姆逊所说：“知识分子其实是政治斗士。他有理念、意识形态，同时他也参与实体的改造。”
我是六十年代出生的，也看了一些书，也爱听别人说思想，让我有发言的机会，我会说很多的话；而我觉得现在很多七十年代后期或八十年代出生的小孩，他们都是独生子女，很有个性，但书看得不多，他们的状态已经是变得不爱说话了。
周 舵：大家都说——其实是老生常谈——“实践出真理”，“真理是辩论出来的，是争论出来的”。但实际上，争论很可能是无效的，可能是争论不出任何东西的。可以说，一百多年前老祖宗一直在争论，还可以往上推；很多西方人说，没有二千多年前希腊哲学家没有探讨过的问题。不过，今天的现实已经足够好了。如果我们的环境还像以前那样，像今天这样的研讨会是不可想象的。
（根据录音整理，未经本人审阅，因本期稿挤，马建小说移至5期发表）
拉丁美洲散文五家
陈 实
法国诗人贝尔特朗（Aloysius Bertrand；1807—1841）一生只写过一本书，这本书可能是西方文学最早出现的散文诗集，它使贝尔特朗的名字得以留存下来并且对后来的诗人产生深远的影响。在波特莱尔的《小诗散文》（1869年）之后，别的诗人，包括兰波、杜卡塞（洛特阿芒）、王尔德、希美内斯等都写过这类作品。
十九世纪之前的散文诗，大部分只用来加插在长篇作品里作为陪衬，也都具有诗歌的某些特色，例如重视韵律、节奏、音韵，词藻华丽，造句经过精心雕琢等等；现代的读者已经不太关心这类表面的美，似乎所有除了要用脑去了解之外还需要用心灵去领会的文学作品，都可以看作散文诗，而且不再附属于长篇作品，甚至可以成为独立的长篇作品。希美内斯著名的散文诗小说《普拉特罗与我》便是一个例子。
在拉丁美洲，卢本·达里奥是用散文诗体裁创作的先行者，他的诗集《兰》里面的这类作品，具有十九世纪前的散文诗风格。他喜欢用天鹅、玫瑰、鸽子等象征纯粹的美，而主题往往是传奇和《圣经》故事，富于异国情调。我们今天读他的作品，也许会觉得陈旧过时，但是他对拉美诗歌的贡献十分重要，他让传统的东西得到更大的灵活性，创造了新的九音节和十二音节体裁，后期更写出无韵的自由诗，为拉丁美洲的现代诗歌奠定基础，因此得到现代主义之父的称号，被誉为诗歌语言的解放者。拉美诗人传统上受西班牙和法国影响，是达里奥扭转了这种关系，反过来影响西班牙以至其他欧洲国家，成为国际诗坛上一股新的力量。
有一句老话：诗只可以意会而不可以言传。瓦叶霍的诗正好可以这样说明。他的语言是艰涩的，但又不至于不可解，你完全可以体会他的痛苦，他的爱和愤怒等等，似乎他不得不用一种异乎寻常的方式去表达这些异乎寻常的强烈的感情，似乎任何别的方式都不符合他的要求，所以他创造字典里查不到的字，用别扭的语法。有人认为是他的印第安血液造成传达信息途径上的障碍。他的诗确实有一种可以感知的、近乎原始的味道。
可是最大的障碍却是作品里随处可见的暗喻和象征；对于喜欢读诗的人，二者虽然都不陌生，可惜在瓦叶霍作品里使用的并不是我们熟悉的玫瑰和爱情、鸽子与和平、河流和生命或时间那样的关系，他的象征往往完全属于私人性质。比方说，“三”这个数字，曾经反复出现，收在这里的《良知》一篇有“三朵火”，别的诗里有“第三条臂膀”、“三个人一组的三组人”、“三种能力”、“一朵云承载两朵云”，甚至他第二本诗集的标题——他自创的字“特里尔塞”，头三个字母“tri”也是“三”的意思。这是不是基督教“三位一体”演变成为完美和谐的象征呢？在某一首诗里似乎是适用的，但在别的地方又似乎不适用，毕竟难以肯定。
