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的，老美原来也难受过——上世纪二十年代至六十年代，天主教道德联盟、执行局这两个恶婆婆以“海斯法典”为权杖，大施淫威于影业，高扬道德至上；篡改真实为虚假，一味歌功颂德。编导们即使摧眉折腰，仍旧动辄得咎：改编名著、话剧要挨骂，写实主义遭封杀，揭露资本罪恶挨枪毙，社会题材被禁止，谈情说爱不能拥吻，下层粗汉也要举止文雅，不许说“狗狼养的”、“他的”一类的话……英雄盖世的八大公司，求为小妇而不得，竟沦为奴颜婢膝之贾桂。看到这里，我的心里莫明其妙地升腾起一种浩荡的快感——忆苦方能思甜，老美当年的苦日子，足以让国人大开眼界，大获平衡，大感宽慰。
二
邵牧君给我们举了二十多个个案，说明好莱坞当年在性、暴力、政治、名著改编与社会热点题材诸方面受的苦。兹从中各选一例，以便诸位举一反三。
性方面的典型案例首推《安娜·卡列尼娜》。各位可能会奇怪：这不是托尔斯泰的小说吗写的不是一个追求爱情的贵妇人的故事吗诸位有所不知，海斯法典是以维护传统道德为己任的，排斥婚外恋情，反对非婚生育，保护家庭完整，而这些都与性有关。恰恰在这些方面，托翁和他的《安娜》都触犯了法典。第一，这是一部表现婚外恋、非法同居和非婚生育的电影。第二，托翁的倾向性——同情敢怒敢爱、反抗传统、追求幸福的安娜；憎恶面目可憎、虚伪乏味的卡列宁（安娜的丈夫），对迫害安娜的旧道德持批判态度。跟执行局打过交道的人，都不会碰这部作品。可好莱坞的制片人戴维·塞尔兹尼克迷信托翁的名气，偏要把这部名著搬上银幕。
执行局主席布里恩是位铁面无私的主儿，对托翁绝不网开一面。“尽可能地压缩不正当爱情行为的‘细节’：不允许长的谈情说爱的场面，不准热烈地接吻，不准在公园里手拉手地散步，不准恋人多谈他们之间的关系（除非是把重点放在违背社会行为规则的消极影响上），不准热情奔放地乱转眼珠子……性关系的具体内容是绝对不能触及的。”另外，还要求“从头到尾让犯罪者一直处于受谴责的地位，造成‘千夫所指’的阵势才算合格。”（《禁止放映：好莱坞禁片史实录》，上海文艺出版社2000年9月版，第272页。以下出自该书的引文只标页码）这是1935年他给该剧编剧下了的指示。
戴维发愁了——既然要表现安娜与渥伦斯基的感情发展，就势必得有一些面部表情和肢体语言。既然要表现两个自由恋爱的决心，就得描写他们的私生子。既然要批判伪道德，卡列宁的形象就高大不起来。怎么办制片方考虑下马，编剧要求中止合同。可是公司花了那么多钱，又非干下去不可。戴维死说活说，留住了原编剧，又请了另一位编剧加盟。一干人花了半年的功夫对这部经典进行了“一次阉割和肢解”（第274页）：所有的有助于表现生活复杂性的情节全部删除，嘉宝饰演的安娜成了一个没有责任感的荡妇，渥伦斯基则是一个无赖加花花公子。这对男女从一见钟情到厮混、同居，从私奔、隐逸到公开露面，无论他们走到哪里，都无法摆脱舆论的谴责和绅士淑女的白眼。最后，安娜在移情别恋的渥伦斯基面前冲向了迎面开来的火车。而那个迂腐的小官吏卡列宁则成了幸福婚姻与和睦家庭的捍卫者。如此改编的影片，虽然足以把托翁气得再死一次，但确实达到了用高尚的思想教育人的目的。
