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如果确实做得好，也立刻能对文学史的认识发生突破性的深远影响。
这是有关文学史的性质与方法的简单说明。通过这样的说明，我们可以知道，文学史乃是运用观点、赋予意义，以说明文学的历史发展有何意义、表现何种价值倾向的工作。这样的工作，在文学研究中的地位与功能，显然甚为重大，但文学史究竟以什么作为研究对象与研究范畴呢？
072。文学史的研究对象与范畴
19世纪时，许多文学史研究者以为，文学史即是发掘形成文学的环境因素（诸如种族、环境、时代）的学科。后来，又有些人认为文学史是认识作家以明了作品的活动，文学史等于作家传记史。我们当然不好说这些都不能算是文学史研究，但它们距离一种理想的文学史实在非常遥远。
目前，一般的文学史写法大概等于电影剧本、广告词、读后感的总汇。先概述某一时期文学的面貌，然后分析其形成或兴盛的原因（趁机描述一下文学与社会的关联），再介绍几位代表作家的名氏、年龄、官爵、著作与交游，抄几段“代表作”予以赞叹，并述其渊源与影响，镜头便跳转到下一个时代去，依样画葫芦一番。
这样的写法，亦非绝对写不出好东西来，但不幸的是作者们的词汇太贫乏了，描述了这个时代，赞美了这个作家后，就想不出该用什么语辞去恭维或挖苦另一个时代及其作家。所以，文学史就像一幅迭遭风雨剥蚀的古画，上面每个人物的面目都一样模糊，而其时代则如同画里的背景，一团熏黄，木石难辨。
对此，我们必须辨明：文学史不是社会历史的文献史。文学史关切的对象是文学及其活动。文学固然会跟它们写作的时代有点儿关系，但我们研究的主要是以美感诉求为主的作品，而不是反映或表现社会状况的文献。这牵涉到有关“文学”意义的界定，必须首先予以确定，否则，整个文学史的方向可能就会掉转到社会史去。
其次，文学也不是反映于文学中的思想史。思想的展现与演变通过文学作品最容易察觉，尤其是它处理具体的存在境况常比抽象的理论系统更幽微深刻。因此，思想史研究者经常而且必然会探讨文学史，以了解思想的脉络与内涵。然而，文学史的功能实非思想史所能涵盖，其目的也不相同。我们若想借文学史来说明思想史中人与社会互动的关系，可能会使文学史成为一种宣传。
再者，文学史更不是文学的编年评论史。坊间的文学史，经常以抄撮历代对作家及其作品的评论来替代作者本人的理解和判断，但对于这些批评除了编年以外，说不出有什么内在的关联。这样的工作做得再好，也不过是某作家或作品的资料汇编，文学史是谈不上的。
据我们所知，文学史所要处理的，包括三个层面：一、文学作家与作品；二、文学思想与观念；三、整体文学活动与社会文化的关联。
就第一个层面来说，它必须讨论文学类型的发展历史、作家与作品关系的历史（例如继承、影响、类比、从属、评价……）。就第二个层面来说，它必须探索文学思想的理论与批评问题，研究文学思想与作家及其作品的关系。就第三个层面来说，它必须思考文学的发展与一般历史历程间的关系，与社会、政治、文化的复杂关联。当然，这些层面与研究又都不是孤立的，它们之间有水乳交融的密切性。
例如，文类的发展与嬗变，事实上不仅是文学形式的改变，也关系到文学观念和审美态度的转移，更可能牵涉到文化中世界观及观物方式的变化。作家的兴起及其追求的价值与动向，显然也跟思想理念、文化状况有关。一位文学史家在研究作家所秉持的价值、追寻作品所展现的意义时，必然要同时观察有关价值的形式表现（即文学活动）和社会文化间的关系，并进而询问价值系统和思想文化的关联。譬如，唐宋古文运动本身代表一种新文类的提倡，而这种提倡却被称为“古文”。何以称之为古文，自然与韩、柳、欧、苏等人的历史观有关，而它与“道”之间的关系，恐怕也非要通过他们对价值意义的追求来理解不可，非要透过唐宋整体文化内涵及社会组织来探索不可。至于“道”的内容，则又必须深考思想文化，否则就不能掌握。
