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1934年6月底，上海麦伦中学的游艺会上演出了《出走后的娜拉》一剧，这是一个全新的创作，并把故事背景直接放到了当时的中国，意在为中国的娜拉们指明出路。现根据著名女作家白薇的“从麦伦中学游艺会出来”来了解一下该剧的情节：“《出走后的娜拉》第一幕描写革命的太太，不能和因为利诱而堕落去当汉奸的丈夫再继续同居了，决然抛弃丈夫走出去，第二幕以讽刺的笔法，暴露了宗教的毒害、‘尽节’、‘尽孝’这种礼教吃人，第三幕描写娜拉在医院里遇着罢工的领袖女工而更彻底了解了她的出路。”
——这里的答案很明确，就是娜拉最终只有走向劳工阶层，才能实现真正的解放。另一位观众“丹枫”更是在评论中直接申明该剧主题：“她们在这旧的社会中，在半殖民地的中国，在旧礼教的残杀之下，她们唯一的出路，便是和劳苦大众合流而走向争斗的前途。”不过，白薇和丹枫一致认为，由于编剧的技巧等原因，这一主题及其铺陈并不那么突出和令人信服。
1935年1月1至3日，南京磨风剧社在陶陶大戏院公演《娜拉》，虽然也是业余团体，但演出的水平很高。殊料演后不到一个月，媒体忽然惊爆内幕：“娜拉被革职了”——扮演女主人公的兴中门小学教员王光珍被该校开除，理由是“教学成绩丙等及不努力”，而戏中其她几名同为教师的女演员也受到开除或训斥的处分。——消息一出，舆论大哗，遂酿成一场很大的风波，史称“南京娜拉事件”。2月3日，王光珍本人致信南京《新民报》，公开自己的遭遇，希望唤起社会人士的关注，并立即得到包括时任交通次长的张道藩和中央党部文艺科长孙德中在内很多人的大力声援，论者一致抨击这种旧道德对新思潮的反动。随后兴中门小学校长马式武也在《新民报》上发表了一封公开信为自己辩护。与此同时，以维持风化名义，要求女性自爱、娜拉重归家庭的言论也喧嚣四起。作为对这股逆流的回击，很多中小学竞相争聘王光珍来校任教，王女士后来选择了一所远离城市的乡镇小学担任音乐教师。但事件并未就此结束，而是出现更惊人的转折：本来磨风剧社应广大观众强烈要求，拟定于3月8日“国际劳动妇女节”以原班人马在光华大戏院重演《娜拉》；不想开演在际，忽又因为磨风剧社内部发生意外而致停演。不久报上正式公布：该社负责社员八人“向中央诚恳自首，并联名发表脱离共党之自首宣言”……
1934年7月初，上海业余剧人协会也在上海演出了《娜拉》，次年这一团体改名“上海业余实验剧团”又重演了此剧。名为“业余”，这实际上却是一个专业程度极高的剧团。当时的演出阵容十分强大：舞台监督万籁天，导演章泯，赵丹饰海尔茂，金山饰柯洛斯泰，魏鹤龄饰阮克医生，饰演娜拉的则是自称很早就崇拜娜拉的蓝萍。
1940年我国著名戏剧家周贻白以“易乔”的笔名出版了一部剧作《女性的解放》，虽然剧中相当部分的对话都直接采自易卜生的《玩偶之家》，但作者把故事情境放在了1938年的上海，并在结尾明确指出：中国女性要想求解放，只有投身到民族救亡的洪流中去。——远走延安或直接参加抗战，基本上就是那个大时代背景下，中国娜拉们的出路了。至此，易卜生在中国的接受，也似乎可以暂告一段落了。当然，无论对中国的知识分子，还是对中国的妇女运动，问题都还远远没有终结。
五、“十七年”中的娜拉：历史的标本
“十七年”中，娜拉只有过两次正式的亮相：一次是1956年吴雪执导中国青年艺术剧院的演出，另一次是1962年熊佛西执导上海戏剧学院的演出。这两次演出本身都没有什么特别可说道的东西，倒是演出的年份值得注意。1956年是易卜生逝世五十周年，中国青年艺术剧院复排经典当然是为了纪念；但还有一个原因不能忽视，即1956年也是“百花齐放、百家争鸣”的一年。1962年的情况类似：经过三年“自然灾害”，党中央着手进行调整，这一年春天的广州会议其目的就是适当放开电影戏剧等工作者的思想束缚。在这样一个年代背景，娜拉才得以再度出现在中国的舞台上。
