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阅读这些作品时，我们会对长期忽视泰勒曼而感到羞愧。同时我们也懊恼他没有像他可以做到——像他应该做到的那样，利用他的才华。我们发现陈腔腐调和琐碎的废话同美仑美奂的乐段一起出现，这令我们愤慨。如果泰勒曼更加珍惜他的天赋，如果他没有创作这么多作品，接受这么多任务，他的名字或许会在历史上留下比格鲁克还深刻的印记；至少他应该分享后者的名气。但是，从这里，我们也看到了历史的某些判断上的道德公正性；仅仅做一名有才华的艺术家还不够；即使加上专心使用天才也还是不够（因为，有谁比泰勒曼工作更努力呢？）；他必须有个性。格鲁克的音乐天赋大大逊色于十八世纪其他半打儿德国作曲家——例如哈塞、格劳恩或泰勒曼——加在一起的天赋，但他却在其他人大量收集素材的领域获得了成功（他甚至没有利用上这些素材的十分之一）。诀窍在于，他对自己的艺术和天才施以了君主般的控制和调配。他是一个人，其他人则只是音乐家。即使是在音乐领域，仅仅作一名音乐家也是不够的。
研究泰勒曼在器乐史上的地位应该是有必要的。他是德国“法国序曲”的倡导者之一（法国序曲指的是类似吕利创作的分三个乐章的交响曲，第一部分缓慢，第二部分活泼热烈，第三部分缓慢。活泼热烈的乐章具有自由赋格的特点，而开头的慢乐章通常在结尾处重复）。“法国序曲”于1679年由斯特法尼和1680年由库塞尔（Cousser）引进德国，并于十八世纪前二十年，在泰勒曼时代达到顶点。我们已经看到，1704—1705年中间，当他在索劳的普罗姆尼茨伯爵家中见到吕利和卡姆普拉的作品时，出于偏好，他开始挖掘这种器乐形式。那时，他在两年间创作了两百首“法国序曲”。他的一些汉堡歌剧也利用了这种创作形式。
这种做法并不妨碍他偶尔使用“意大利序曲”（第一部分是活泼热烈，第二部分是缓慢，第三部分又是活泼热烈）。他将这种形式称作协奏曲，因为他在其中首次利用了小提琴协奏曲。我们在《达门》（1729年）的序曲中发现一个欢快的范例，其风格与亨德尔作于1738—1739年间的大协奏曲近似。人们会注意到，第三部分（活泼的3/8拍）是一个从头反复的乐章，中间部分是小调。
泰勒曼还为他的歌剧谱写一些器乐曲，其中法国的影响显而易见——尤其是在舞蹈中。有时这些器乐曲被演唱。
在他尝试过的其他乐队形式中，有一种是器乐三重奏，德国人称之为三重奏鸣曲。它在十七世纪中叶到十八世纪中叶的音乐中占据重要的位置，对奏鸣曲形式的发展作出了很大的贡献。泰勒曼1708年在艾森纳赫时尤其专注于这种创作形式。他认为，在他所有作品中，这些奏鸣曲最受赏识。他说：“我这样设计，以使第二部分看似第一部分，而低音是一种自然的旋律，同其他声部组成恰当的和声，这种和声随着每个音符发展，似乎不能再有第二种方式。很多人都说我已经在这些作品中展示了我最佳的力量。”胡戈·黎曼在他著名的《音乐爱好者》中选择了这样一首三重奏。这首B大调三重奏摘自泰勒曼的《宴会音乐》，共有四个乐章：第一章哀婉；第二章欢快的3/8拍；第三章庄严；第四章快板2/4拍。第二乐章和第四乐章分成重复的两部分。第一乐章和第二乐章按照法国序曲的庄严和赋格方式将两部分连接起来。形式仍然是奏鸣曲的形式，有一个单一主题，主题之外还有一个副题若隐若现。