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……此外，影片以随意性较大的块状结构组织，简洁生动地推进剧情发展，避免了拖泥带水和过于纠缠因果关系的被动叙事。（《快读》，第18页）
陆：其次，影片对场景的选择和营造，也较多地运用了虚实相间的诗法技巧。一方面，影片注重以长镜头段落渲染环境气氛，以使渗透着情感内容的环境与人物的人格风采相得益彰，如……另一方面，则通过诗配画的方式（如……）和排比方式（如……），富于表现力地呈现出人物的内心经历。（《辞典》续编，第47页）
N：影片对场景的选择和营造较多运用了虚实相间的诗法技巧。一方面，影片注重以长镜头段落渲染环境气氛，另一方面，则通过诗配画的方式和排比方式，富于表现力地呈现出人物的内心历程。（《快读》，第18页）
陆：再次……影片突出地运用了象征的方法，这一特点，从影片一开始的定场诗般的序幕段落中，便引人注目地显示出来。这一序幕段落是伴随着序歌《开路先锋》而展现在观众眼前的……而那在青年路工脚下诞生的“大路”，则无疑象征着中华民族不懈奋争的自由解放之路。这种意、象并举的象征化影像构成，在影片结尾时更具神韵。那一组丁香幻见金哥等人从血泊中站立起来的叠印画面，不仅为影片带来了“卒章显其志”的升华力度，而且使影片的浪漫飘逸的诗化风格显得完整而统一。（《辞典》续编，第47页）
N：此外，本片还突出地运用了象征的手法，比如，影片开始的定场诗般的序幕段落——《开路先锋》……被路工们筑成的大路则象征中华民族不懈奋争的自由解放之路，这种意象并举的象征化影像构成，在片尾幻见一场更具神韵，也使影片浪漫飘逸的诗化风格显得完整而统一。（《快读》，第18页）
类似的例子还有很多，不再一一列举。
N女士撰写的《万家灯火》的“故事梗概”和“欣赏指导”采取的是同样的办法，抄袭剽窃的也是陆弘石的文章（《辞典》三编，第138～141页）。而她关于《松花江上》的“精彩场面”、“欣赏指导”和“专家建议”三处的文字，则来自于卢伟力的文章（《辞典》续编，第103～108页）。
如果她老老实实抄袭也还算对读者负责，不幸的是，为了适应主编为此书的“趣味性”和“鉴赏性”而设计的“精彩画面”、“欣赏指导”、“专家建议”等栏目的要求——N女士对原文进行了肢解和删节，如此一来，被她对影片的分析也就支离破碎，难以精彩。这一点在对《松花江上》的抄袭中表现得甚为明显。比如：卢伟力指出，此片将“高度提炼”和“强烈夸张”的技巧结合起来，“创造出来一种新的境界——‘简’的境界”：
松花江上，人物的情绪涨落很大，哀可以动天，没有强烈的夸张，不可能表达出惨到极致，但没有高度的提炼，极度的控制，则会流于煽情。金山确实能将二者结合得恰到好处。例如“日本人进村”一场戏，妞儿失去了父亲，国土又遭敌人践踏，是至悲的戏。金山运用了强烈夸张的手法，通过结合场面调度的镜头布局、通过声画蒙太奇、通过“比”、“兴”手法，对日本侵略者践踏我大好河山的罪行做了血和泪的控诉。这场戏，他是这样处理的：开始，镜头从屋顶“摇”到下面人群，市集上一片热闹景象；镜头再“摇”，见到妞儿与其父自远而至，这时，画外传来马蹄声，人群闻声散开，日军马队自远而至。接着是一个马队自画面右方奔向左方的特写，镜头从马上的日军“摇”到马蹄——观众马上意识到践踏开始了。人群继续散开，妞儿爹躲避不及，被马队踏死，妞儿扑向其父，她的震天的哭声与马队的践踏声交织在一起，妞儿哭爹的惨状与马队踩死人后扬长而去的张狂交叠在一起。待马队站定，只见一个日本人出来训话，另一个则张贴告示，侵略者的声音又与哭声交叠在一起。这时，前景是占画面很大部分的日军，远景则是只占画面一小角的中国老百姓。日军训话完毕，马队走了，镜头“慢摇”到人群，之后，又“慢摇”到妞儿。这时，哀号已化为啜泣，而远处又有一队日本兵列队走来，皮靴声响很
大，他们看也不看妞儿便走过去了。接着，镜头从妞儿悲痛的特写“摇”到一片凌乱的地上，又从被日军践踏得不成样子的土地上“摇”到告示上。（《辞典》续编，第107页）