没有苦，就不知道甜——如果用海斯法典来审查《夜宴》，那么此片不但被禁，而且冯导也要受到停导N年的处分——弑君篡位的皇帝（葛优）把手伸向皇后（章子怡）的酥胸、皇帝为皇后按摩、皇后裸体走向泳池、皇帝与皇后之间关于性的对白，余此等等，在执行局的眼里绝对是淫荡下流、诲淫宣春、败坏世风的东西。中国电影人埋怨审查条例捆住了手脚。看了《安娜》的遭遇，肯定会醍醐灌顶，觉悟到自己原来生活在蜜罐之中。
三
社会热点问题方面的典型案例是华纳公司拍的《矿山怒火》。这是一部描写美国煤矿工人与资本家斗争的影片。上世纪二三十年代的美国，工人阶级压在社会最底层，受尽公司老板的剥削压迫，胡佛政府对他们的疾苦置若罔闻，工会组织松散无力。有压迫就有反抗，反抗又引来了残酷镇压。威廉·曼彻斯特描述了当时的境况：“1969年，美国总统任命的暴乱行为调查委员会在报告里说，‘在全世界工业国家中，美国工业国工史上流血事件最多，斗争最残酷。”“‘那时产业工会中干组织工作的人有不少被害。各州州长出动国民警卫队镇压闹事工人。佐治亚州州长尤金·塔尔梅奇搞了现代战争集中营，专关工人纠察队员。宾夕法尼亚州杜肯镇（典型的煤矿城镇）的煤矿老板一年之内就花了一万七千元买军火，派人往矿工家里扔炸弹。”“在弗立克矿区，公司派出的凶手守在井口，参加工会的矿工一走出来就被枪杀。”美国工会领导人刘易斯发出这样的感叹：“美国的工人像古代的以色列人一样，心里有说不尽的悲哀，他们家里的妇女为死者守灵，为生者的前途放声恸哭。”（《光荣与梦想》，第187～191页）
在产业工人中，煤矿工人最惨——井下挖煤，如牛似马，老板为了赚钱，不管工人死活，瓦斯爆炸、坑道冒顶随时可能夺去他们的生命。工人们要组织起来，公司保安队千方百计地阻止，甚至不惜开枪杀人。法官与老板串通一气，矿工无处说理。煤矿工人的此种状况，构成了《矿山怒火》的社会背景，而影片的具体内容则受1929年发生在宾州的一件枪杀矿工的真实事件的启发。其剧情大意是：某煤矿屡屡发生矿难，工人们要求老板改善危险恶劣的劳动条件。矿主不理，工人罢工以争。矿主出钱雇工贼下井，同时命令矿山保安队对矿工威胁利诱，保安队殴打拒绝上工的工人，小镇上一片白色恐怖……
尽管这个剧本丝毫没有触犯海斯法典的道德戒律，但是它引起的恐慌远远超过了“荡妇”安娜。美国煤矿协会向执行局施压：“华纳的影片将对采煤业‘很不友好’，影片映出后必将对采煤业造成巨大伤害。”（第325页）执行局与煤矿协会一个鼻孔出气，深恐这部现实主义创作影响经济萧条时期的社会安定。局长布里恩甚至怀疑共产党从中捣乱，宣传革命和阶级斗争。于是他紧急指示华纳改剧本：第一，去掉对采煤业的劳动条件的严厉批评，尽可能地淡化阶级矛盾。第二，把矿主写成一位体恤下情、富有人情味的老板。他关心工人的疾苦，愿意与工会携手。第三，把罢工写成是由保安队中的坏蛋挑起来的，后来参加罢工的矿工认清了坏蛋的真面目，提高了思想觉悟，离开了闹事者。第四，把组建保安队写成是矿主为保卫私人财产不得已而为之的行为，至于保安队在小镇上的暴行则全系其中的坏蛋所为，绝非那慈善的矿主指使。
