按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
囊帐跣纬捎芯龆ㄐ缘挠跋臁Ｈ旰蟮�1792年，他再一次在他的一首奏鸣曲《意大利奏鸣曲》中叙述了对那次旅行的追忆。
如果说德国音乐的领袖人物，例如巴赫家族、鲁斯特、格鲁克、格劳恩和哈塞受意大利艺术的影响达到了这样一种程度，那德国音乐又怎能抵抗外国精神的入侵呢？它的民族精神又将在何处获得解救呢？
首先，低一级的音乐家们，即那些德国的音乐平民，那些无法到意大利使自己意大利化的人，他们不可避免地受到他们的屈辱环境和人们对意大利偏爱的折磨。伯尼被迫承认，在德国的意大利人常常比那些优于他们的德国艺术家收入高得多。他补充说，因为这个缘故，“我们不能指责德国人过分努力去贬低伟大的意大利艺术大师的价值，并用严厉、蔑视的态度对待他们；这种态度只是缘于纯粹的无知和愚蠢。”他也曾在别处说过：“所有人都嫉妒意大利人。”当然这一评语出现在下面一句话的结尾处。伯尼在这句话中评论说，德国人也猛烈地互相攻击，每个城镇被分成互相嫉妒的派系，“每个人都嫉妒其他人，所有人都嫉妒意大利人。”缺乏团结将对德国的艺术和政治构成灾难；它使得德国人更加无法抵御外国的入侵，因为他们的领导者，他们这一行业的格鲁克们和莫扎特们，似乎都已经倒向敌人一边。
但是，仅就大众的音乐品味而言，意大利主义几乎不为人知。十八世纪法兰克福和莱比锡集市的详细史料为我们提供了证明。在这些音乐占据重要地位的大的欧洲市场上，可以说意大利歌剧很少露面。集市上有大量的德国宗教音乐：路德的颂歌、清唱剧、耶稣受难曲，特别是德国艺术歌曲，这些都是德国思想永恒不可侵犯的庇护所。
另一方面，一个事实颇为引人注目，即十八世纪中叶在欧洲代表意大利歌剧和意大利音乐的不是意大利人而是德国人：维也纳有格鲁克，伦敦有J。 C。 巴赫，柏林有格劳恩，意大利本土有哈塞。除了一种新的精神渗透之外，这种德国化的意大利主义又怎么能产生其他情况呢？在这些清楚自己的超人之处的德国大师身上，逐渐产生了一种愿望（承认的或不承认的），即用德国自己的武器攻占意大利。我们觉察到格鲁克和莫扎特日益增长的日耳曼自豪感，这令我们震惊。这些杰出的意大利化的人物首先用德国艺术歌曲检验他们的实力。
甚至在戏剧里，我们看到德语也在重新夺回它的位置。伯尼在呼吁人们关注德语的音乐天赋之后，先是惊讶戏剧没有再更多地利用德语，尔后又很快意识到用德语谱写的乐曲正开始向整个萨克森和德意志帝国的北部传播。从该世纪中叶起，诗人克里斯蒂安·费利克斯、魏塞、音乐家施坦富斯和约翰·亚当·希勒开始在莱比锡模仿英国的小歌剧和法瓦特（Favart）的喜歌剧，创作了德国的歌唱剧（Singspiele），其第一部作品是1752年的《魔鬼出笼或变形的谣言》。随之很快有了大量的仿作。
伯尼写到：“这种音乐是如此自然、协调，以至于一些得意的歌曲被各个阶层的人传唱，有些人甚至在街上演唱，就像阿恩博士的作品在英国一样。”希勒歌剧中的平民角色演唱简单的民歌，这种做法，像轻歌舞剧在法国一样，在德国盛行开来。伯尼写到：“今天，人们对闹剧的喜好是如此普遍和明显，以至我们有理由像一些清醒人士那样，害怕它会破坏人们对高雅音乐的喜好，尤其是对风格比较庄严的音乐的喜好。”但是，这些流行歌曲不仅没有破坏对高雅音乐的喜好，反而成为新德国歌剧的来源之一。
