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鹧鸪天·莫恼江南此夜寒
莫恼江南此夜寒，春忙溪上整冬残。携来雨线缝山袄，借取云袍补月冠。
银水带，玉沙滩，何愁缺柳绿潮翻。若栽小树从今易，无雀折枝俱北还。
菩萨蛮·东风寻遍山前雨
东风寻遍山前雨，其中似有春来去。细数垄间梅，已生三两回。
黄鹂初试口，百啭仍依旧。难解雀儿歌，闲来赏白鹅。
临江仙·举樽当对月
山载枫枝多水色，湖平满盛霞晖。夕阳在躲晚云追。花颜和蝶笑，柳叶与蜂飞。
短坐长亭三五客，盆香鲤嫩鸭肥。欲逢知己酒为媒。举樽当对月，停盏少年催。
临江仙 ·小村清静坐篱笆
燕子啼秋别曲，歌眠雾里人家。小村清静坐篱笆。寒蟾黄土下，寂寞与青蛙。
水戏山间袄破，长流一缕薄纱。被风偷去补天涯。白云遮面笑，挥袖揽彤霞。
临江仙·曾留些许春光
旧日人家庭院小，红门稍掩花堂。西风吹透老东墙。摇身嘻嫩草，怎不换秋装？
檐下巢凉谁去后，曾留些许春光。蹒跚行者步底廊。把扶青石路，仔细醉文章。
陈兴诗词选
陈 兴
主编：
您好！
我是在日本的福建留学生陈兴，现在在日本国千叶县居住，常去千叶县千叶市中央图书馆。
读贵刊，十分喜欢，因为文体各类皆有，包容很广，并兼顾年轻一代作家的创作，十分难得。
2005年8月30日下午，斗胆长途电话打过去给你，到家就写了这电邮。网络就是方便，缩短了天涯海角的距离。寄上诗词集原稿，请帮忙看看。
陈兴，网络笔名修理地球者，男，福建省福清市人。1980年11月7日出生。1997年开始学写诗词。1998年高中毕业不再升学。此后，闲置家乡，边参加农业劳动，边潜心研究诗词。1999年11月开始发表诗词。2000年9月自费留学日本。在国内《青年科学》《诗刊》《长白山诗词》《东坡赤壁诗词》发表过诗词作品。著有诗词集两部《登山望云》（已出版），《千叶忆雨》。
诗词；是古老的文学艺术形式了，是属于中国文化的精髓的，所以；我们才可以自豪地称中国是诗国。社会各界都有诗词作者的存在，这样属于中国的文化精髓的文学艺术，如果灭绝了，多么让人遗憾啊！“李杜诗篇众口传，至今已觉不新鲜”，是啊，每个时代的人文气象，社会风气都有不同，有的选择了美术来表现，有的选择了小说来表现，而我为什么就不可以用诗词这一古老的文学艺术形式来表现呢？我作为一个后人，读着前人的诗词，仿佛读着一个不同的人生。朋友，捧起诗词集读一会儿，或者闲来读一首，你会受益无穷的。
无题
人生到处多歧路，何去何从徒感伤。
片刻相思不迢递，暂时迷惘易彷徨。
南庄香蕊属蝴蝶，北斗诚心引莽苍。
欲速可能犹晚达，山中今日草茫茫。
灯
忽如路外见梨花，疑是未眠唯我家。
夜色更深深过海，潇潇雨响透窗纱。
除夜
连日梦吾乡，所期除夕忘。
我情潮水涨，鹄志玉门荒。
诗圣负才学，岱宗思稻粱。
今宵不可寐，往事涌如江。
示友人
昔在山中住，未知天外天。
山中绿不尽，天外水无边。
小重山
莫待无花寂寞看。千秋羌笛怨，玉门寒。美人犹是隔云端。思欲绝，此曲欲何传？
古调自多弹，今人虽不爱，也陶然。忘非容易恨非难。春山外，春水再无还。
酒后作
酒后欲眠灯忽点，床边C D 起歌声。
夜间长静看明月，我亦人生又一程。
《泰坦尼克号》观后有题
玉人横卧画家前，一片深情已似烟。
终是老来伤往事，儿孙常听说当年。
游子
游子出村狂卷尘，春朝青草立躬身。
一生家国无穷意，万古英雄有志人。
昨夜星稀思隐现，当时月独想升沉。
被窝且梦寒冬忘，犹为前程难睡深。
蝉
怜君作苦吟，犹似怨秋深。
今又萧条了，人间第几春。
减字木兰花
春寒一路，万里萧条如梦寤。想返为难，不破楼兰不愿还。
故乡亲友，似铁情应生铁锈。我是诗人，亦有青莲寂寞吟。
个人化与雷同
鲁 坚
