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、反映时代，也整理经验、发现意义、创造价值、赋予批评。钟嵘的《诗品》宣称诗歌能够“照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告”，就是指文学这种统摄提升并赋予宇宙人生以意义的能力而说的。现实的世界、科学报告所指涉陈述的事实是碳，经过文学语言的运作，却凝聚转化成了金刚石。钻石仍然保留了碳的成分，但其质地与意义已不再是素朴的科学指述所能比拟的了。
就人生而言，文学这种特质异常重要。它在现实的表象世界之上提供了一个可以提升的领域。在这个领域里，文学彰显了人生具体而普遍的真实意义，引导人们以更宽广的眼界、更诚恳而又敏锐的心态，去认识古今人世变迁的面貌，去品味历史创造的意义与价值，去发掘生命存在的感受。“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”是的，若没有文学，科学认知的意义又是什么意义？人生又如何拓展它意义的存在与追求呢？
依循感官经验和理性推论而来的外延知识，其实并不触及意义与价值，因为它只说明“是什么”，而对“何以是什么”、“是什么又如何”等问题不予解答。故认知意义中，见一人只是一人，或只是一哺乳类脊椎直立动物。文学作品中，人的存在却因意义的关系而显示出社会存在的意愿，并进而要求精神意识的沟通，强调生命并非孤立的存在，而是诸生命实体间相互激荡、投射、观照，以完成生命交通合一的快慰。《论语·阳货》说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”真是千古不灭之理，它显示多识鸟兽草木之名的认知活动，也包含统摄在文学的使命中。但文学总是要超越这个层面，才能圆满具足地完成它特质的要求，在文化兴发、人际感通中展现它的意义。
文学语言的特质
010。文学语言的特质
为了达成这个目标，文学在语言的构成方式上，便须有特殊的一套。
从语言学的立场看，语言是记录人类思想情意的符号，所谓“在心为志，发言为诗”。从“志”到“言”，中间有一个传译的过程。这一个过程，并不如一般人所想那么理所当然；要心手相应，中间毫不走失意思，实在是非常困难的事。譬如翻译，要铢两悉称，往往得旬日踌躇。然而，仅仅翻译，也有直译和意译之不同。有译书经验的人都知道，直译在理论上较符合原著，但有时较深微精奥处，直译却会大大妨害原意，意译才能淋漓尽致，若有神助。这也就是说，人内在的志往往需靠一种较迂曲不直的语言，来贴合、来揭示、来“曲”尽其妙。
这一曲，便脱离了清晰的逻辑文体，成为文学的语言。这种语言，往往不是征实的，而是象征的。凭虚构象，象乃生生不穷；篇终混茫，意乃荡漾无尽。所谓：“意翻空而易奇，文征实而难巧。”文学语言与认知语言的差别在于，认知语言准确直接，祛除歧义蔓延的联想，而文学语言偏要如此，所以，它本质上即具有“言外之意”。根据这种语言特质而形成的文学境界和美感性质，便常能超以象外，气韵流泻于笔墨不到之处。这个笔墨不到之处，往往最虚灵，但也最真实。因为那是作者最深沉的心灵姿势和生命律动，是与读者产生主客互动的所在，所以能让人咀嚼不已，回味无穷。古人赞美《古诗十九首》“凿空乱道，归趣难穷，读之者四顾踌躇，百端交集”，正是就此境界而说的。逻辑式的语言，哪能如此？
在这样的语言构造里，文学作品必然是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。整个语言建构来自想象的运作，而非知识理性的堆砌。像英国诗人布莱克（William Blake，l757—1827）为了强调想象的重要宣称：“只有一种能力可造就一位诗人：想象、神性的视力。”我们倒不敢如此神秘其说。我们所谓的想象，只是意象的召回或经验的再现，但在其中加上了作者本人复杂而深邃的心灵作用（意识与潜意识），化腐朽为神奇，创造了一个全新的秩序。所以，不同于经验的复制，也不是纯理性的综合与演绎，胸有成竹，目无全牛，是整个文学语言构造的主要运作力量。