但是，即将解救德国音乐的关键事实是，在这一重要时刻，器乐得到了突然的发展。在德国人凭借人声复调和对位风格的无限资源而放弃旧的德国表现手法的这一时刻，在她似乎正在放弃表达她复杂和逻辑性强的精神、而采用情感化的拉丁表现形式的这一时刻，她有幸在器乐的突然发展中找到了她已经失去的东西的对等物，甚至找到了更多。
在一个才智和决心起明显作用的事件里，探讨运气似乎有些奇怪。但是，与在历史中一样，在这里我们必须承认机会，承认时而有利、时而不利于一个民族前进的环境的共同作用。无疑，生命力更旺盛的民族经常以限制机会和强制机会支持自己来收场。但我们无法否认世界上存在机遇。
在这一事件中，机会的作用是显而易见的。
德国人并不是在独自发展器乐，同样的趋势在法国和意大利也很明显。威尼斯的音乐学院正全力发展器乐并取得很好成果；意大利的演奏大师在欧洲各处都享有盛名，交响曲即诞生于米兰。但是，交响音乐与意大利人本质上的有条理、清楚，确定和轮廓清晰的精神并不协调。无论如何，改变这种精神，使之适应新奇的环境，必需付出一种努力；而过度劳累，精疲力竭、贪图安逸的意大利音乐已不再有能力付出这种努力，在意大利，这一变化就意味着革命。而在德国它仅意味着改良。因此管弦乐队的发展保证了德国的胜利，但却加速了意大利音乐的衰落。伯尼抱怨意大利歌剧乐队已经变得过于庞大，它的噪音迫使歌手们高声叫喊。“音乐中所有的明暗对比都被丢掉了；中间色和背景消失了；人们只能听到吵闹的声部，这些声部被计划用来为其他声部提供一层金属箔。”因此，意大利人的声音被损坏了，他们正在失去曾经非常引以为荣的美声唱法的显著特点，这是毫无意义的牺牲；因为，尽管放弃了她自己无可比拟的特点，同时她却无法学到外来的特点和风格。
另一方面，德国人却非常适应新生的交响曲，他们对器乐天生喜好。由于严格地实施了新教禁止德国人保留歌剧院这一规定，德国宫廷成员发现有必要将自己局限于这种音乐。德国人喜爱社会生活的天性迫使德国音乐家统一成小的团体，小的“学院”，以便一起演奏，而不是采用意大利演奏家的个人主义做法。所有这一切——简而言之，每件事情，甚至德国歌唱艺术相对的落后——都必然有助于器乐在德国的普遍发展。欧洲没有哪个地方比德国拥有更多教授器乐的学校，或是更出色的乐队。
德国最古怪的音乐学校之一是“穷苦学者”的音乐学校，等同＇文＇于那不＇人＇勒斯为＇书＇穷困儿＇屋＇童开办的音乐学院，但是它们的规模小一些。伯尼曾在法兰克福、慕尼黑、德累斯顿和柏林的大街上见到成群这样的学者，他们在德意志帝国的每座城市都拥有一所“委托给耶稣会士的学校，在那里他们被教授乐器演奏和唱歌”。慕尼黑的学校有八十名十一至十二岁的儿童。在被接受入学之前他们必须能够演奏一样乐器或是显示出对音乐明显的爱好，他们在学校停留至二十岁。学校提供他们住宿、食物、教育，但是没有服装，他们必须通过在街上演唱或演奏维持部分生计。这是他们一项绝对的义务。“其目的是使供养他们的民众了解他们的进步。”在德累斯顿，城区被划分成许多区，“穷苦学者们”分成十六、十七或十八队，轮流在每一区的住户门前演唱。他们组成小型合唱团和乐队——小提琴、大提琴、双簧管、小号、大管。