翻译瓦叶霍是一项挑战，因为他的诗里常常出现陷阱，少许疏忽也会造成大错。从前译过（不幸也发表过）他的作品，每次重读都发现有应该修正的地方，相信将来还会继续发现错误。美国一位译者曾译出他全部二百多首诗，之后反复修改、重译，前后花了十六年，而我仍然在他的一篇译文里发现问题：收在这里的《热切的盼望停止……》最后一句，他的英译是“我躲在自己背后……”略去原文“躲”之前的否定语气助动词“no”，意思完全相反了。我能想到的原因有三个，一是原文排错了，二是译者看漏了，三是译者根据自己的理解去译。对于一个肯花十六年时间做研究的译者，我很难相信会有第一、二两种情形出现，所以只有第三个原因可以成立。事实上，我读过瓦叶霍一些作品的几种英译，发现彼此颇有出入，正是因为不同的译者按照各自的理解作意译的原故。我觉得翻译者最好还是把解释的权利留给读者，所以这篇作品是按照原文直译的，它让我想到的是断线的风筝、戈雅的绘画、崩倒的石像、惊惶的人群在一片战乱景色中奔走呼叫：“救世主在哪里？”因为约瑟（男人）的儿子和玛利亚（女人）的儿子是同一个人。至于最后一句，我相信诗人是要把自己抽离一切混乱之上，客观地检视自己是在幻想里过日子还是脚踏实地做人。我想这是诗人去国之后首次对从小信仰的宗教提出质疑。
瓦叶霍去世之后，聂鲁达写过两首诗纪念他。聂鲁达形容他有一颗严肃纯净的心，写的诗辉煌宏伟，粗糙如野生动物的皮，具有异常巨大的力量。我同意这种看法。
博尔赫斯描写自己是一个“读书的人，写诗的人，写散文的人”。这描写很完整，他的文学活动从读书开始，继而写诗，继而兼写散文；三种活动是他的主要生活内容。虽然他年轻的时候曾经是激进派，后来又加入保守党，却不像别些拉美诗人那样参与政治。据他自己解释，阿根廷的政治派系概念很特别，所谓激进派只相当于世界上其他国家的中间偏左，保守派则相当于温和的自由主义。不过，在政治以外的其他方面，他的保守作风相当明显。他的作品渗透着深重的书卷气，常常使我联想到我们古时候的书生，不同的是对于功名利禄的看法。博尔赫斯说，正人君子只对没有成功希望的运动有兴趣。在阅读兴趣方面也充分显示他的保守性，他能随口背诵十九世纪和更早时期的诗歌，莎士比亚、但丁、歌德、弥尔顿甚至荷马，都似乎是他的熟朋友，但是有人提到秘鲁的瓦叶霍，他却说，没有听过这个人。
除诗歌和文艺散文之外，博尔赫斯也写专题论文，包括哲学和文学评论，也写过三部电影剧本，不过使他成名的却是四十五岁时出版的《故事集》。他的作品被译成外文，也由这本书开始。
博尔赫斯对自己的早期作品有很多不满，不满意用的语词太花哨刁钻，太刻意制造气氛，太深厚的地方色彩，所以晚期作品比较平淡，更能让读者领会他的暗示。他认为，一个诗人，一生只有五六首诗可写，意思是说，即使写了一千首，其中九百九十四五首只能是相同主题的变奏。
博尔赫斯喜欢十四行诗，较早期所写的大多属于意大利（西西里）式结构，第一节和第二节各四行，尾韵abba…abba，第三和第四节各三行，尾韵是比较灵活的ccd…eed或cdd…cee（古典格式中相连的两行尾韵应该不一样）。后期写的十四行不再分节，但从尾韵可以看出结构较多用英国式，即头三节各四行，每节两个韵：abba…cddc…effe，第四节两行，一个韵gg。此外，他也写了不少拉丁美洲普遍流行的十一音节的诗。