此一力量，古人称为神思，因为它变化无方，不可把搦。陆机、刘勰、萧子显等人，对于神思都有精妙的诠说。只有想象力凭心构象或感物造端时，刻镂声律、萌芽比兴，才能成为文学作品。否则，声律与比兴的运用，在梵呗唱诵或庙宇签条上也是有的。
在想象力的运作下，比兴和声律都是文学语言所重视的质素。科学或逻辑语言概属直述语句，文学则在直述（赋）之外，还重视比兴的运用。“赋、比、兴”不仅是文学的构词方法，其实也是文学作品构思的形式。比兴的含义，历来有许多不同的解释，但总括来说，则不外乎譬喻、暗示和象征。文学必须借重这些构词、构思的方法，原因是它本身传达的就是一种象征的知识。
011。文学知识的性质
所谓象征，是指使用具体的意象和符号来表达抽象的观念与情感。文学的性质正不外乎是。因此，它传达的不是实际的知识，而只是符号性地征示一种暧昧的抽象观念与情感。作品中象征的结构、人物、事物，就是配合这一性质而做的设计。
许多人误会了文学知识的性质，不了解文学作品的特征，要求文学提供一些伦理或社会的实际知识，表现一些实用的功能。这样的理解必然导致三个结果：
第一，无法领会文学作品只是个象征的世界，里面的男欢女爱、哀乐情仇所要表达的，都只是些抽象的意念（即在心为志的志），与真实的实体事物并不相等。以至于把文学看成政治、伦理、宗教的婢女，要求辅助或吻合那些实际的知识。
第二，文学事实上不可能符合上述要求，因为文学在本质上是非命题性的，它并不做任何逻辑性的肯定，诗人的任务也不在于做直接叙述。于是，他们失望了，开始指斥文学“虚伪、淫荡而荒谬”了。他们问：“文学能告诉我们什么？”“文学能证明什么？”甚至于讥讽而困惑地喃喃自语：“文学有什么用？”从道德家、伦理家、宗教家、政治家到一切有实用主义倾向的人士，他们都在问这些愚蠢的问题。
第三，愚蠢的问题一如白昼见鬼，当然没有答案。于是，可怜的人们开始产生文学的无力感了。文学的无力感主要来自两方面：一是文学语言本身因为言不尽意，使得讲求实际与确定的实证取向者觉得把握不住，对语言丧失了信心，感到“语言界限”在创作或认知时都无法突破，而萌生无力之感；二是觉得语言文字所组构的文学在现实上乏力，作者对社会的责任、作品对时代的使命，事实上并不能酿生实际行动的知识与力量，希望通过文学来改造社会的期盼逐渐幻灭，对文学便再也无法保有热情了。这真是悲哀的结局。结局幕落时，产生文学无力感的人们已经远离了文学，走向群众，希望以宣传或实际的行动来改造社会。然而，因为文学永远不可能是宣传（柏尔金＇Belgion＇就曾说艺术家是不负责任的宣传家），这一行动当然也不太可能会成功。
这三种结果，在历史上真是屡见不鲜。站在人道的立场上，我们对它寄予无限的同情，也能深刻地理解他们的心情和理由。可是，这并不能松懈我们对它在知识上的批判，因为他们误解了文学作品的性质与意义，也误解了生命本身。以至于生命因丧失了文学，而滑落到贫瘠、燥烈、偏激、枯涩的荒原上去了。
然而，一切都不必叹息，愚昧总是要付出代价的。
内容真理
关键词
赫胥黎
托马斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley，1825—1895），英国生物学家。著有《进化论与伦理学》，其中一部分于1898年由严复译为中文出版，改名为《天演论》，对近代思想界曾产生很大影响。他一生主要从事生物研究，教育论文则有《论自由教育》（1868年）、《科学教育》（1869年）和《技术教育》（1877年）等，是继英国哲学家培根之后，提倡科学教育的代表人物。
斯诺
斯诺（C。P。 Snow； 1905—1980），英国物理学家、小说家及评论家。曾在剑桥大学演讲时揭橥“两种文化”一词，成为日后许多讨论人文与科学问题的起点，谓文人不将科学家视为知识分子，科学家抱怨文人过于保守，两大学术社群壁垒分明、针锋相对，缺乏互相对话的意愿及能力，使得彼此之间的隔阂有增无减。
内容真理、外延真理
“外延真理”（extensio naltruth）乃使用自然科学与社会科学的相关科学语言；“内容真理”（intensional truth）主要使用文学艺术与宗教的“情感语言”以及道与哲学的“启发语言”（heuristic language）。