富裕的家庭与学校达成协议，这样“穷苦学者们”每周在他们房前演奏一次或两次。他们甚至参予私人娱乐活动，直至葬礼。最后，他们必须参加礼拜日的宗教仪式，不管冬天的天气多么恶劣都必须在大街上演唱，这是一项艰苦的行业，一项不愉快的义务。这些学生们日后被任命为教区学校的老师，条件是他们对希腊语、拉丁语和管风琴有足够的了解。最突出的学生被送到某些大学，例如莱比锡和维腾堡大学。这里约有三百多名贫困学生，他们被允许钻研音乐或是科学。
一些君主的宫廷设有为贫困儿童设立的音乐基金会。符腾堡公爵已经在路德维希堡和“独处”这所避暑行宫建立了两所音乐学院，培养属于贫困阶层的二百名男孩子和一百名女孩。“他最喜欢的娱乐之一是旁听他们的课。”
除了这些贫困儿童学校，社区学校也相当重视音乐尤其是器乐；这是奥地利、萨克森、摩拉维亚尤其是波西米亚的惯例。伯尼记载，波西米亚每个村庄都有一所公共学校，这里的孩子们像学习阅读和写作一样学习音乐。他考察了一些学校。在考林附近的捷斯劳（Czaslau），他发现“一个男女生混合的班级忙于阅读、写作、演奏小提琴、双簧管、大管和其他乐器。教堂的管风琴师用一台小得可怜的管风琴进行壮丽的即席创作。在一个小房间里，他有四架羽管键琴供他的小学生练习”。在罗伯舒茨的布丁，一百多名男孩女孩在教堂里学习音乐、演唱和演奏。
令人难过的是，这样获得的技能被贫穷扼杀了。“大部分儿童注定要从事卑贱的类似仆人的下等工作，音乐对他们只是一种私人的娱乐；但这还只是，”伯尼深刻地讲到，“音乐能够被应用的最完美、最高尚的用途。”剩余学生为富有的地主阶级服务，他们同仆人组成乐队，演出音乐会。波西米亚的贵族每年大部分时间都居住在维也纳，错误地使自己过分脱离那些有趣的农民。伯尼写到：“如果波西米亚人拥有意大利人的优势，他们会超过意大利人。或许他们是整个欧洲最有音乐天赋的民族。”他们在管乐器演奏方面胜人一筹：木管乐器优于萨克森德国人，铜管乐器优于摩拉维亚人。正是一所波西米亚学校培养了器乐改革家、交响曲创始人施塔米茨（Stamitz）；他生于托伊申布罗德，是那里的教堂圣咏队领唱的儿子。正是在这些学校里，格鲁克接受了最早的音乐训练，正是在皮尔森（Pilsen）附近的卢卡维克（Lukavec），莫尔岑伯爵私人教堂的音乐指导海顿于1759年创作了他的第一首交响曲。最后，最伟大的德国小提琴家弗兰茨·本达与K。 P。 E。 巴赫一道，是惟一敢于在柏林拥有自己风格、即独立于格劳恩和意大利化人物的音乐家；他也是一位波西米亚人。
由于这些学校和这些天才们，在德国，甚至是在意大利歌剧显赫的中心维也纳和慕尼黑，器乐得到了鼓励和发展。王公贵族常常是演奏大师：柏林的国王是长笛手；奥地利国王是大提琴手；巴伐利亚选帝侯和萨尔斯堡亲王兼大主教是小提琴手；维腾堡公爵和萨克森选帝侯是钢琴家——据伯尼说，后者“在朋友中间非常胆怯，以至他的妻子侯爵夫人也几乎没有听过他的演奏”！这些我们不想多说。我们也不过多强调德国的业余音乐爱好者消费数量惊人的协奏曲；柏林平均每场音乐会有三到四部协奏曲，而在德累斯顿，每晚要演奏五到六部！……但是，新生的交响曲处处都长出新芽，维也纳的交响曲作家名符其实是百花齐放。其中，自然主义者霍夫曼，想象力丰富的瓦沙尔（Vasshal）以及迪特尔斯、胡贝尔、古斯曼和刚刚露头的年轻的海顿，尤其令人称赞。交响音乐在维也纳拥有狂热的听众群。提奥多·德·维茨瓦曾经描述过宫廷音乐和萨尔茨堡大主教的“餐桌音乐”；三位首席小提琴手负责轮流准备这些乐队的演出节目，并且指挥演出。莱奥波德·莫扎特的作品显示出这些德国宫廷日常生活对器乐的需求量有多大。我们还可以加上私人音乐会，以及按照富裕的中产阶级的预定，在大街上演唱或演奏的小夜曲。