此时的奏鸣曲式刚刚从组曲中浮现；但是，主题在本质上已经是现代式的。许多主题，尤其是严肃乐章的主题，是明显的意大利式的，有人可能会说是佩尔戈莱西式的。泰勒曼器乐注重个人表达的趋势影响了萨布斯特的J。 F。 法施（Fasch），但是，这一次学生远远超越了老师。黎曼后来曾经将音乐爱好者的注意力引到法施身上，因为他是三重奏鸣曲最有才华的大师之一，也是现代交响曲风格的发起者之一。因此，我们可以看到，在音乐的每一个领域——戏剧的、宗教的及器乐的——泰勒曼都站在了伟大的现代运动的源头。
注 释
〔1〕 Lessing； 1729—1781，德国文艺理论家剧作家，对后世影响巨大，主要著作有《拉奥孔，或论画与诗的界限》等。——译注
格鲁克与《阿尔瑟斯特》
1776年4月23日，《阿尔瑟斯特》在巴黎首演并未获得成功。格鲁克的一位友人，出版商科朗赛茨，为了安慰他，在剧院的侧翼找到格鲁克。有关这次碰面，他留给我们下面这段奇妙的记述：
“我在走廊里找到格鲁克，发现他更关心的是为这个对他而言非比寻常的事件找原因，而不是为他作品的失败伤心。‘这样一部作品的失败可真奇怪，’他说，‘这将成为你们国家艺术欣赏史上的一个转折点。我能够想象以某种特定音乐风格创作的作品成功与否——是取决于听众变化不定的趣味。我也能想象某些起初获得巨大成功的作品，很快就会失宠。但是，我承认我这次很烦恼：这样一部印有自然的真谛、所有情感都得到真实表达的作品为什么会失败？’‘《阿尔瑟斯特》，’他自豪地补充，‘不是那类只带给观众片刻的欢乐，或仅仅因为其新鲜感而取悦于人的作品。它是永恒的。我坚信，如果法国的语言不发生改变，那么两百年后它仍会带给观众同样的欢乐。我的理由是，这部戏以自然为根基，与时尚没有任何联系。’”
一天晚上，当我坐在喜歌剧院，听着“神殿”一场戏之后观众发出的热情欢呼声时，我不禁想起了他的这些豪言壮语及其正确性——这场戏的格调高雅，充满了强烈而炽热的激情，它被塑成一尊不朽的铜像——在我看来，这一场不仅是音乐悲剧，而且是悲剧本身的经典之作。
这样一场以著名古代经典故事为原型展开的戏的效果同第二幕的效果一样感人至深，尽管它有些在人们意料之中。这场戏表现的是阿尔瑟斯特在庆祝阿德米特斯康复的宴席上，想到死亡的临近，抑制住她的眼泪和恐惧；其中的曲调形式有很大的变化和自由，扣人心弦的宣叙调同简短的如歌乐句，精巧的小抒情曲，悲剧曲调，以及在活力、优雅和平衡方面极其出色的舞蹈与合唱和谐地结合起来。一百年后，它们仍同首演时一样给观众带来新意。
第三幕有些不尽如人意。尽管有一些激动人心的时刻，但只是虚弱地重复第二幕的场景，而没有发掘出新的东西；此外，海克力斯（Hercules）的音乐构思平庸，或许根本不是格鲁克的创作。
尽管如此，整个作品仍然具有统一的风格，纯净的艺术手法，及堪与最出色的希腊悲剧相媲美的情感；它经常引发人们对无与伦比的《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）的回忆。即使在今天，也有许多乏味、迂腐的歌剧，它们堆满了饶舌的比喻，做作、平庸的场景，演说式的叙述和多愁善感的愚蠢——它们都同格鲁克之前的十八世纪歌剧中可怕的妙语一样令人生厌。时至今日，《阿尔瑟斯特》仍然是当之无愧的音乐戏剧的典范；那些最出色的音乐家，甚至瓦格纳本人，也几乎达不到它的标准；直截了当地说，连格鲁克本人也很少达到这样的高水准。
