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无论如何，宝拉毕竟走出了查洛的阴影。尽管她每天喝得醉醺醺，尽管回忆经常像潮水一样涌上来，不由分说地将她淹没，她到底还是挺过来了。有多少次，宝拉躺在地板上，希望就这样死去，然而她最终还是站起身来——她没有权利去死，她必须用自己的劳动养活一家五口人。她的心从来没像现在这样清澈澄明，她对自己说：
“那种感觉真是棒极了。我到底做了一件好事。”
这是一个关于痛苦的故事。那种酸楚，像极了一把钝刀，噬咬着宝拉的青春，也消磨着读者的承受力——直面惨淡的人生，是需要勇气和悟性的。几乎从翻开这本书的第一页起，我们就在不停地追问：为什么宝拉会有这样的童年？为什么宝拉要挨打？为什么宝拉不离开他？为什么一个美丽的女人的最美好的时光，会以这样一种方式度过？
因为宝拉穷，因为宝拉周围的人和她一样穷。贫穷衍生无知，贫穷催化暴力，在贫穷面前，“生而平等”只是一句苍白的谎言。在医院里，宝拉发现，“那里总有别的女人，就像我一样在排队，都受了伤，都撞上了门。我从来没有想到，被丈夫送到这儿来的并非只有我一个……”环境产生的压力所施与人的扭曲作用往往超乎想像。在那样的环境里，愚昧是无所不在的，男权是天经地义的，忍受是理所当然的。除此之外，宝拉不知道还能有什么别的活法。
好书撞上门（2）
这也是一个关于快乐的故事。宝拉是这样一种女人：纵然生活在荒漠中，心里总还寻得到一方绿洲；苦难如砂石般没过头顶，她还是要伸出脖子来喘一口气，没准还能发现阳光映照在砂砾上折射出很浓很艳很透明的光泽。回首往事，宝拉痛切地感受着自己的苦难，却从来没有一点自怨自艾的意思。虽然“本该有牙齿的地方只剩下豁口，本该让心脏呆的地方只留下一个空洞，”宝拉还是没有失去爱的能力：她爱音乐，爱孩子，甚至，一如既往地爱她那个不成器的丈夫。她甚至不再拒绝回忆，因为她知道，只有把那些阴湿的、辛酸的往事一件件细细点清，再放到太阳底下烘一烘，晒一晒，才能把它们永远地、彻底地隔绝在现实之外。回味苦难，正是为了更好地忘却它。
或者，这就是所谓“生命的张力”？
是到了该认识一下作者的时候了。
罗迪·道伊尔，1958年生于都柏林，当过十四年的英语及地理教师，据说很称职。当然，他最成功的角色是作家，既写小说，也编剧本。主要作品有《巴里镇三部曲》（即1987年的《承诺》、1990年的《那个喋喋不休的家伙》和1991年的《货车》），《帕迪·克拉克，哈哈哈》和剧本《战争》（1989年）、《黑面包》（1993年）等。笔耕之初，道伊尔就凭《货车》一书得到英国文学最高奖“布克奖”的提名，两年后又以《帕迪·克拉克，哈哈哈》正式获奖，而且创下了有史以来“布克奖”获奖作品的最佳销售记录，算是开了“曲高而和众”的先例。
据说道伊尔是个不太喜欢张扬的作家，诸如性情、喜好、家事长短之类的花絮很少见诸报端。略有几个熟悉的人形容其“谦逊、不造作，乐意栽培年轻作家”，道伊尔对此倒不以为然，“我可不是什么‘导师’，我想，如果我对他们指手划脚，说‘来吧，让我们这样干’，是不会有什么作用的——‘克隆’的差事，还是留给羊吧。”