不论在诗歌或故事里，博尔赫斯最爱写的题材包括他著名的时间循环构想（以罗盘、钱币等图形为暗示）、人，即使是卑微的人慷慨赴死的气魄（匕首、枪和剑）、生命的无常（迷宫）、神话、错配的身份等等。有批评家称博尔赫斯为小品文的大作家，他写的许多小故事和诗（多属散文诗），尽管只有几百字，却确实有希腊悲剧的味道。
如果说，聂鲁达是拥有读者最多的拉丁美洲诗人，相信不会有人反对，他二十岁时出版的《二十首情诗和一首绝望的诗歌》，在三十七年内重印不知多少次，印刷达到一百万册。那是1961年的数字，以后重印的，以及译成外国文字出版的，都没有统计。据我所知，直到1993年，即原作的第一次出版日期的七十年后，还有一种英译本出版。
聂鲁达在学生时期喜欢波特莱尔，曾经尝试译他的作品；在远东当外交官时期又爱读兰波的诗，常受争议的《大地上的居所》第一、二卷，都显示出这两位法国诗人的影响。西班牙战争在聂鲁达生命中是一个转折点，它洗掉早期作品一切消极颓废的气味。聂鲁达因此说，“法国衣服不适合我的身材”，他的作风变得澄澈明朗。曾经有人问他，鸽子和吉他意味着什么，答案是：“鸽子意味着鸽子，吉他意味着一种叫吉他的乐器。”任何人只要知道西班牙语的基本文法而且愿意花时间去翻字典，都不难读懂他的诗。
本质上，聂鲁达是浪漫的抒情诗人，他的抒情作品是浑然天成的，好像写来全不费力。他写史诗，也写从来没有人写的、不值一提的东西，譬如袜子、番茄、小石头等等，无论是什么题材，流露的都是真挚亲切的感情，而且是泛人类的感情，超越国界、朝代、性别和年龄的限制。读他的诗，我们会觉得那是自己想说而没有说出来的心底话。我相信这是他受广大读者欢迎的秘密。
聂鲁达的另一种重要身份是共产党员和政治家，所以他也写政治诗，但我觉得它们的散文味道远超过诗的味道，反而他的《回忆录》里有些片段却是美丽的散文诗。
聂鲁达是中国读者熟悉的诗人，其实并不需要介绍。
这里所选帕斯的作品，除了最后两篇属于较后期的《内面的树》，其余都来自1951年出版的《鹰或者太阳？》，这本散文诗集所收的都是诗人对超现实主义最热心的时期所写的作品，体现了法国诗人安德列·布勒东在第一次超现实主义宣言里提出的主张，解除了逻辑和理性的枷锁，并且用艺术手法表达出有意识与无意识心智活动的结合。读这些作品，我们或者会觉得好像是诗人在半睡半醒的门槛上发出的呓语，而幻象和梦境正是超现实主义者最感兴趣的题材。布勒东曾经尝试让自己在催眠状态中写诗。
有人问帕斯，《鹰或者太阳？》里的《入睡之前》一篇表达的是什么，帕斯回答：“它写我的另一面，也写死亡。”对于另一个有关《天使的头》的问题，他却没有回答，我怀疑他自己是否有一个确切的答案。这篇意识流作品从头到尾只有两个标点符号——一个问号和结尾的句号——是从一幅画引发的随意联想，诗人把这些联想如实纪录下来，成为内心的独白，未必有什么主题。
外交官的身份让帕斯接触到多方面的文化，东方宗教和哲学对他有深远的影响，这一点可以从较后期的《东面的斜坡》看出来，这本集子代表他诗歌创作最丰产的时期，反映出来的是思想家的形象，作品成熟饱满如等待采摘的葡萄。七十年代初，他说过这样的话：假如死后再世为人，再不想写诗了，只希望能够真正读懂中文和梵文。
帕斯在美术、历史、语言学等方面也有著作，同时又是一位严肃的翻译家，译过日本诗人芭蕉的俳句集《窄巷》，译过法国诗人阿波里奈尔、葡萄牙诗人佩梭阿和四位瑞士诗人的诗集，以及英国、中国和日本个别诗人的作品。
作为文学批评家，他肯定聂鲁达、博尔赫斯和瓦叶霍对于西班牙文有重要的贡献，认为他们开创了一种新的传