N女士把这一段一分为二，将“例如”以前的文字，一字不漏地塞进了“欣赏指导”，而“例如”后面的文字，则放到了下面的“精彩场面”之中：
“日本人进村”一场戏，妞儿失去了父亲，国土又遭敌人践踏，是至悲的戏。金山运用了强烈夸张的手法，通过结合场面调度和声画蒙太奇以及“比”、“兴”、手法，对日本侵略者践踏我大好河山的罪行做了血与泪的控诉。（《快读》，第37页）
这一段，N女士改了四处：把“镜头布局”四字去掉，把“通过声画蒙太奇”和“通过‘比’、‘兴’手法”中的两个“通过”去掉，加上了一个“以及”，并将“血和泪”变成了“血与泪”。接下来，N女士把“市集上一片热闹景象”后面的一大段进行了拙劣的剪裁：
市集上一片热闹景象。妞儿和其父自远而至。这时，画外传来马蹄声，人群闻声散开，日军马队开来，镜头摇至马蹄。人群继续散开，妞儿爹躲避不及，被马队踩死，妞儿扑向其父，她震天的哭声与马队的践踏声交织在一起，妞儿哭爹的惨状与马队踩死人以后扬长而去的张狂交叠在一起。日军训话以后，马队离开，从远处又走来一队日本兵，皮靴声响很大，他们看也不看妞儿便走过去了，只剩下悲伤的妞儿和践踏得凌乱不堪的土地……（《快读》，第37页）
阅读卢文，读者可以在脑海里形成一个接一个的画面，可以借助想象体会导演对声画蒙太奇的运用。而阅读N女士之文，即使想象力高超的读者，也难以办到这一点——人们无法理解日军马队扬长而去之后，怎么会冒出训话的日军？日军马队“扬长而去”之后，为什么又来了个“马队离开”？人们会以为，妞儿震天的哭声一直持续，直至与皮靴的声响交织在一起，他们哪里知道此时妞儿的“哀号已经化为啜泣”。《快读》的主编在“编前絮语”中说：“配之以‘精彩场面’介绍，读者可在几分钟内了解一部电影，并得到阅读的愉快。”这个美好的许诺至少在这里落了空。当然，有时也有落实的地方。比如，在“专家建议”一栏中，N女士为读者提出了高水平的建议：“注意把握《松花江上》的主要成就：描绘中国人豪迈而深沉的感情、东北粗犷质朴的地方色彩及‘九一八’事变后生灵涂炭的悲惨状况，被当时的评论称为‘敌伪蹂躏之下东北人民生活的写真’。”（《快读》，第38页）遗憾的是，这一段话除了“注意把握”和最后一句引文外，都来自卢伟力。
与N女士做法相类的还有J女士、G先生等人。J为《快读》撰写了5篇文章，谈了《黑炮事件》《心香》《秋菊打官司》《大撒把》《天云山传奇》5部电影，J女士撰写的关于《黑炮事件》的“欣赏指导”（《快读》，第147～148页），显然来自仲呈祥、陈育新撰写的、对同一部影片的“鉴赏”（《辞典》一编，第791～792页）。J文“欣赏指导”共有三节，仲、陈文的“鉴赏”共九段，J文的第一节抄自于仲、陈之文的第二段。第二节抄自于仲、陈的第三段。第三节抄自于仲、陈文的第四、五、七、八段。J女士关于《心香》的文字（《快读》，第242页）来自戴锦华的“鉴赏”（《辞典》续编，第825～826页）。她对《大撒把》的“欣赏指导”（《快读》，第249～250页）则来自奚姗姗的“鉴赏”（《辞典》三编，第797～798页）。还有《天云山传奇》。J女士关于此片的“欣赏指导”（《快读》，第88…91页）抄自仲呈祥、陈育新写的“鉴赏”（《辞典》一编，第644～646页）。关于《血色清晨》的文字，《快读》的作者是G先生，其撰写的“欣赏指导”抄自于戴锦华（《辞典》三编，第698～702页）。
以上所列，是《快读》抄袭中的荦荦大者，其余诸抄恕不一一举列。此书主编在“编前絮语”中说：“本书顾问谢晋审定了人选片目，并提出很好的建议。”我想问一句：如果谢晋知道学界的窳劣分子在用他的名义造假，会提出什么建议？此套丛书名日“快读”，是否改成“快抄”更确切？
二、《悲情画传》：倪骏主编之书
“二道贩子”式主编的典型人物是中央戏剧学院副教授倪骏。亦即上一节中提到的N女士。之所以单单把她的名字再次公之于众，是因为她的抄袭剽窃格外突出——最近，某读者来信披露，她自称是独立撰写的《中国电影史》不但大量抄袭了陆弘石的著作（参见吴迪：《学术规范与职业道德——电影研究中的抄袭与剽窃》，载《当代电影》2006年第6期），而且对章柏青的《中国电影电视》一书进行了肆无忌惮的抄袭剽窃，抄袭字数达九千有余。她在《快读》中的行径则再一次证明这种行为绝非是她一时的疏忽。她主编的《悲情画传》（以下简称《画传》）告诉我们，抄袭剽窃已经成了她的治学方式和获取名利的重要手段。