20世纪90年代的文学出现了很多与前一时期的文学不一样的特征。作家们不再与意识形态共舞，而是退回到“文学自身”。人们似乎都相信：多元化的时代已经来临。人们给予最多的评价是：这是一个“个人化”的时代。虽然对于什么是“个人化”人们仍然各持己见，但是，不管如何众说纷纭，人们的看法还是有重合之处的——那就是承认这些作品都是对个人体验和经验的独特性的表达。因而，这一概念应当与雷同相对立。这里所说的雷同主要是指不同的作品中出现相同的形象和叙事方式。然而在细致地考察了一些被认为是在90年代个人化浪潮中独具特色的作家的作品之后，却发现存在一个这样的现象——在这些作家的作品中出现了不同程度的雷同。
一、作品中的人物形象出现了雷同。这种现象既出现在同一作家的不同作品中，又出现在不同作家的作品中。
提到90年代的个人化写作，女性作家的作品是不可能绕开的话题。陈染、林白、海男、徐小斌、卫慧等人的作品由于对女性隐秘经验的大胆表达，引起了广泛的争论。可是，如果将一个作家的作品作为一个序列来考察的话，就会发现作品中的人物形象出现了重复。以陈染的小说为例就能很清楚看到这一点。陈染的小说中的女性形象都可以看作同一个人：肖蒙（《与往事干杯》）是一个“……忧郁、多思、瘦弱而且胆怯”的女孩，而倪拗拗（《私人生活》）的性格同样可以用这些词语来描述。再来看这些作品中对男性形象的描写：
1。……他的那副对东方人来讲略显得挺拔的鼻子向我涌来，他的那双典型的亚细亚式细长清秀的黑眼睛以及瘦削的下巴向我涌来……。（《与往事干杯》）
2。 这是一张瘦长且白皙的俊秀的脸孔，鼻子挺直，黑眼睛长长的十分开阔，牙齿雪白得如同一道闪电……（《私人生活》）
不同作品中的两个人物分别叫做老巴和尹楠。然而这两个人物不仅在外表上相似，而且性格也相同——他们都同样羞涩聪慧并且具有某种程度的女性气质。
在被称为“新生代”作家的作品中同样出现了形象的雷同。
先以女性作家的作品为例。在女性作家所创作的作品中，大多都出现了一个“完美的女人”，例如禾寡妇（陈染《私人生活》）、金乌（徐小斌《羽蛇》）、梅琚（林白《一个人的战争》），她们同样有着出众的外貌，高贵的气质，同样的聪慧，并且她们身上都具有包容的母性，都给作品中的女主人公以无微不至的照顾。再来看这些作品中的女性主人公：“她没有领袖欲，不喜欢群体，对别人视而不见，永远沉浸在内心……”（多米《一个人的战争》）；“无论小学还是初中，我一直与身边的人隔着一道深深的裂沟。……”（倪拗拗《私人生活》）。而羽（《羽蛇》）和前二者一样，也是疏离人群，而又异常聪明美丽而执拗的女性。
在其他作家的作品中也出现了这样的情况。韩东笔下的东平（《三人行》）和常义（《去年夏天》）与朱文笔下的小丁都是那种终日游荡的同一类人物。
二、故事情节和结构的重复。
在90年代的文学作品中，不仅作品塑造的人物形象出现了重复，在作品的情节和结构的安排上也是如此。
首先来看单个作家的作品。在被称为新生代的作家中，韩东和朱文是被常提起的。然而，他们的创作就出现了自我雷同，特别是在故事的情节安排上。朱文的小说中经常以主人公整日漫无目的在城市中游移来结构小说，空间的不停变换成为了推动叙述前进的动力。例如《五毛钱的旅程》和《到大厂到底有多远》这两个作品，都是以中巴车为故事的发生地，以汽车不断前进而引起的人物不断变化推动故事的发展。韩东的小说也存在同样的情形。例如他的《三人行》和《花花传奇》这两部作品。《花花传奇》不过是《三人行》中一只名叫“黑孩子”的猫的故事的拉长，两部作品中猫的遭遇都如出一辙，都是因为在猫小的时候由于借给一个小孩子玩后导致性情变得极为古怪。鬼子的作品曾经以大胆触及现实而获得肯定，但是他的作品在情节安排上都同出一源。《被雨淋湿的河》中的晓雷、《农村弟弟》中的马思、《走进意外》中的李条和《上午打瞌睡的女孩》中的寒露都是那些在困境中徒劳地挣扎试图改变命运而最终陷入彻底绝望的人。人的自我意识和宿命意味构成推动鬼子小说情节发展的合力。林白的长篇《一个人的战争》和《玻璃虫》都是以女主人公的不断游历作为小说的结构，前一部作品中的一些细节在后一部作品中出现，如电影厂以及芭蕾舞演员等。