与当年“娜拉大走鸿运”的盛况相比，娜拉已经失去了中国社会和文化舞台的中心位置。这里有两个层面的原因：一是随着阶级革命的大功告成，中国妇女似乎也已实现了解放；二是小资产阶级知识分子一己的个人主义、自由主义早已成为历史的陈迹，为现时代所抛弃。因而娜拉仿佛已被新社会一举超越，代之而起的则是花木兰和林道静——值得玩味的是，影片《青春之歌》开始不久的一个细节，便是林道静在和救了她、并与她恋爱的余永泽讨论娜拉。
六、《培尔·金特》归来
虽然在新中国的舞台上，易卜生和他的娜拉受到了冷遇，但是认为文学艺术应该服务于政治宣传目的的思想却一直延续下来了。直到“文革”结束、新时期开启，戏剧的创作和理论探索中掀起了反对文艺工具论的、去政治化的风潮。在这股风潮里，易卜生以另一个形象回来了：这一次回来的，不仅是一个作为艺术家而非思想家的易卜生，而且是一个作为浪漫主义者而非现实主义者的易卜生；随同他归来而重新登上中国舞台的也不再是娜拉，而是一个陌生的人物，培尔·金特——如果说，娜拉身后“砰”的一声门响，永远标志着一个决裂、斗争、冲突的历史瞬间，那么培尔·金特在浪荡一生后重新回到爱人身边，则象征着拒绝大历史的征募而回归个人空间和家庭。
1、个人主义的回潮
早在1942年，萧乾在伦敦看到该剧演出时，就想把它奉献给国内观众。在1949年8月15日《香港大公报·文艺》上，他把《培尔·金特》定位为“一部清算个人主义的诗剧”，认为“《培尔·金特》这个寓言讽刺剧抨击的对象，自始至终是自我。”——这一理解应该说和后来中国社会的主流话语一致。解放后萧乾曾向潘家洵先生建议翻译此剧，但终因历史缘故而未果。“文革”结束后，萧乾才最终决定自己来做这项工作。
1978年《世界文学》第3期发表了《培尔·金特》的第一、五两幕。萧乾还撰写了一篇译者前记，目的是帮助读者认识该剧的主题。但正如萧乾自己后来也承认的那样，他实际上是在借题发挥——借易卜生诗剧的力量批判刚刚过去的那个“人妖不分”的年代：
全剧还是有一个前后呼应、贯穿始终的主题，即人妖之分。易卜生认为作个“人”，就应保持自己的真正面目，有信念，有原则，不投机取巧，不见风
使舵；为了坚持自己的信念原则，什么苦头都准备吃，什么侮辱都准备受……
“妖”则无信念，无原则，蝇营狗苟，随遇而安；碰到困难就“绕道而行”，面临考验就屈服妥协。他掂斤拨两，看事物只凭利害，不讲是非……但他越是自我扩张，侵人自用，他就越失掉自己的本来面目。
1983年萧乾先生看到这部伟大作品终于被搬上中国的舞台以后，又写了一篇题为“这不仅仅是一出戏——《培尔·金特》公演有感”的文章发表在这一年（月的《戏剧报》上。这篇观剧感言中，萧乾重申了翻译和演出易卜生这部作品的现实意义。这种现实意义虽然不再是某一具体的社会问题，却更紧密地关系着一个人的人生观，也即他／她的生活态度、立场、原则问题：
这个戏在鞭打生活中的爬虫们方面，一点也不留情。培尔陷入热带森林猴群包围中，还向猴王讨好。使人想起在十年浩劫中，某些人为了得个一官半职，什么屈辱的事都干得出！明知是妖精，却当天仙来捧；明知是肆意编造的胡言乱语，却当圣旨来传……
“当狼在外面号叫的时候，跟它一道号叫总是保险的。”四人帮倒台后，回忆那段噩梦般的十年，谁不觉得这句话讽刺得入木三分！在那“理性停止发生作用”的日子里，看到大批侏儒一夜之间成了“巨人”，就不禁想起《培尔·金特》中的妖宫和疯人院。
应该说明的一点是，易卜生原剧与其说是批判个人主义，毋宁说是对西方现代文明中“经济的人（homo economicus）”的反思。但在萧乾的理解中，《培尔·金特》已经完全被阐释为是对“文化大革命”中被扭曲的人性的抨击，这种个人主义只不过是为明哲保身而放弃做人的原则、为求得政治地位而放弃对于正义和真理的信念；“逢事绕道走”不再是资本主义经济的人只有通过征服客体才能“实现”主体自我的策略，而是变成了在残酷的政治高压面前人没有勇气面对真实自我、只有在违心的言行中苟活的这样一幅时代写照。