《画传》系中国广播电视出版社2006年1月出版，是该社推出的“中国电影百年经典书系·影人画传系列”之一，首印8000册。在读书市场萎靡的今天，这个印数端是可人。此书以图文并茂的形式介绍了9位影界名人——乐蒂、李小龙、张国荣、阮玲玉、周璇、邱岳峰、赵丹、梅艳芳、上官云珠的生平、经历和业绩。篇幅长短不齐，长者47页，短者不足8页。文中人称不一，时而以“我”自谓，时而以“他/她”相称。且不说其体例上的混乱和编辑上的草率，仅就其内容而言，全书28万字，至少有25万字抄自他人著作。因抄袭者要将人家的整本书缩简为数千至数万字的文章，所以采取的是“跳跃式抄袭法”，即东摘一段西摘一段。请观其详——
1、“脆弱的金刚之身——李小龙”（《画传》，第21～42页）抄自祝春亭著《功夫影帝——李小龙》一书（广东人民出版社，1995年版）。祝著正文共393页，倪编从第5页（第1章“章首语”）抄起，一直抄到第351页（第22章“章首语”）。
2、“自恋的绿树红蔷——张国荣”（《画传》，第45～74页），抄自忱岳著《烟飞烟灭张国荣》一文（2003年4月9日～13日，《合肥日报》）。
3、“悲情的命运写照——阮玲玉”（《画传》，第77～100页）抄自唐汉编著《上海滩风月女明星》一书（山东文艺出版社，1999年版）。从第200页抄至347页。
4、“可人的精灵古怪——周璇”（《画传》，第103～150页）同样抄自唐汉编著《上海滩风月女明星》一书。此文在倪书中篇幅最长，计47页。因此，抄袭的也最多，即将上书的第16、17、18、19四章悉数抄入。
5、“生命的最终抗争——邱岳峰”（《画传》，第153～158页）一文共两节6页，除开头三行外，其余全部抄自李元撰写的《名优之死——怀念著名配音艺术家邱岳峰》一文。（此文最初发表于《电影故事》，网址：peiyin/2005/Article。asp？Articleld=401）
6、“文艺的大预言家——赵丹”（《画传》，第161～170页）共六节10页。抄的是向继东、黄宗英、李辉三人的文章。
7、“芬芳的烈焰红花——梅艳芳”（《画传》，第173～196页），抄自黄晓阳著《芳华绝代：百变歌后梅艳芳传》（广东旅游出版社，2004年版）。此书的第2、4、5、7、8、9章尽数抄入，从28页抄至244页。
8、“时代的珍珠稻草——上官云珠”（《画传》，第199～246页）抄自陈复观著《上官云珠》（江苏文艺出版社，1986年版），所抄内容出自陈书的2、3、4、6章，计从55页抄到251页。
就抄袭者的付出而言，“文艺的大预言家——赵丹”一文抄得最为辛苦——翻阅的文本最多，抄袭的范围最大。如，此文的第一节的第一句即抄自向继东发表在《书屋》2001年第4期上的《重读赵丹的遗言——赵丹逝世二十周年祭》一文的第一句。第二节除个别字句外，全部抄自向文：第二节的第一段抄自向文的第一段的最后一句；第二段抄自向文第二段的第10、11、12行；第三、四段是引用赵丹《管得太具体，文艺没希望》一文中的两节，而这两节文字恰好是向文所引的8段赵丹文章的末两段；第五、六段抄自向文的第11段；第七段抄自向文的第12段；第八段抄自向文的第13段。在这一节中，抄袭者做了两处比较明显的改动，一处是将向文的第一人称“我”改掉，向文第11段中有这么一句：“我还看到一份‘关于赵丹艺术生涯’的资料”，抄袭者改成了“根据一份‘关于赵丹艺术生涯’的资料记载”。另一处是，向文第13段提到曹禺：“连很‘听话’的曹禺，读了赵丹文章，他也写道：‘那是他在病床上的呐喊、呼吁、争论、劝说、诉苦，甚至是祈求！他对文艺发展前途的热烈盼望，点燃起每个人心中的火焰……读了赵丹的短文后，联想起诸葛亮的《后出师表》……赵丹同志的遗文，虽然仅限于文艺，但他的心肠和用意是深远的、广阔的……’”抄袭者把“甚至是祈求”一句前面的文字去掉，只保留了“祈求”后面的文字。如此一来，曹禺的话就变成了抄袭者的话。