在林白的长篇《一个人的战争》和中篇《同心爱者不能分手》中，甚至出现了某些细节一字不差的雷同。如《一个人的战争》中开头的题辞：“一个人的战争意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己挡住自己，一朵花自己毁灭自己。……”这段话在《同心爱者不能分手》中就已经出现。一个女人为了自己所爱的男人而忍受痛苦堕胎这一情节在两部作品中都出现并且连叙述语调都完全雷同。即使那些才刚崭露头角的年轻作家，他们的作品就已经出现了重复。卫慧的作品离不开酒吧和性，大都以一个年轻女子在都市里的性爱经历作为小说的结构，就连小说结尾的表述也大体一致：“是的，这都是真的”（《像卫慧那样疯狂》）；“是的，生活总是这样的……”（《爱人的房间》）；“是啊，我怎么啦怎么啦”（《神采飞扬》）。
再来看不同作家的作品。已经有批评家指出在90年代的小说中出现了拼贴的现象。一篇小说成为了不同场景的拼凑，这样使很多作品结构雷同。例如朱文的长篇小说《什么是垃圾什么是爱》、韩东的《三人行》和《去年夏天》、周洁茹的《我们干点什么吧》等都是以人物在都市的不断游走来展开叙述，以空间的不断变换作为小说情节发展的推动力。有些小说甚至成为毫无关联的事件的拼凑。在女性作家创作的长篇小说中，情节安排也出现了雷同。以《一个人的战争》（林白）、《私人生活》（陈染）、《羽蛇》（徐小斌）这三部作品为例。这几部作品作家都是采用了回忆录似的叙述方式，使用倒叙的手法书写一个女人的成长史。在作品中都叙述这些女性为了坚守独立的个性而疏远以男性为中心的社会，逃离成为她们共同的拒绝姿态，并且最后都归于失败。在《一个人的战争》中的多米经历身心的双重创伤后把自己卖给了一个老头子，为自己在京城谋了一个位置，于是“多米她从此就脱胎换骨了”，并且她“……就像是一个已经逝去的灵魂”。在《私人生活》中，倪拗拗最后也是成为了零女士：“我没有了……我消失了……”；“我叫零女士。”在《羽蛇》中，羽在反抗失败后，作者有这样一段叙述：羽真的消失了，尽管她的躯壳还在，但她的灵魂，她的记忆，她的心智……全都消失了，消失得那么彻底。而且最后羽的脑胚叶被切除，由与社会的尖锐对抗转变为言听计从。
那么，在被我们称为个人化写作的年代为什么会出现如此多雷同的现象呢？个人化写作基本的特点应该是独特性，然而在实际创作中，作为对立面的雷同化却成为普遍现象。造成这种现象的原因究竟有哪些呢？
其实，这种现象之所以出现在90年代，是有多方面的原因的。但最主要的原因则是社会文化的影响和作家个人的写作姿态。
一、社会文化的影响
20世纪90年代的社会生活相对于80年代发生了极大的变化。商品经济大潮滚滚而来，极大地影响了人们的生活和思维方式。在这样一个时代，文学艺术都不可避免地成为了商品，“金钱”成为商品价值的唯一衡量标准。这样，在消解了以政治为中心的一元话语之后，实际上又重新确立了另一个中心话语。在文学领域中，作家的曝光度和他（她）作品的产量和销售量也成为衡量作家优秀与否的标准。在这样一种社会环境下，如果你一段时间内没有新的作品推出，马上就会被淹没而被遗忘。于是年轻的作家便竭力提高作品的数量，放弃了对作品质量的精细打磨，丧失了“精品意识”，因而作品的雷同便不可避免。
同时，作为商品经济推动力的大众传媒日益发展，报纸、电视、网络等传媒源源不断地将各种相同或不同的信息向大众传播。这些信息在不断报道和传播中逐渐大众化、一体化，生活在这社会当中的人们每天都接受相同的信息，因此个人对生活的体验也就同一化了。“更为重要的是，当代大众传媒在塑造大众的个人经验和社会经验的过程中，直接把大众塑造为一种‘黑洞’，塑造为一种漠不关心的‘沉默的多数’……”①在大众传媒拆解深度模式之后，人逐渐扁平化因此只能生活在表象之中。而对表象的不停书写必然导致作品的雷同。
二、作家的写作姿态
社会文化的原因始终还只是外部的原因，导致90年代大量作品雷同的更重要的原因还是由于作家的内部原因——他们采取的写作姿态。