《阿尔瑟斯特》是格鲁克的一部力作；在这部戏中，他最清楚地意识到他的戏剧改革；在这部戏中，他最认真地遵循了与他的性格和他的早期教育格格不入的原则——在他的《伊菲姬尼在陶里德》中，除一两场外，这些原则并不明显。《阿尔瑟斯特》是格鲁克最仔细的作品，因为在这部戏中，与他通常的做法相反，我们找不到他从其他作品中借用的东西。他在它上面花了大量时间，共写了两遍；第二版（法文版）在某些方面少了些纯净，但在另外一些方面具有了更多的戏剧性。不管怎样，它与第一版的差别很大。
因此，我们把这部“写成音乐的悲剧”视为格鲁克的构思力与他的戏剧改革的最佳范例；我希望利用这次机会，来检验这场使当时整个音乐戏剧复兴的运动的起因。我尤其希望证明这场革命如何同整个时代思潮相呼应，它的必然性，以及这股打破由常规堆积起来的障碍的力量，其源头在何处。
格鲁克的革命——正是这场革命使他拥有如此的力量——并不只是因为格鲁克有天才，也是因为一个世纪思想积累的结果。二十年来，百科全书派一直在准备、预言、等候这场革命。
这一事实在法国并非广为人知。大部分音乐家和评论家过分看重柏辽兹如下离奇的说法：
“噢！哲学家们和天才的傻瓜们！噢！老顽固们和令人尊敬的人们，他们作为哲学时代的智者，探讨着音乐艺术，却对音乐没有丝毫感觉，没有任何基础知识，根本不知道音乐意味着什么！”
而一位德国人，欧根·希尔施贝格，却提醒我们这些哲学家在音乐史上起过重要作用。
百科全书派人士热爱音乐，有些人对音乐所知甚多。那些最积极参与音乐讨论的人有格利姆，卢梭，狄德罗和达朗贝，他们都是音乐家。音乐常识最少的是格利姆，但他并不缺乏鉴赏力；因为他写过一些小调，由衷欣赏格雷特里（Grétry），发掘了凯鲁比尼〔1〕和梅雨尔的才华，甚至是认识到莫扎特的天才的人之一，那时莫扎特只有七岁。所以我们不能低估他。
作为音乐家，卢梭是相当有名气的，他创作了一部歌剧，《风流才女》；一部喜歌剧，著名的《乡村占卜师》；一部爱情歌曲集，《聊慰一生伤心事》；以及一部独角戏《小矮人》（Pygmalion），它是第一例情节剧（又名没有歌唱家的歌剧）——这种艺术形式得到莫扎特的赞赏，且贝多芬、舒曼、威伯和比才都曾尝试创作过。因此，卢梭是一名音乐革新者，尽管我们没必要对他那些娱乐感官，但比较平庸的作品予以过多重视。这些作品不但如格雷特里所说，显然是“出自一位不熟练的艺术家之手，其感觉暴露了他的艺术准则”，而且此人不习惯用音乐进行思考，是一位创作旋律的低能儿。但是，我们必须感激他的《音乐词典》，尽管有许多错误，却充满新奇、据实的观点。最后，我们必须牢记格雷特里和格鲁克对卢梭的评价。格雷特里对卢梭的音乐判断力有坚定的信心，格鲁克也在1773年这样写到：
“我已经研究过这位伟人有关音乐的著作，包括他批评吕利的《阿米德》的信件。我对他知识的深度和对品味的把握非常钦佩。我有一个强烈的印象，如果他专注于他评论的这门艺术，或许他已经使音乐达到了它根据古典传统所能达到的一切成就。”