无论道伊尔的这种神秘感，是刻意为之，还是天性使然，对于有兴趣了解他的读者来说，最有效的途径还是去阅读他的作品。道伊尔只写自己熟悉的人和事，从他的文字里，你可以实实在在地触摸到他的生活——
都柏林的每一条街道、每一种生活，必是道伊尔耳濡目染、烂熟于心的。所以，在他的小说里，都柏林几乎成了承载起所有人物的悲欢的舞台。有人把道伊尔誉为“继乔伊斯之后又一位以书写都柏林为己任的文坛泰斗”，虽然有点夸张，却是言有实据，非空穴来风的。话说回来，虽然作家描述的对象局囿在都柏林（而且主要是下层社会），写作的指向却宽泛得多。那样真切、坦白的感受，本来就是人类共有的——你完全可以把他笔下的爱尔兰小镇风貌当作上海棚户区的故事来读，想起并不遥远的从前，曾有过一部轰动一时的电视剧《穷街》。道伊尔的作品，虽然选的都是小视角，却往往充盈着大关怀。
市井小人物的每一种表情，每一点辛酸和快乐，必是道伊尔目光凝聚的焦点。他的早期作品较多地依赖于“纯粹的场景和大量的对白”，这一方面缘于作家擅写剧本、经常在创作小说之余为影视剧挎刀助阵，另一方面也因为小人物的嘻笑怒骂往往是最鲜活最精彩的亮点。及至《帕迪·克拉克，哈哈哈》，道伊尔才把笔触更多地伸向人物的内心世界，以至于面对这本书，读者的情绪久久交织在惊喜与疑惑中，不敢相信自己的眼睛——原来，所谓“泼辣、幽默、粗线条”的道伊尔其实更像是一台高灵敏度的仪器，能精确地体察和记录人性深处隐秘而微妙的图象，波峰、波谷，以及中间的那些杂乱无序的线条，全都清晰到了慑人魂魄的地步。
贫穷，无论是物质上的还是精神上的，表层的还是内核的，个人的还是民族的，过往的还是现实的，必是牵绊着道伊尔的梦魇。虽然没有找到可以佐证作家本人幼时家境的材料，我们还是可以断定，道伊尔对于“贫穷”的观察与理解，决非朝夕之功——没有现实生活中的经历，很难有这样深沉的切肤之痛。道伊尔一向崇拜狄更斯，希望能在自己的笔下再现狄更斯勾勒下层社会的非凡功力和人道情怀。在爱尔兰，经常会有人指责道伊尔对于穷困的生活描写过于逼真，“有损于民族形象”。对此，作家本人的解释，平静如水：“生活本来就是如此，我没有作丝毫篡改。”
《撞上门的女人》写于1996年。据作者本人所言，创作的灵感源于他自己担任编剧的一部名叫《家庭》的电视连续剧。剧中的妻子有着与宝拉相仿的经历，完稿之后，道伊尔意犹未尽，总觉得还有话没讲完。“这个女人的故事将会衍生出一本书来。”道伊尔兴致勃勃地想像着她把丈夫赶出门去以后渐渐回到正常生活中，“然后，在某个晚上，坐在厨房里的一张桌子上，开始写——写她自己的痛苦和梦想……”
就这样，道伊尔沉入了宝拉·斯宾瑟的世界。在小说中，作者自始至终用第一人称，对于女人心态的把握纤毫入微，几乎已经到了忘我的境界。至少，作为一个女人，我在阅读、翻译的过程中，经常会被一种矛盾、突兀的情绪所左右：合上书本，我知道写书的是罗迪·道伊尔，一位功成名就的爱尔兰男作家；一旦翻开书页，那些灼热的、细腻的文字映入眼帘，于是我相信，说话的是宝拉·斯宾瑟，一个才绽放便枯萎却始终不肯凋零的女人。