年轻作家们采用了二元对立的思维模式。他们对“宏大叙事”采取了完全回避的态度。在利奥塔看来，“宏大叙事”（GrandNarrative）或者又可以称为元叙事（Metanarrative），“我用现代（Modern）这个术语指称所有根据某种元话语为自己立法的科学，它们明确地求助于一些宏大叙事，如精神辩证法、意义的阐释学、理性或劳动主体的解放以及财富创造说。”他认为，元叙事会导致总体性（Totality），而总体性又体现了一种压迫关系，即一种话语对另一种话语的压迫，因此，后现代哲学必须向总体性开战。②20世纪50年代到80年代前期，中国大陆的文学作品大都紧跟意识形态，作家乐于充当时代和群众的代言人的“大我”。国家的政策成为作家创作的指挥棒，单一的历史规律和价值观成为作家创作过程中叙事的基点和框架。因此，十七年的大部分小说“一体化”的特点就是某种元叙事导致总体性的结果。80年代中期，一些作家通过对历史和现实生活的重新诠释来解构各种元叙事。80年代末90年代初登上文坛的年轻作家继续前行，试图以对当下个人的书写来逃离对于国家和民族的“宏大叙事”的书写。很多作家都辞去公职而成为一个自由职业者，成为“边缘人”。同时，经过80年代中后期先锋文学在文学形式上所作的大量实验性创新之后，留给90年代作家的形式创新的空间已经极其有限了。于是，可供选择的题材便只有处于“当下”的现实的个人生活了。而这些生活，又是在剔除了与民族国家相关的事件之后留下的“私人生活”。这样，这些作家在倒洗澡水时将婴儿也一齐倒掉了，在将束缚人的一元化政治教条挣脱后将审视生活和审视世界的眼睛也闭上了。
在对历史民族等“宏大叙事”的疏离之后，作家便将自己的写作完全建立在自己的个人经验上。然而，90年代的这一批作家大都出生在60年代末70年代初，对于“文革”只有模糊的记忆，没有关于“文革”苦难的深切体验。他们成长在和平安宁的环境中，读书然后参加工作成为他们共同的人生轨迹，这就决定了他们生活经验的贫乏。但是这些作家却将自己的个人经验作为自己写作的唯一源泉，他们都认为只有个人面对现实而获得的经验才是真正的真实；并试图以此作为写作小说的经验来源。韩东曾经说过“作品的意义来自于作家最原始的热情和感悟。把握住自己最真切的痛感，最真实和最勇敢地面对是唯一的出路”。③也就是说，个人的经验构成了小说作品的全部意义。林白也说过“我写作的最高目的是激扬自己的生命”，并且承认“有很多极端的经验，对我都有终生的影响。如三岁丧父、饥饿、失学、只身漫游大西南，最后一个人上了峨眉山”。④而卫慧在《上海宝贝》的后记中则直白地说“这是一本可以说是自传的书……”⑤个人经验具有独特和鲜活的特点，但是如果无限制地使用，则会使创作的作品陷入雷同的泥沼中。于是，自由职业者无所事事的漫游在韩东的小说中反复出现，女性只身漫游也一再出现在林白的小说中。“后现代主义的全部特征就是距离感的消失”⑥，在这些作家的作品中，日常生活直接美学化。因而日常生活的重复性不可避免地出现在作品中，造成了作品的重复。同时，个人的经验总是有限的，并且由于这些作家只对现实生活的表象产生兴趣而不愿意对社会历史作纵深的思考，因此很多作家不约而同便将欲望的表达作为叙事的突破口。性成为这些作家反复叙述的对象，成为作品情节发展不可缺少的关键因子。在《尖锐之秋》（朱文）中性病是整个作品展开的基点，而《交叉跑动》（韩东）中，性则是整个作品的情节的主要因素。在这些作家的作品中，性似乎成为唯一的叙事话语。因此，随着作家们对个人经验进行大密度的使用，使那些即使是原来被认为最具私人性的性也进入公共空间，并由此泛滥，这样，作家的创作空间不断萎缩，作家的创作视野也不断窄化。因而，不断言说的他们最终却处于“失语”状态之中。
以上主要从两个方面对20世纪90年代的文学创作出现雷同化的现象进行了浅要的分析。作家的写作姿态是造成文学创作雷同化的主要原因。对个人的重视并没有错，问题在于作家们对它的理解出