华纳为了挣钱，不敢也不想违抗执行局的指示。从小说改成的剧本来了一个鹞子翻身——现实中那些阴暗、低矮、东倒西歪的小屋，在银幕上变成了一排排明亮整洁、带着篱笆墙的住宅；那些坑洼不平的肮脏街巷，变成了宽敞干净的坦途；那些为衣食发愁的主妇，一时间都成了快乐的婆娘，她们在精巧的门廊中说笑，在堆满食品的厨房中忙碌。而那些在矿区随处可见的矿工们，一个个愤懑不平，满怀悲戚，对老板恨得要死的劳苦大众，在这个故事里都变成了幸福快乐的尧舜之民，他们哼着歌儿上下班，心满意足地过着小日子。他们有什么理由不满足呢你看，那些漆黑一团，烟尘弥漫的危险坑道，突然间变成了既明亮洁净又安全可靠的场所，那些弯腰屈身才能走过去的巷子，突然变成了高达十英尺的地下走廊，老板给的工钱不少，攒几年就能买个农场。有了这样的好日子，当然用不着工会，更不必罢什么鸟工。挑起罢工的不过是保安队派来的密探，坏蛋总是会有的，热爱老板的工人们也免不了上当受骗，混乱自然避免不了，不过，既然下有仁慈的老板，上有英明正确的华府，闹事的小人终于被识破。在影片结束的时候，坏蛋被抓，罢工结束，小镇恢复了正常——“公司获胜了，工人获胜了——归根结蒂是执行局获胜了。”（第331页）
1935年冬，影片上映，结果是“票房成绩极差，观众少得可怜”。“评论界认为该片的失败是由于过分美化了采煤业的实际情况。《文学文摘》指责影片‘过分简单化’。《纽约时报》批评影片‘为现状辩护’。《民族》杂志的影评以‘半条面包’为题，对片中的那么多的谎言感到难以理解。著名电影史家刘易斯·雅可布斯对《矿山怒火》深表厌恶，因为它‘把罢工歪曲成工人在外来歹徒的鼓动下发起的一次无耻的造反。人们根本看不到工人们在罢工中经历了什么艰辛，工人们的不满心情居然都是借一些歹徒之口来发泄的。”（第333页）一心朝钱看的华纳，赔了个底儿掉。华纳的遭遇给其他电影公司敲响了警钟，社会题材的影片从此迅速下降——1935年是122部，占好莱坞总产量的23．5％，1936年104部，占其产量的19．4％，1938年只占12．4％，1939年跌到54部，占总产量的9．2％。（第371页）
他山之石，可以攻玉，也可以自慰——我相信，中国绝不会生产出这种让人嘲骂的烂片。不碰这类题材，也自然不会美化什么、歪曲什么。
四
社会热点往往与政治有关，两极分化的问题就是如此。美国的两位总统——柯立芝和胡佛曾经宣称上世纪二三十年代是“新世纪”大繁荣时期，可是，在老百姓眼里，这个“新世纪”却是“大萧条”。历史学者记下了当时的经济惨状和贫富悬隔：1929年，布鲁金斯研究所的经济学家计算，“一个家庭如果想取得最低限度的生活必需品，每年要有二千元的收人才行，但当年美国家庭百分之六十以上的进款是达不到这个数字的。”（第42页）工人每周平均工资只有十六元二角一分。童工女工更少得可怜。《时代》周刊写道：“无法无天的雇主”，“已经把美国工人的工资压低到中国苦力的水平了。”即使这样的工资，也不是能轻易挣到的。失业像瘟疫一样到处蔓延，全美“大约有一千五百万到一千七百万人失业，大多数是一人养活全家。”“1932年9月的《幸福杂志》统计，美国有三千四百万成年男女和儿童没有任何收入，此数近于人口总数的百分之二十八。而且这个研究报告一如其他报告，那正在另一种地狱里受难的一千一百万户农村人口是不包括在内的。”（第48页）俄国驻纽约的一个贸易机构，平均每天收到350份移民俄国的申请书。