宝拉是一个没有受过太多教育的女人，不会用复杂的句子，也说不出大字眼，所以整部小说几乎全是由絮絮叨叨、直来直去且节奏感十足的简单句组接起来的。她的思绪不时地在现实与往事之间跳跃，因此在某些段落，行文刻意地回旋反复，而每次反复又略有修正、扩充。加之虚拟与现实互为参差、不着痕迹地连缀在一起，其情其状，犹如乍闻痴人说梦，又像聆听巴赫的平均律练习曲那样享受“可疑的快感”——乐在其中，却不知妙处在哪里。
作品因此而变得精致起来。是那种别有一格的精致。尽管罗迪·道伊尔用来构建作品的材料取自喧嚷、琐屑、穷困甚至粗俗的下层社会，可他的设计方案、他用来堆砌的黏合剂却是费了好一番心思的。当“诗化”已经成了“不知所云、大而无当”的代名词时，道伊尔的精工巧作却让《撞上门的女人》成了一首真正的抒情诗。诗中的华彩，或许是宝拉最爱听的那首歌，里面饱含着她从来不肯泯灭的梦想，那是她，也是支撑我们这些凡夫俗子活下去的力量的源泉：
“——当你对着一颗星星许愿——
不管你是谁，都没有差别——
无论你心里有怎样的渴望——
它们都会实现——”
另一个赛珍珠（1）
去年上海译文出版社约我重译赛珍珠（PearlSBuck）的PavilionofWomen（据我所知，早在1948年，上海百新书店就出版过此书的节译本《深闺里》；前几年，漓江出版社推出过全译本，译名作《群芳亭》）的时候，正巧赶上根据这部小说改编的电影《庭院中的女人》（美国银梦电影公司与北京电影制片厂联合摄制）上映。电影拍得好看——是那种故事完整、画面讲究、也多少说得出点意思来的好看，你应该让哪一个镜头点中笑穴，被哪一句台词逼出眼泪，都是事先拿捏好的。看这样的电影，你多半不会有怎样的惊喜，但也不至于惘然若失——我是说，假设你没有读过原著的话。
在此之前，我也一样没有读过赛珍珠。我对赛氏所有的印象加起来不会超过二十个硬邦邦的抽象名词：传教士的女儿，生于十九世纪末，真正意义上的中国通，专写中国题材的小说家，诺贝尔及普利策双奖得主，传说中的徐志摩的情人……
有朋友听说我要译赛珍珠，劈头就问：“何苦来哉？”
他说得似乎有根有据：其一，赛氏得的那个诺贝尔，后人颇多争议，福克纳不是酸溜溜地说过“不屑与中国通赛女士共荣”吗？其二，她的小说几乎还是十九世纪的那种写法，其表现手法即便在当年也有落伍之嫌，现在重译有何必要？其三，评论界一般不会把PavilionofWomen列为赛珍珠最成功的作品（这一条我倒是不以为然，试想，如果凡非代表作皆不译不读，那我们的选择范围未免太狭窄了些；更何况，所谓“代表作”，本来就是个见仁见智的问题），看看电影，你就该知道这不过又是一个传教士的爱情故事罢了，难道比得上《红字》、《荆棘鸟》？
在几乎要放弃之前，我到底还是先坐下来静静地把书读完了。说实话，我相当惊讶。我读到的，是一部完全不同于电影的小说，无论是情节，还是其核心的精神气质。换句话说，从小说里，我读到的是另一个赛珍珠。我当然不敢说电影的改编一定是败笔——如果从某种现代审美的角度来看，也许会有人说正相反。可我能清晰地感觉到两者之间的不同。电影（尤其是后半部）里的诠释，无论如何都是一种戏剧化的误读。而这样一部独特而诚恳的作品，是值得让看过或者没看过电影的人，有机会一窥作者原来的动机的。话说回来，虽然有这样的直觉，但是原著我只草草读了一遍，所以对于作者的用意——那种线条不那么明晰、形状不那么确定的东西——我仍然不敢说自己揣摩得有多么贴切。于是，探索主旨的兴趣紧跟在好奇心后面升起来。我想，应该没有一种方法，会比逐字逐句地翻译，更容易接近答案了。