狄德罗没有创作过音乐，但是对音乐的了解非常透彻。著名的英国音乐史家伯尼曾到巴黎拜访过他，非常仰慕他的学识。格雷特里经常向他征询意见，为了令他满意，曾经三次重写《泽米尔与阿佐》中的一段旋律。他的文学作品，他的序言，他的令人钦佩的《拉莫的侄儿》，都显示出他对音乐狂热的喜爱和光芒四射的智慧。他对音乐效果的研究颇有兴致，那段别致有趣的对话录，《羽管键琴与和声原则》，尽管署有比姆茨里德尔教授的名字，却显然出自他的手笔，至少是他教学的见证。
在所有的百科全书派学者中，达朗贝（D'Alember）是最接近音乐家的一位。他写了大量有关音乐的书籍，其中最主要的一本是《根据拉莫艺术原则得出的音乐理论与实践的基本要素》（1752）；此书在1757年由马尔普格译成德文，甚至还赢得了拉莫本人的欣赏。他不仅更加清楚地解释了拉莫的思想（其思想经常是混乱的），而且赋予这些思想一种它们并非真正拥有的深刻。没有人比他更适合去理解拉莫，尽管两人后来产生了分歧。把他看做业余音乐爱好者是错误的，因为他是业余爱好者的敌人，带头指责那些像大多数法国人那样、谈论音乐但并不理解音乐的人：
“这些人说起好听的音乐就是指那些耳熟能详的平庸音乐，对他们而言，一首糟糕的咏叹调就是他们不能哼唱的咏叹调，而一部差劲的歌剧就是他们记不住其中曲调的歌剧。”
可以确定，达朗贝对拉莫作品中和声的任何新奇之处都格外关注；因为他曾在科学院宣读过一篇名为《对音乐原理的思考》的文章。在文章中，达朗贝要音乐走上和声学新发现的道路上去，抱怨他那个时代音乐中所使用的手法有限，并且要求这些手法应该更加丰富。
为了证明百科全书派并非如世人所说的那样是漫不经心地加入到那个时代的音乐文学中，我们必须重提这些旧事。此外，即使他们没有特殊的音乐本领，这些聪明、有艺术经验的人真诚的评判也总是很有分量的；因为，如果把他们搁置一边，那么还有其他什么观点值得一听呢？对于学音乐史的学生来说，拒绝所有并非把音乐当做职业的人的观点，这种做法是愚蠢的；这意味着把音乐局限在一个小圈子里，对圈外发生的一切充耳不闻。只有当一种艺术是人文的艺术——一种针对所有人、而不是少数学究的艺术时，它才是值得人们去热爱和敬重的。格鲁克艺术的范畴基本上是人文的，甚至是流行的（从“流行”这个词最好的意义上讲），这与拉莫极端贵族化但很肤浅的艺术形成对比。
拉莫直到五十岁才成功地上演了他的第一部歌剧《西波莱特与阿雷茜》（1733）。在他戏剧生涯的前十年，他的成功令人置疑。但是，最终他获得了胜利，1749年左右，即创作《一盘菜》前后，他似乎已经统一了他的支持者，化解了他的敌人，并且被所有人看做是欧洲最伟大的戏剧音乐家。但是，他的胜利很快夭折，因为三年以后，他的统治地位开始动摇，到1764年逝世为止，他在评论家中间越来越不受欢迎。这一事件非比寻常，因为尽管一位革新的天才只有经过长期的、甚至是终生的努力才能获得成功，这种情形虽令人很不愉快但却很自然；但是，一位获得成功的天才却没有维持住他的地位，而且——这并非风格或思想突然改变的问题——几乎是刚刚获得人们的赏识就失去了它，这种情形就令人诧异了。我们如何解释他那个时代这群最有见识、最具天赋的人的观点的这一变化呢？