然而格外引人深思的是，《培尔·金特》从翻译到演出，正是个人主义、自由主义在中国社会文化中重新抬头的最初几年。也就是说，对于政治利益驱动下保全自己而不惜牺牲他人的个人主义的批判，与对于摆脱意识形态控制、发扬独立思考精神的肯定，是并置在一起的。这种反讽效果也以间接的形式呈现在彼时对《培尔·金特》的接受中。有当年的观众向笔者讲述，培尔·金特自主且狂放的行动力，给自己留下了怎样的深刻的印象。尽管我们暂时还缺乏一般观众的反馈信息，但中国当代文学史上另一位戏剧大家吴祖光先生的观后感评也很有代表性。他提出的问题很有趣，培尔·金特这样一个唯一己之利是图的人，为什么还会有那么多人——主要是女人：母亲、女妖、索尔薇格——去爱他借此问题，他希望读者和观众思考的是，人是非常丰富、非常复杂的：在一个人身上可能集中了多种身份、多种形象，同一个培尔·金特有他可恶的一面，但也会有他可爱的一面，虽然这些不同的人生面向甚至是相互冲突的。吴祖光先生的言下之意（这层意思他并未明说）是：我们不应该再以政治作为唯一标准去创造那些片面化、扁平化的文学艺术形象。因而他强调“每个人都可以按照自己的理解来读易卜生的诗。”（“话剧《培尔·金特》”，《文艺报》1984年8月）——《培尔·金特》当然只是新时期之初班驳繁杂的社会文本中的一部，但通过它的翻译和接受，我们已能够隐约见出彼时承载着不同脉络历史信息的个人主义话语，在那个剧烈转折的时代背景下，正发生着怎样微妙而深刻的嬗变，等到十年以后，这一个人主义话语最终会找到它蕴涵在资本、市场、商品经济和消费主义中的根源，从而无需再遮掩地以最为直露赤裸的姿态参与到新主流意识形态的建构中去。
2、艺术的复归
1983年，徐晓钟执导中央戏剧学院导演系本科毕业班把这部《培尔·金特》搬上了舞台。这次演出的总体风格是倾向于浪漫和象征色彩的，是当时探索非现实主义戏剧样式的一次重要尝试。
新时期开始，上海、北京的话剧舞台上先后出现了一种新的艺术倾向，直白地说，就是反现实主义——尤其是那种刻板、僵化的社会主义现实主义——的倾向。1980年代初，有一场后来被称为“戏剧观争鸣”的大讨论持续了数年之久，其核心议题就是中国是否需要不同于现实主义的戏剧艺术。寻找新的资源的目光逐渐都集中在了中国戏曲和西方现代派戏剧上；而在当时，特别以西方现代派戏剧为一时之风尚。二十世纪西方文艺思潮中的象征主义、表现主义、存在主义的戏剧以及影响更为巨大的荒诞派戏剧和布莱希特的史诗剧都被大量地译介过来，对于中国有志于戏剧的知识分子产生了巨大的吸引力，给他们示范了一条迥异于易卜生、萧伯纳的社会问题剧的戏剧发展轨迹。正是在这样一个背景下，另一个易卜生被发现了：这一个易卜生，不再是那个被当作思想家的易卜生，而是恢复了其艺术家本来面貌的易卜生；更重要的是，这个易卜生也不再是那个拘泥于批判现实主义、只写过《玩偶之家》《人民公敌》等社会问题剧的易卜生，而是富于瑰丽的艺术想象力、同样创作过伟大浪漫主义诗剧的易卜生。
为了体现易卜生这种瑰丽的想象力和浪漫主义的艺术风格，导演徐晓钟把该剧的舞台呈现建立在写意的原则上，把生活形象提炼为诗意的生活象征，充分调动舞台的假定性，打破现实的时空局限，但又始终维系着人物表演的心理真实，这样就使表面破碎、跳跃的事件或戏剧场景统一在主人公心理冲突贯穿全剧的一致性上。另外，导演不仅借用布莱希特史诗剧式的手法，使共鸣和间离效果共存，并且还调动了中国戏曲程式化、虚拟化的表演方式。——总体而言，这次《培尔·金特》的演出，使观众充分领略了“另一个易卜生”的艺术风采，更使人们意识到了在批判现实主义之外，也还存在别样的戏剧。
从“再现易卜生——导演《培尔·金特》的思考”这篇文章（《戏剧报》1983年8月）的结尾，我们可以读出，对于徐晓钟那一代话剧艺术工作者，挣脱单一现实主义的束缚、探索新的戏剧风格样式，在当时有着怎样的紧迫性：