另一方面，作品里大量描写中国风貌的文字，散发着一段我不甚熟稔却又不觉生分的时代的气韵，对于我，始终是一种诱引。给现在的中国人看美国人用英语写大半个世纪前中国人的故事，该用怎样的中文再现才最合宜呢？在那些写深宅大院、少爷小姐的细节里，能不能用上《红楼梦》的腔调（后来才发觉，以自己粗浅的双语功力，还远远没有到达这样的水准；至今想来，仍为当时的率尔操觚惴惴不已）呢？以前翻译总怕自己的文字里中国味太重，这一次“本土化”一把，好歹不会有什么不妥吧？
思来想去，我认定，这至少是一件有趣而有益的事。
从故事本身讲起。
小说里没有说明时间地点，但从细节上看，电影开篇中限定的“1938年，江苏的河边小镇”大抵是不错的。其实“山雨欲来”也未必“风满楼”，虽说远方的战火是早就烧起来了，可中国实在是太大，小镇里消息又不通达，顶多是略略瞥见两个火星子罢了。所以镇上大户吴家的头号实权人物吴太太（爱莲）还有心思琢磨一下给吴老爷纳妾的事。
彼时的中国，纳妾多少已经有些背时了。吴老爷虽然无用，却大致是个正派人；吴太太漂亮能干且贤惠，治家理财堪比王熙凤，博古通今不让薛宝钗，况且又替老爷生养了四个儿子。在外人看来，吴氏夫妇齐眉举案，吴家人丁兴旺，本没有再纳妾的必要。然而吴太太暗自拿定了主意，也不管吴老爷如何反对（实则半推半就），在自己四十岁生日那天昭告全家：从此不与老爷同住，还要火速替他娶个姨太太。
原来这惊人之举在吴太太心里蓄谋已久。自从十六岁那年嫁到吴家，爱莲就尽心尽力地操持家务、服侍虚有其表而见识短浅的男人，谁都挑不出她的错来。现在她只是想把这副担子卸一卸，再不用为怀孕担惊受怕，替老爷鞠躬尽瘁。她要一头钻进故去的老太爷留下的书斋里，把那些“不该让女孩子看的书”读个够。
情节进展到这里，我们应该能读出一些味道来了：吴太太想要的是自由啊，虽然只是那么一点点。她说不上自己的生活还有什么缺憾，只是，这世上一定还有别的活法，她好歹得试一试。可吴太太到底不是娜拉，她要把一切都安排得四角俱全。她在传统妇道的范畴里找到了挡箭牌：纳妾之举既能让她全身而退，又能维持其一贯的贤良大度的形象，冠冕堂皇地说服别人也说服自己；合府上下，虽心存疑窦，到底无可指摘。
吴太太选接班人的这一段写得煞是精彩：
那年轻女子该是什么样的呢？这事儿吴太太琢磨了许久。此时，她又开始在心里盘算起来。毫无疑问，她得跟自己截然不同。她一定得年轻，可又不能比儿媳妇小，要不家里非乱套不可。二十二岁正合适。她的书不能念得太多，因为吴太太自己就挺有学问。她断断不能是那种摩登女子，一个女孩儿家，若是又摩登又年轻，哪会甘心当人家的姨娘，要不了多久，她就会把吴太太一脚踹开，整日整夜地勾住吴老爷的魂，那他们在这一大家子的儿孙面前还怎么做人？对一个上了年纪的爷们来说，纳一房妾还是一桩体面事，可他万万不能听凭她的摆布。她当然得有一副俏模样，可也不能漂亮到让宅子里的小伙子或者吴老爷自己找不着北。看上去顺眼、秀气也就够了。还有，吴太太自个儿的模样是这一种美，那闺女的模样就应该是那一种俏。换句话说，她应该是丰满红润的，骨架子大些倒没什么要紧。