我们如果记得百科全书派早期对法国歌剧的偏爱——有些人对法国歌剧有很高的热情，那么，他们后来对它的敌意就似乎更令人吃惊了。更奇怪的是，曾经如此喜爱法国歌剧的卢梭，后来竟会以他惯有的激烈，最坚决地反对它。1752年，意大利小喜剧演员演出了佩尔戈莱西和那不勒斯乐派的短篇代表作，这次演出对卢梭和他的朋友来说是一次突然的震撼。狄德罗承认，我们的音乐已经被这些小丑从束缚下解放出来。人们或许觉得奇怪，这样小的一个起因会造成这样大的后果。真正的音乐家很难理解，一部像《女仆帕德罗娜》这样的作品，乐谱只有四十页，五六首歌曲，两个人之间一段简单的对话，一个小型管弦乐队，就能够阻挡拉莫强大的作品！当然，他那些费尽心思的作品突然被一些欢快的意大利间奏曲取代是有些令人伤心。但是，这些小篇幅作品魅力的秘密在于它们的自然，以及轻松的优雅，从中看不到吃力的迹象。它们就像令人舒适的迷醉剂；小丑们获得的胜利越大，拉莫的艺术就越是被人看做与时代精神相违，而百科全书派是时代精神的诠释者，他们习惯性地夸大每场争论。
在这里，我不想论述这场斗争中的具体事件（这些事件经常被人重述），或是评述其中狂热的不公正性。我只将尽力澄清一些美学原则（也是格鲁克的艺术原则）；这场战斗即是以这些原则的名义进行的。首先，让我回顾一下主要事件。
受到意大利音乐鼓舞的卢梭首先开始了这场战斗。由于他一贯缺少平衡的观念，所以他对所有法国的事物都形成了一种恼怒的反感。他写于1753年的关于法兰西音乐的一封信，其言辞激烈得超过了任何其他反对法国音乐的文章，这一举动导致了“小丑之战”。您千万不要以为这封信代表了百科全书派整个思想的框架；因为它格外地自相矛盾，因为欲求证明的东西太多，所以它没有证明任何东西。达朗贝认为，这本小册子给卢梭和百科全书派带来的敌人比他以前曾写过的任何一篇文章都多；它是一次憎恨的情感的爆发。
尽管狄德罗和达朗贝对意大利艺术怀有敬意，但他们还是一度为法国音乐主持了公道。格利姆则持怀疑态度；在他的小册子《博赫米什布洛达的小预言家》中，他宣称，没有哪一部拉莫的歌剧能够抵抗意大利小丑们的胜利，尽管他没有如人们期待的那样，受到这一事实的鼓舞。“我们得到了什么？”他问到，“结果是我们既没有法国歌剧也没有意大利歌剧；或者，即使我们拥有了后者，这种变化也使我们成为失败者，因为意大利音乐胜过了我们的音乐。不要被蒙蔽了；意大利歌剧，同装饰它的那些歌唱家一样，并非尽善尽美——为了使音乐悦耳，一切都被牺牲了。”
直至那时，对法国音乐的仰慕一直是一种信仰；如果百科全书派迅速站到卢梭和意大利歌剧一边，这是因为他们被法国歌剧强硬支持者的野蛮的愚蠢激怒了。“某些人，”达朗贝写道，“认为小丑演员与共和人士，评论家与无神论者，都是一类货色。”这点足以令具有独立精神的人感到反感；荒谬的是，在法国，所有抨击歌剧的人都会遭到诋毁，被当做一名恶劣的公民。令这些启蒙哲学家们再也忍无可忍的是意大利音乐反对者清除意大利人时的那种傲慢的方式，即1754年公布的强制意大利人离开法国的国王令。这种把保护主义应用于艺术的专制做法激起了所有具有独立思维的人对法国歌剧的反感。由此可见这场纷争的激烈程度。
百科全书派的第一条美学原则被包含在卢梭的“让我们回到自然去”的呐喊声中。
达朗贝说：“我们必须把歌剧带回到自然中去。”格利姆写到：“所有美好艺术的目标都是模仿自然。”狄德罗认为：“如果没有模仿自然的打算，歌唱艺术永远不会是美好的。”
但是，这一原则难道不也是拉莫的吗