总结这出戏的创作和教学，我不禁想到：我们过去怎么会把一个作家一个时期的创作风格当作他全部的创作风貌，而且往往那么无端地加以或褒或贬我们过去又怎么会那么主观地把一个作家一个时期的创作风格或沿用下来的习惯，当成了戏剧创作的规律和法则，甚至以此作为区别现实主义和非现实主义的标准毫无疑问，我们不应当作茧自缚，对戏剧创作中某些非本质的所谓“法则”的扬弃和更新，将会给戏剧带来生气，带来变革和发展。这就是我们认识“另一个”易卜生并在舞台上再现他所得到的启示。
应该说，虽然远不及娜拉在中国戏剧史和社会文化史上的地位与影响，但《培尔·金特》从翻译到演出仍然是新时期初年一个重要文化事件；只是若要进一步明确它的意义，还需要放置到当时戏剧艺术和相关文艺思潮的发展趋向中去。非现实主义或即反现实主义的倾向，其最终诉求是在反对为政治服务的文艺工具论，提倡把艺术归还为“艺术”，恢复其作为人类精神活动的自律性质——然而这种去政治化的活动同样是政治性的。 七、一百年后，我们纪念什么
如果说在新时期初年，把艺术归还为“艺术”的努力，曾经确实是一种有效的反抗性话语的话，那么在二十多年后的今天，这种努力已经成为一种新的妥协。1990年代初，作为消费主义的有机组成部分，大众文化崛起并在整个中国社会迅速蔓延，艺术不再有能力和意愿去关注、去介入社会现实，它本身就是转型期中国的社会现实所滋生的各种扭曲的想象的一部分。
在整个1980年代，无论大剧场中的杰作《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》，还是优秀的小剧场作品《车站》《蛾》，都以现实或寓言的方式来探问关于历史、关于生存、关于中国社会的宏大问题。而在1990年代初的一个明显转折，便是更多的戏剧人转而选择了欲望、情感、婚姻、家庭等个人或私人领域作为他们创作的主题。其中最具代表性的是孟京辉的《思凡》和北京、上海戏剧团体都争相上演的《情人》：如果说《思凡》仍以明确的拒绝历史、拒绝宏大叙事的姿态，而体现为某种寓言化的表演的话，那么《情人》则顺理成章地将叛出的戏剧实验（哈罗德·品特的原作本来是一出当代中国戏剧人最热中追逐的荒诞派戏剧）重演为一出提供中产阶级想象的客厅剧。临近世纪末的几年里，部分戏剧人最后一次表现了他们作为知识分子的良心，小剧场话剧因而回光返照似的重新调动了它作为公共政治论坛的功能——于是便有了孟京辉的《一个无政府主义者的意外之死》（1998年）和张广天等集体创作的《切·格瓦拉》（2000年）。这种当时被称为“人民戏剧”的小剧场实践之所以会出现，其动力是很复杂的：一方面它毫无疑问借重并代言了现实中苦难的承受者对社会正义的呼唤，但另一方面，它内在的深层原因却是来自中产阶级想象的落空和社会急遽分化造成的危机感的扩大化。也就在这一时期，一个相对稳定的戏剧市场渐趋形成，小资、白领、北漂构成了话剧或准确说是小剧场戏剧观众的主体。从携带着“群众文艺”鲜明烙印的探索戏剧《屋外有热流》，到已成“小资时尚”的先锋戏剧《恋爱的犀牛》——伴随小剧场的历史沿革发生的，其实是一次深刻的主体转换。
2002年中国社会终于再度实现了各种文化思潮的整合，各种实验或探索戏剧成为资本的追逐对象，同时，中国国家话剧院的成立、国家大剧院工程的启动等事实，也从另一个侧面说明戏剧／剧场艺术再度被纳入国家重点扶持的范围。在一个方向上，现在更多地被称为“舞台剧”的那种文化产品加入了娱乐大众的行列；另一个方向上，追随西方艺术节资金及品位的流动和取向，戏剧（紧跟在美术和音乐之后）也正迅速变成“波希米亚一布尔乔亚”国际风格的自恋表演。——至此，在刚刚走到它的第一百个年头之际，中国话剧已经遗忘了它作为文学现代性或即“小说中国”重要组成部分曾经拥有的那个根本诉求。
毫无疑问，对现实的关注与批判意识，也正是易卜生给我们留下来的最重要的遗产。在上边刚刚描述的这样一个戏剧环境之下，我们迎来了易卜生逝世一百周年的纪念，着实有些讽刺和令人尴尬。然而值得庆幸的是，就在这次以纪念的名义忘却的“易卜生戏剧季”里，出现了一部名为《人民公敌事件》的戏，不仅把大师从我们的贬低和歪曲中挽救出来，更多少为中国话剧留住了些许希望。
《人民公敌事件》是由南京大学戏剧与影视研究所的学生演出的，