赛珍珠能从这样的角度切入中国女子心里的微观世界，说实话，我初读之已称奇，再译之更是悚然——乃至肃然起敬了。
吴太太没有想到的是，她的耳根并没有就此清净下来：精挑细选来的二太太秋明犯倔，不愿曲意逢迎年纪大得可以做她爹的老爷，反而暗暗迷上了三少爷丰漠；吴老爷与秋明相看两生厌，吴太太又不愿再与他同房，干脆一头扎进了烟花巷；次子泽漠自由恋爱，娶了个新派的上海姑娘若兰，但是真的过起日子来了才发觉彼此的脾气、观念都不怎么对路，争吵不断；三子丰漠在母亲的“巧妙”安排下与会说洋文的漂亮小姐琳仪成亲，然而没过几天，后者骄横自私的本性便暴露无遗，家里给折腾得鸡犬不宁……吴太太发觉自己的如意算盘第一次落了空，既有的秩序第一次不那么管用了，暗流涌动中，她的信条受到了前所未有的挑战。
另一个赛珍珠（2）
此时，身为丰漠英文教师的传教士安德烈走进了吴太太的生活。此人强壮而睿智，眼光澄明，心底无私。他从未喋喋不休地布道讲经，而是身体力行地扶贫济弱、传播科学、倡扬仁爱，然言行殊为乖张，又非俗世可解。
吴太太却有知其异秉的慧根——照安德烈的说法，“她可真是个明白人啊”。他们交流、争论、探索灵魂，所有的读者都看得出来，似乎接下去唯一合乎逻辑的结果就是双双堕入情网了。电影也正是这么拍的。虽然在此之前，小说中的很多细节在电影里已有了一番移花接木，但演到这里，才出现了真正意义上的“改编”。我们看到，大银幕上，一段“被禁止的爱”（forbiddenlove）在火光冲天、雷雨交加之夜终于跨过了灵肉之界，然后才是战争，是死亡（你是不是想到了斯佳丽和白瑞德？）一切都像这部电影广告中说得那样好莱坞化：深深庭院中，一段缠绵悱恻的爱情如何演绎？纷飞战火下，两颗渴望自由的灵魂怎样保全？
如果带着这样的印象和企图去看小说，大半会失望。因为根据原著的安排，浪漫故事还没来得及发生，安德烈就为了救人而死于青帮的歹人刀下。直到亲眼目睹安德烈的尸身，吴太太才恍然省悟，原来自己竟是爱着他的。
接下来，大约占全书四分之一的篇幅，都是吴太太孤身一人在想象里反刍这份“灵魂之爱”，在尘世中实践安德烈毕生的信条、未竟的心愿。她收养了安德烈生前照料着的孤儿，支持留洋归来的丰漠到农村办学；她给秋明自由，也理解了若兰这样的“新式女子”，并用自己的经验解开她的困惑；她以宽容之心接纳了吴老爷的相好——粗俗的烟花女子茉莉；她以非凡的勇气为年过四十的“高危产妇”康太太接生，在大人孩子只能保全一个的情况下顶着别人的非议救了康太太一命。
所有这些觉悟与蜕变似乎都来自吴太太与安德烈之间“肌肤不亲、阴阳相隔”的爱情。赛珍珠没把它写成类似于“人鬼情未了”的传奇故事，而是强调那纯然是吴太太想象的作用。无论是竹影婆娑里的静谧，还是街头人群中的喧嚣，安德烈的幻象时不时地会从各种真实背景里浮出来，微笑着与吴太太对话——有的观点是他以前就说过的，有的则干脆是吴太太的揣测。这些经过她的头脑加工、提炼的信念逐渐构成了她全新的人生观。她的灵魂给整个儿提升起来，攀到了一个足以俯视庭院里的合家老小乃至整个世界的芸芸众生的高度。
小说末尾是渐渐老去的吴太太的一段心理独白：
当初她是如何打开门，让他进来的呢？她记不得了。有人把他领进来见她，