那时候，德国的器乐中心是曼海姆，而在夏季则转移到距曼海姆约七八英里的施维特兴根。施维特兴根仅仅是一个村庄，但据伯尼讲，似乎居民全部是音乐家。“有一位小提琴家正在演奏，隔壁是一位长笛演奏家；还有双簧管、大管、单簧管、大提琴或是几件乐器联合的演奏会。音乐似乎是生活的首要目标。”曼海姆乐队“本身比欧洲任何其他乐队拥有更多著名的演奏家和作曲家，这是一个由将军组成的军队”。
这支赢得了莱奥波德·莫扎特和他的儿子赞叹的精选乐队常常举行著名的音乐会。正是在这些音乐会上，从1745年起一直担任国王的室内乐首席小提琴手和音乐指导的施塔米茨进行了德国交响曲的首次尝试。
伯尼写到：“正是在这里，施塔米茨首次冒险跨过了普通歌剧序曲的边界，而歌剧序曲直到那时还只是用于吸引观念的注意力，使他们安静下来……这位聪明、机敏的音乐家，创建了现代交响曲风格，增加光和影威严的效果，使乐曲更加丰满。首先，音符和音调组合能产生的所有不同的效果都被试验过了；然后，乐队需要有对渐强和渐弱的切实领会。弱奏直至那时还只是被当做弱音器的同义词，但现在却同强音一起，成为丰富的音色源泉，这些音色在音乐中有自己的领域，就像绘画中的红色和兰色那样。”
这里我们不去认定这一情况是否属实；我们只需顺便提一下，这位奇妙的施塔米茨进行的实验很有创新性，也很大胆，但有关他的情况现在我们却所知甚少，也很不完整，尽管伯尼告诉我们，在他那个时代，他被看做“又一个莎士比亚。他克服了一切困难，使音乐艺术向前迈进的步伐超过了以往任何人的努力。他的生动的乐章中充满了灵气、创新、激情和对比。温柔优雅、迷人的旋律，简单而丰满的伴奏，处处洋溢着由热情而产生的庄严高尚的效果。但是，他作品的风格并不总是足够精炼。”
我们看到，尽管有意大利主义，德意志精神还是设法为自己保留了一些独立的空间，在这些地方它能够安全地发展，直至某一天它意识到自己的力量，并开始与外国精神进行搏斗，使自己从束缚中解放出来。尽管如此，十八世纪中叶，意大利歌剧在德国仍然是至高无上的，德国音乐的领袖，那些日后成为她走在最前沿的解放者们，都毫无例外地被根深蒂固地意大利化了。尽管在海顿、莫扎特、贝多芬和他们的后继者的时代，德国音乐的发展非常辉煌，但是，我们有理由相信，如果德国音乐在成形期仅仅依靠自身的源泉，凭借自己的资本，这还不足以使德国音乐取得正常的发展。
从意大利歌剧在十八世纪的德国取得压倒性的胜利开始，几个世纪以来，德国一直保留着意大利式的情感和意大利式的风格那不可磨灭的印记；即便是在我们这一时代的最彻底的德国音乐大师身上，我们也可以觉察到这一点。要证明瓦格纳的作品充满意大利主义色彩并不困难；理查·施特劳斯旋律优美、富有表现力的音乐语言在很大程度上是意大利式的。类似十八世纪意大利对德国这样的胜利，总是会在失败一方人民的历史上留下不可磨灭的痕迹。