有一次俄国人登广告要给国内招六千名熟练工人，竟有十万美国人报名。美国已经成了美国人争相外逃的国家，统计数字表明，三十年代初，移民他国的人数大大超出了迁入的。失业没钱交房租，就会失去住所，“1932年一年就有二十七万三千户人家被房东撵走”。（《光荣与梦想》，第43页）失业大军很快就变成了流浪大军，流浪大军很快就成了饥饿大军。尽管报刊杂志上经常出现各州饿死人的报道，总统胡佛仍旧对记者说，并没有人真正挨饿。直到他下台之后才有机会看到真相：“有一次他在落基山区钓鱼，有个本地人把他领到一间茅屋里，看到一个孩子已经饿死，另外七个也奄奄_息。”（第56页）
“小说家托马斯·沃尔夫时常站在纽约的公厕里同那些处境悲惨的人们交谈，谈到他再也不忍听下去，便踏着阶梯往上走二十英尺，站在人行道上凝望，只见‘曼哈顿的摩天大厦在冬夜寒光中闪闪发亮，伍尔沃思百货大楼就在不到五十码开外，再过去不远是华尔街的几家大银行，一律是巨石和钢铁筑成的堡垒，屋顶塔尖放射着银色的光辉。人间不平事，莫过于如此了。这边是悲惨万状的地狱，那边一条马路之隔就是一座座灯火辉煌的高楼矗立于凄然的月色之中。这些高楼是权力的顶峰，全世界的大部分财富就深锁在楼底坚固的地下库房里。’”（第58页）胡佛总统在卸任后才认识到：“这边为数不过几千人……却占有大部分生产成果……那边是占百分之二十左右的人口，却只分到那么一点点东西。”（第43页）
国家不幸诗家幸。大萧条给美国文艺界提供了无数的素材和灵感，《警惕法西斯》《怒火之花》《人鼠之间》《总统失踪记》《白痴的开心事》《死路》等指向政治和社会的写实主义作品大批涌现。1936年，好莱坞独立制片人高德温看到这里面的商机，决定把热门话剧《死路》搬上银幕。这个剧名包含着两层意思，“死路”既是剧中人物活动的场所——一条通向纽约东河岸的死胡同，也隐喻着剧中人物的前程——生活在这条街上的穷人们除了受穷、堕落、犯罪、坐牢之外，没有任何希望。这条死路的一边是贫民窟，另一边是豪宅小区，一道高墙将这贫富两个世界分开。
故事就在这贫富世界中展开：女工德里娜自强上进，拼命打工，发誓要搬离这个鬼地方。而她的弟弟汤米已经成了贫民窟的一部分，他整天与地痞、小偷、流氓在一起瞎混。这些人无所事事，骂街、打架、赌博、偷东西、交流犯罪经验是他们的主要营生。大学建筑系毕业的“小瘸子”，一心想用自己的专业改善贫民窟的居住条件，“但是经济危机打碎了他的美国梦，他说：‘我在学校里读书时，老师总是教导我们说，人是从动物进化而来。但是他忘了告诉我们，人也会变回动物的’。”他与女工凯依相爱，可是为了逃出贫民窟，凯依不得不芳心另许，做了高墙那边的一个富家子弟菲力普的女友。作为女人，她只能用婚姻来改变命运。杀人犯马丁从劳教学校逃回家，嘲笑“小瘸子”白念了大学。“如果你想在这个世上生存下去，你就必须想要什么就拿什么。”这是马丁的人生箴言。为了活下去，“小瘸子”不得不向警察局举报马丁。警察抓捕马丁，马丁开枪袭警，自己也中弹身亡。汤米领着他的流氓团伙以打人为乐，菲力普成了他们取乐的对象，菲力普的父亲来抓汤米，汤米将他刺伤。警察将汤米抓走。“小瘸子”只好用举报得来的奖金为他请辩护律师，而汤米对进劳教学校毫不在乎：“劳教学校可以学到不少好东西呢！”这是他给同伙的临别赠言。剧作家告诉我们，“美国有两个阶级：特权阶级和受压迫阶级；决定你的阶级地位的是你的出生地，而不是你勤劳与否。”（第355页）人是环境的产物，只要存在着贫穷，就存在着堕落和犯罪，汤米将成为第二个马丁，他的伙伴将步他的后尘，有了那笔奖金，“小瘸子”和德里娜会离开这里，过上张大民式的幸福生活。但那只是偶然掉在极少数人头上的“馅饼”，等待大多数人的，仍旧是犯罪与牢房，那是他们的宿命。