文学与哲学的复杂关系
073。通古今之变，成一家之言
文学史是这么复杂而迷人的学问，这哪是一般人所能梦想得到的呢？现在我们只把文学史视为人人能教的课、人人能写的书，却不明白文学史中必须包含审美的评价变迁史、结构技术的发展史、艺术品的关系史，以及文学活动史等。研究文学史的人，比研究一般文学的人更为辛苦，因为他除了考虑文学之外，还需要考虑一些非文学本身的原则。例如，文学的社会目的、促成文学成立的社会组织形式、思考方式及内容对文学的作用等，均须思索探究，以解说文学的兴起、湮灭与内涵。它不能仅连缀若干时间、空间和事件，就感到满足，而必须证明事件为何发生，以及此事件如何引发彼事件。这涉及深奥的历史诠释、因果解析、史学方法和叙述技术等问题，非常人所能胜任。更重要的是，他必须确实自历史中建立起了自己的意义判断，并以此判断施诸历史，整理百家放佚旧闻，通古今之变，成一家之言。
这许多“必需”，构成了一个艰难的处境，但唯有如此，文学史的研究才是有意义的。否则，我们凭什么去理解，凭什么去判断与评价？空说李、杜是伟大、最伟大，或是最伟大之一的诗人，《红楼梦》是伟大的小说，与鹦鹉学语又有什么差别？
第十九章 文学与哲学
074。文学与哲学的复杂关系
文学不同于哲学，乃是显而易见的事实。文学家以意象表达或呈现人生存在的问题与面貌，文采炜烨，动人心弦。哲学，则以严谨深刻的逻辑思辨“探问”宇宙人生存在的问题与面貌，深邃精密，令人沉思。因此，无论在目的、表现形态、思维方式和对语言的使用上，两者都不相同。一篇哲学论文，譬如我手边这本《黑尔道德语言概念之研究》中，作者说：“S1的意义之一是S2=Df，有时S1被用来履行S2通常被用来履行的表意行为。W1的意义之一是W1=Df，在W2出现其中的多数语句里，W1可以用来取代之，而不改变该语句的表意行为潜能……”相信没有人会误以为这是一篇美妙的文学作品吧！
正因为两者不同，所以，文学家常嘲笑哲学家质木无文，让人不知所云；哲学家则抨击文学家伤风败俗、蛊惑人心，而且见识短浅，不能如哲学家那样，明确清晰地说明人生事态的原委。两方面互相嘲骂，盖数千年矣！
然而，从另一方面看，文学与哲学又似乎并不见得有这么大的差异和距离。许多哲学家擅长文学的表达方式，如尼采、叔本华、萨特等等都是。他们不是在文学创作中表现一点儿个人的哲学思想，而根本就是以文学作品作为他们的哲学论述，文学可能跟他的基本哲学理念有着紧密的关系。例如萨特，他之所以热衷于文学形式的哲学表达，至少是因为他认为文学是一种“行动”，是一种对读者自由的呼吁，因为文学若无读者的自由合作，便不能存在。故文学的任务就是保证并鼓励这种自由，是一种以自由为目的的自由。他讲存在主义，讲人的自由，选择文学作为主要表达方式，岂不是非常合理吗？萨特如此，其他的哲学家可能也是如此。
同样，许多哲学论著，其本身便被公认为是优美的文学作品，如《老子》、《庄子》之类。吴子良说孟子：“无心于文，而开辟抑扬，高谈雄辩，曲尽其妙。”《林下偶谈》也说孟子“其文法极可观，如齐人乞墦一段尤妙，唐人杂说之类，盖仿于此”。我国文学有一大部分都起源于这类哲学论著（包括文类和风格），而且，论文学造诣，亦往往以六经诸子为极致。这，岂不显示了文学与哲学之间暧昧复杂的关系，并不是可以简单予以一刀两断分开来谈的吗？文学与哲学既无关又有关，既不同又相同。这种特殊怪异的现象究竟应该如何解释？两者之间的关系又到底为什么会这样呢？
先不要焦躁，让我们慢慢来看。
哲学在文学之中（1）
075。哲学在文学之中