注 释
〔1〕 Boeotia——希腊东部地区，其居民以愚蠢、没有文化教养而闻名。——译注
〔2〕 Holbein，Hans，1465—1524，德国画家，其子也是著名画家。——译注
泰勒曼：一位被遗忘的大师
历史是一门最带有偏见的科学。当它被某个人迷住时，它会全身心地去爱他；甚至不愿听到别人的名字。从J。 S。 巴赫的伟大得到承认的那天起，所有与他同时代的伟人就变得一无是处。世人几乎无法原谅亨德尔的“无礼”，只因为他拥有与巴赫同样突出的天赋，而且比巴赫还成功。其他人则都落入了尘埃中；没有哪一粒尘埃比落在泰勒曼身上的这颗更沉重，其后代被迫为他在有生之年对巴赫取得了骄人的胜利而付出代价。泰勒曼的音乐在欧洲每个国家——从法国到俄国——都受到敬慕，舒拔特（Schubart）称其为“无与匹敌的大师”；严峻的马特松则称他是惟一一位怎么夸奖都不过分的音乐家。而今天他却已经被人们遗忘了。没有人尝试去了解他。人们评判他时仅仅依靠一些道听途说，一些与他有关、但却没有人努力去理解其含义的传闻。他已经被巴赫狂热的崇拜者，如比特尔（Bitter）、沃尔夫拉姆（Wolfrum），或是我们的朋友阿尔伯特·史怀哲（Albert Schweitzer）的虔诚的热情焚毁了。史怀哲没有意识到，巴赫曾经亲手改编了泰勒曼全部的康塔塔作品。他没有意识到这点是情有可原的。但是，如果一个人崇拜巴赫，那么巴赫对泰勒曼有如此高的评价这一事实则足以应该引起他的反思。
乔治·菲利浦·泰勒曼于1681年3月14日生于马德格堡。其祖父和父亲都是路德教派牧师。父亲去世时他还不满四岁。从很小时起，泰勒曼就显示出对所有学科明显的天赋：希腊文、拉丁文、音乐。邻居们常听这个小家伙演奏而从中取乐，他能够演奏小提琴、齐特琴（zither）和长笛。他非常热爱德国诗歌——对于他那个时代的德国音乐家来说，这是一个不同寻常的特点。在他还很年轻时——大学里是最年轻的学生之一——他已经被圣咏队领唱选作歌唱助教。他曾选修过一些古钢琴课，但是缺乏耐心；他的老师是一位风格略显陈旧的管风琴师。小泰勒曼并不尊重过去。他说：“最欢快的音乐已经在我的脑海中流淌。经过两周的折磨，我离开了我的老师。从那时起，我就再也没有学到任何与音乐有关的东西。”（当然，他指的是没有从老师那里学到东西，因为他从书籍中自学到许多。）
泰勒曼开始谱曲时还不满十二岁。他辅助的那位领唱进行音乐创作。小泰勒曼偷偷看了他的乐谱。他常常想，创作出这样美好的作品是多么的光荣，于是他也开始进行创作，但没有把这件事告诉任何人。他用一个笔名把乐曲交给这位领唱，很高兴听到此人的夸奖；更高兴听到作品在教堂，甚至在街上被人演唱。他变得大胆起来。有一次，他看到一部歌剧的歌词；他为它配上了音乐。噢，太幸福了！这部歌剧在剧院上演，这位年轻的作曲家甚至扮演了其中一个角色！
“啊！我的歌剧为我的生活带来了怎样的暴风骤雨！”他写道，“成群的音乐反对者找到我母亲，告诉她，如果再不禁止我接触音乐，我就会变成一个江湖术士，走钢丝演员，哑剧演员，猴子训练员，等等。他们说到做到；拿走了我的乐谱，我的乐器，也就带走了我的半个生命。”
为了进一步惩罚他，泰勒曼被送到遥远的哈尔茨山中的策勒费尔德的一所学校。他的几何成绩在这里很出众，但是