主体（subjectivity）
subjectivity有两义：“主体性”和“主观性”。主观性，乃观念论的思想方法特点，不承认外在世界存在的真实。主体性，指人在主体与客体关系中的地位、能力、作用和性质。主体又常译为subject，指涉“自我”与“实在存有物”，与“实体”（substance）意涵相近。它具备三个特性：一为自足、能动的，不因他者变因而消失；二非其他存在的一部分；三能永续发展。而“主体性”（subjectivity）指具备成为“主体”的条件和性质。
意识、潜意识
意识乃集合名词，指个人以感觉、知觉、思考、记忆等心理活动，对自己的身心状态与环境中人、事、物变化的综合觉察与认识。弗洛依德在《梦的解析》将意识状态又细分为三类：一为意识，二为前意识，三为潜意识。
前意识，也称“潜伏的无意识”，介于意识和潜意识之间，是在一个人出生后成长发育过程中形成的。平时不能意识到，集中精力努力回忆和经过提醒，才能进入意识。
潜意识，也称“被压抑的无意识”。平时不能被意识到，因为那都是一些不愉快的经历或道德理智所不容的，固平时总被压抑着。
具体通性（concrete universal）
柯林乌德所说的具体的存有整体（the concrete universal），黑格尔也曾提及：一个具体的普遍，包含一个个体性原则，通过这个原则，具体的普遍就其自身便能发展出个别异性来，同时又能维持自身的同一性。故“具体通性”意即具体的普遍性，亦即不同个体殊异面相下的共相。
布莱克
布莱克（William Blake，1757—1827），英国诗人，视觉神秘主义派画家。
象征
一些人主张：象征（symbol）与标志（sign、emblem）、隐喻（metaphor）或讽喻（allegory）的意义相同，但也有人认为不同。象征，来自希腊动词“symballein”，意指“汇集”（to put together）；其名词则是“symbolon”，指以具体的事物或形象来间接地表现抽象的观念，用以代表或暗示某种事物。
欣赏的困难
第四章 “欣赏”文学作品
除非真是羞于见人，否则没有一个女人是化妆给自己看的。从来不易发现自己缺点的作家们，更是纷纷以作品邀徕读者。不论他们的动机是自我吹嘘、感时伤逝、发泄积郁，还是嘲弄社会、爱国爱民，他们借着作品来传达情感和意念的企图，大抵上并无太多差异。
012。欣赏的困难
但是，作者抛出了心灵的绣球，企图在这茫茫人世获得一些感应和共鸣时，读者能不能接得住他传达的信息，能不能从那些幽渺荒唐的言语中，读出性情和血泪呢？面对不同传达范围与程度的作品，读者的欣赏能力能不能予以甄别、判断和感知呢？
唉！“美人有幽恨，含情知者谁？”古往今来，作者与读者之间的悲剧就发生在这里。我们不要以为文章如美色，谁不懂得欣赏？事实上，瞎子是看不见美女的。艺术上又何尝没有色盲呢？你说：“春江水暖鸭先知。”他便怀疑，为什么鹅就不能知道呢？你说：“欲放扁舟归去，主人云是丹青。”他就批评：主人不告诉你，你难道就不晓得那只是一幅画里的扁舟吗？从前张潮曾在《幽梦影》中说：“剑不幸而遇莽夫，镜不幸而遇嫫母，此皆人间无可奈何之事。”像上面所举的这些例子，不也是人间无可奈何的事吗？
不过，有些学者对此问题却有不同的看法。他们不认为读者在欣赏能力方面会有困难，也不相信作者与读者之间会发生类似上文所说的悲惨局面。比方克罗齐就认为读者一定能够欣赏文学作品，因为“批评和认识某某为美的那个判断，与创造那美的活动相同，都是直觉。唯一的差别只在情境上：一是审美的创造，一是审美的再造”。“在观照和判断的一刹那之间，我们的心灵和那位诗人是相同的，是二而一的。”（《美学原理》）
简单地说，克罗齐认为创造美和鉴赏美都是直觉的活动，而且，审美即是一种再创造，性质和作者创作作品并无不同。因此，不仅没有“传达”是否会发生困难的问题，也没有欣赏能力差异的问题；每一位在做审美判断的读者，其实都是作者的化身，观赏着他自己所创造出来的杰作。
理论上这种讲法当然可以成立，但在实际欣赏的审美过程中，我们却发现不是那么一回事。这就好像在统计学里，我们可以说一个人左脚放在80℃的热水中，右脚放在0℃的冰水中，平均起来就是人感觉最舒服的温度，实际上这个可怜的人不难受得屁滚尿流才怪哩！