倪编此文的第三节抄自《黄宗英自述》（大象出版社，2004年版）。黄宗英回忆赵丹的文字共五部分，第一部分的题目是“你忘了最重要的”，抄袭者把这个题目改成其文的二级标题，后面加了“我是个演员”，又将开头的87个字删掉，将后面的攫为己有。黄文第二部分的题目是“幸福进行曲”，抄袭者将这个题目改成此节的三级标题，把这一部分和第三部分合为一体，选了其中的三、四两段，并改动了文中的个别文字，如，将“布满”改成了“充满”，将“作伴”改成了“相伴”，将第一人称“我”改成了“黄宗英”，将“重来一个”改成了时尚语言“重塑一个你”。
倪编此文的第四、五、六节都抄自李辉的文章《再听绝响——赵丹和他的狱中交代》（《赵丹自述》，李辉主编，大象出版社，2003年版）。因为篇幅所限，抄袭者将李辉的文章东剪一句西剪一段，拼凑成文。可是抄袭者又不肯花时间梳理文脉，贯通文气，于是就出现了这样人称变幻不定、逻辑乱成一团的表述——
跟黄宗英谈赵丹，总感到有些残酷。
“想到赵丹的事情，心里就发冷。”第一句她就这么说。然后，又去拿来一件厚睡袍把自己紧紧裹住。
然而，赵丹毕竟是赵丹，他总是有着艺术家的激情，性格中更有火爆的一面。当无休止的折磨、逼迫压得他喘不过气的时候，他也会突然如所扮演过的林则徐或者许云峰一样，拍案而起，说出平时不敢说出的话来。
我们感受到的这是一个活生生的赵丹。这是一个弱者在与命运抗争，哪怕是可怜到极点的一种心灵挣扎。
文革后给他的结论他从来没有签字……（《画传》，第168页）
这五段文字分别来自李辉主编的《赵丹自述》一书的第104页、105页、104页、102页、105页。倪编此文的第一段的人称是“我”（李辉），第二段的人称是李辉眼中的“她”（黄宗英），第三段是李辉对赵丹性格的评论，第四段是李辉对赵丹狱中检查的感慨，第五段是黄宗英对李辉的讲述。这种倪氏“蒙太奇”的效果如何，无须细数。
倪编的“贡献”还不止于此，抄袭者有时还要画蛇添足——在本来通顺的原文上加上几个字。于是就出现了这样一类文理不通的句子：“赵丹被捕的直接原因，是按照叛徒来立案的。”（《画传》，第167页）李辉的原文是：“赵丹被捕是按照‘叛徒’来立案的。”（《赵丹自述》，第99页）。
在《画传》的扉页上，印着“本书编委会”的名单——主编：倪骏（北京·中央戏剧学院中国电影史学博士）。执行主编：姜睿文。编委：（按姓氏笔画排列）李元、李辉、沈岳、陈复观、林凯瑜、姜睿文、祝春亭、唐汉、黄晓阳。这些编委中除了林凯瑜、姜睿文二人之外，其余七人都是上面提到的作者和原编著者。倪骏似乎想用这个残缺的名单昭示世人——此书得到了作者和原编著者的授权。事实上，不必说漏掉的向继东、黄宗英，就是这些荣列“编委”的作者和原编著者原本对此书的出版也毫不知晓。也就是说，作为主编，倪骏既没有得到原作者的授权，也没有向他们支付稿费。所谓编委云云，不过是遮人耳目的骗术而已。
《中华人民共和国著作权法》第2章第10条规定了著作权人享有的多种人身权和财产权，其中包括发表权、署名权、修改权、保护作品完整性、汇编权等等。第3章第24条规定：使用他人作品应当同著作权人订立许可使用合同，许可使用合同包括6项内容，其中包括：许可使用的权利种类；许可使用的地域范围、期间；付酬标准和办法；违约责任等。《中华人民共和国著作权法实施条例》第19条规定：使用他人作品的，应当指明作者姓名、作品名称；但是，当事人另有约定或者由于作品使用方式的特性无法指明的除外。第23条规定：使用他人作品应当同著作权人订立许可使用合同，许可使用的权利是专有使用权的，应当采取书面形式，但是报社、期刊社刊登作品除外。
揆之以上述事实，可以明确地说，路海波、倪骏违反了《著作权法》，侵犯了著作权人的发表权、署名权、修改权、保护作品完整性以及著作权人的财产权。他们所主编的书是抄袭剽窃之作。路海波是国务院学位委员会学科评议组（艺术）成员、中央戏剧学院影视系主任、博士生导师、《电影艺术》编委、倪骏的硕导和博导。导师主编《快读》，学生主编《画传》，这是否也算是一种师承？倪骏在其博士论文的“后记”中说：“‘不仅要学做学问，更要学好做