执行局是否准许电影触及美国的贫困问题，高德温心里没谱。但是，他既然花了16．5万美金买下了这个舞台剧的改编权，就有对付执行局的办法。凭着跟执行局多年耳鬓厮磨的经验，高德温知道该怎么做才能通过审查。他告诉编剧海尔曼把剧本搞干净，海尔曼心领神会，将凡是与性和暴力有关的内容统统赶出剧本。于是那些满口脏话的流氓街痞文明起来，街上拉客的娼妓不见了，她们身上的性病消失得无影无踪，马丁拒捕袭警的情节没有了，打架斗殴变成了嬉戏游泳。高德温又嘱咐导演惠勒，必须搭景。一定不要用实景——尽管这种实景既真实又省钱。导演俯首听命，花了十万美金搭了一个“假得很”（惠勒语）的布景。为了真实，导演让剧务在布景的街道上洒垃圾，这个又脏又累的活刚干完，高德温就怒气冲冲地跑来了，他命令将垃圾全部拉走，把街道打扫干净。惠勒提出抗议：“贫民区怎么能没有垃圾呢！”，高德温回答：“哼，这个贫民区值一大笔钱呢，它应当比常见的贫民区更漂亮。”（第356页）
得知高德温要拍这个剧之后，布里恩就摩拳擦掌，严阵以待。高德温呈上修改好的剧本，很快就被胸有成竹的布里恩退回，还附了一份长达七页的修改提示：“不要显示垃圾、发臭的食品罐头或河面上的浮渣。”“不要在拍摄时强调贫民和富人在居住条件方面的差距。”“净化孩子们的语言，不许提到性病，降低暴力场面的强度”等等。（第356页）其实，高德温早已走在了他的前面。现在他要做的，只是如何锦上添花——“每天用卡车拉来新鲜水果，抛洒在布景里。”（第356页）
令人诧异的是，影片上映之后“大获好评，观众踊跃。”邵先生解释道：“问题不在于影片删掉了原剧的哪些内容，而在于有多少社会批判内容逃过了高德温和布里恩的‘筛子’。”（第367页）说具体一点儿就是，《死路》的街道虽然干净整洁了，人物虽然不再说粗话，性病虽然不被提起，但是骨子里的东西——穷人的绝望仍在。执行局和制片人百密一疏，忽略了这部影片的DNA。
各位会说，影片大获成功，这是甜，不是苦呀。就算这个是甜，也是苦换来的。就说那高德温吧，他是被执行局“修理”出来的，吃了苦头，才学聪明。再说，要跟舞台剧比，《死路》实际上是一大失败。它在电影史上算是佳作，可在文艺史或文化史上却是伪劣品。《死路》算是幸运的，比它惨的影片多矣。《国家的三分之一》就是一个好例子，这部“揭露贫民窟惨状”的优秀话剧被阉割成一个通俗的爱情故事才允许搬上银幕。美国资产阶级对共产倾向和写实主义怕得要死，恨得要命，天主教道德联盟中的重要人物，约翰·麦克克拉弗蒂神父就敏锐地意识到：“让社会问题和写实风格登上银幕的倾向”，“是在为政治宣传的出笼鸣锣开道，而政治宣传对心灵健康的毒害则要比淫秽和不道德大得多。”（第369页）他为此专门致信给大主教，希望引起上峰的高度重视。邵先生用下列数字告诉我们执行局的重视程度