在历史上，欣赏能力不均匀的差异，乃是非常明显的事实，像班固和司马迁对屈原的评价就不一样。清朝谭献说汪中的《释三九》、《哀盐船文》、《自序》、《汉上琴台之铭》是振古奇作，包世臣却认为《广陵对》和《汉上琴台铭》是下乘，《哀盐船文》也只是稍具哀怨之致而已。文学作品之所以会有许多不同的评价，基本原因就是读者的欣赏能力和审美能力并不一致。所以，像杜甫，才会有人尊称他是诗圣，有人却嘲笑他是乡巴佬。
据说，近代名画家齐白石，有一天拿着自己的一幅画想跟卖菜的小贩换一车白菜，小贩不肯，笑他说：“你这糟老头，竟想用假白菜来换我的真白菜。”这位小贩就是艺术上的色盲，只看得见实用的价值，而看不清审美的价值。像这一类色盲，跟上面所说审美能力不同的情形一样，在历史上也是非常普遍的。
何谓欣赏？
013。何谓欣赏？
由此看来，欣赏并不是一件非常容易的事，要做一个优良的读者也不简单。既然如此，那么，为什么“欣赏”会有程度和能力上的差异呢？它究竟是一种什么样的活动？这种活动的性质与意义又如何呢？
所谓欣赏，指的是一种特殊的心理活动。例如《兰亭集序》说：“当其欣于所遇，暂得于己，快然自足。”谢灵运《晚出西射堂》诗说：“含情尚劳爱，如何离赏心？”《游南亭》诗说：“我志谁与亮？赏心惟良知。”《从斤竹涧越岭溪行》诗说：“情用赏为美，事昧竟谁辨。”（李善注：“情之所赏，即以为美……是故有以自得也。”）他们说的欣与赏，都是指人面对所遇到的物，因情感的投注而快悦地掌握住，并使自我生命得到充实的一种状态。所以，他们不约而同地用自得或自足来形容这一活动的结果。
换言之，这整个活动有三个地方值得注意：一是情感必须投注，牵涉到感情移入的问题；二是因感情移入而获得了美，所以又牵涉到美存在于何处的问题；三是整个欣赏活动的结果有什么意义的问题。
其实，这三个问题是互相关联的。不过，为了叙述的方便，我们先从第二个问题开始讨论。
014。美在何处？
文学作品，经由作者写出来以后，即成为欣赏的对象。但历来对于读者欣赏作品而产生美感的来源，却有两种极端的看法。一种认为我们看见一个好的作品，所谓美，自然就是作品本身的性质，美就存在于作品本身。犹如我们看见西施，觉得她很美，这个美当然是指西施本人而说的。
这个道理很浅显，所以它的起源也很早。抱朴子说：“妍媸有定。”（《抱朴子·塞难》）“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱。”（《抱朴子·广譬》）即蕴涵了这种看法。在西方，最早兴起的美学观念也以为美存在于物体的形式，物体本身各部分如果组织配合得非常和谐，就显出了美，我们只要利用感官直接感受它就行了；假若我们无法感受到它的美，则可能是因为我们还不够了解它，它的美却不因读者能不能欣赏而有所改变。
乍看之下，此说非常合理。然而它却有极大的漏洞，因为：第一，美丑纵使存在于作品本身，美与丑的判断仍然需要读者主观的辨识，所以美的存在与否，实际上无法离开主观意识而独立。第二，假如说凡是能够理解的人都应该能感受到它的美，那么，世界上就没有什么东西本质上是属于丑的了。第三，如果美者恒美，不因读者能不能欣赏而改变，则一切文学批评岂非庸人自扰、徒然多事吗？
美的客观论，因为有这些毛病，所以，又有了第二种看法，认为西施之美并不是西施本身美，而是情人眼里出西施。例如刘子说：“美丑无定形，爱憎无正分。”（《殊好》）黄庭坚说：“文章大概亦如女色，好恶只系于人。”（《书林和靖诗》）即代表了这一类看法。他们主张美或丑不存在于事物本身，而在于欣赏者的审美判断，并且这种审美判断，也是受到判断者主观的知识和情绪背景所限制的。
这种说法也有些地方值得商榷。我们当然承认若无读者主观的审美判断加入其中，讨论作品美不美就丧失了意义。同时，价值判断必然受主观条件的影响也是显而易见的事实，否则也不会有像我们在前面所谈及的那些评价差异了。但是，纵使我们说凡主观认为美的，虽丑亦美，也仍然在客观意义上肯定了美与丑的存在，并不完全受主观态度所决定。譬如“海边有逐臭之夫”，逐臭者当然可以认为这个臭是美不可言的滋味，但