文学与哲学，不管在目的、表现形态、语言使用、思维方式等各方面如何不同，基本上它们有一个共同点，那就是，它们都是在处理“人”的问题。这一点很重要。例如，一位天文学家或物理学家，他可以质问一切天文星象的奥秘，穷究宇宙物理的神奇，但他不能问一个问题：“我为什么要做这种探究和质询？”因为他这一问，就使得他不再是一位科学家，而成为一位哲学家了。历史学者也是一样，他可以依资料重建历史的往事遗迹，但不能自问：“我这样做为的是什么？”这一问，逼使他开始思索历史的目的、历史的理解与诠释、历史在人生中的意义等问题。于是，这就变成一套历史哲学了。
换句话说，文学与哲学处理的不是物的问题，它们处理的题材甚为特殊，因为它们处理的就是研究者自身。文学家与哲学家对自我的理解、对自我存在方式的体会、对自我存在环境的看法，乃至于对人类存在的认识，构成了文学与哲学共同的内容。
假如这个说明并无大错，那么，我们便可以发现：哲学，不但其自身为一门学问，它同时也是文学的基本骨干。作者本人的人生观及其对人生的处理，不可能不显示在作品中。因此，一部文学作品，即不可能不为哲学说话，或为某一人生态度申辩。如果不，那么请问：记录昨天隔壁家死了一只猫，或黔之驴踢了老虎一脚，有什么意义？与新闻记者的报道有何不同？能称之为文学作品吗？
相反，哲学却不必有文学的形式和条件。所谓不必有，是说哲学也可以有，但不必然有。例如，科学的哲学、形而上学、宇宙论之类，都不仰赖文学的形式和条件，即能自成一种瑰奇严谨的哲学体系或意见。偶尔或许也有一二哲人，嗜用文学的形式来陈说他的哲学，但这并不影响他哲学的地位与价值。
所以，文学与哲学在这个地方是很不相同的。一位哲学家可以不懂文学，但一位文学家若竟然缺乏他个人的哲学，或研究文学的人居然不懂哲学，那真是一件匪夷所思的事了。而在哲学中，跟文学最有关系的是人性论、人生哲学。不同的人性论，构成了不同的人生理解，于是，也形成了不同的文学作品与对文学的理解。
（1）在作品方面
西方著名的悲剧文类，其本质即关乎对各种道德问题的态度。因此，悲剧必然涉及宗教及哲学。在古希腊时期，流行一种俄耳甫斯宗教（Orphic religion），这派宗教认为人是由两种神力结合而成的：一是纯洁的善神狄俄尼索斯（Dionysus），一是恶神泰坦（Titan）。善神本是葡萄树神，也是酒神，象征人在酣饮之后会激发艺术美感，表现创造能力，所以，又为歌舞诗乐之神。恶神见他受人喜爱，甚为不满，遂趁他不备，将他撕成碎片，予以吞噬。天神宙斯知道后，大怒，命雷神把泰坦劈死，后来又觉得可惜，乃命雕塑之神阿波罗，把恶神的形骸和善神的良心重新揉做人形。这就是人类的始祖，善良的灵魂一直受罪恶的肉体所拘禁。因此，人本身是一种神魔同在的存有。他有着本质的内在冲突，他渴求解脱，但超越的解脱又唯有通过死亡才能办到。所以，人必须死亡才是正途。这种对人生的看法及人性两极化善恶同体的思想，后来又融合了基督教的原罪观，遂构成了西方文学中悲剧精神弥漫的景观。其文学主要描写人与神、与外在环境、与命运、与他人、与自己的矛盾冲突，深入到人性幽暗罪苦的底层，面对死亡。
自早期王国维把我国元剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》当做足以媲美西方的伟大悲剧之后，许多学者即套用“悲剧”一词来诠释中国文学。但事实上，在中国哲学以性善论为主流的人生观照底下，悲剧是无所存身的。中国人根本缺乏对死之憧憬，中国文学亦罕有人性幽暗底层原始罪欲的刻画。乔治·斯坦纳（George Steiner）说得好：“悲剧作为戏剧形式来看，不是放之四海而皆准的。表达痛苦与个人主义的悲剧明显属于西方所有，这种观念和所暗示的人生观，是受希腊影响的。”
哲学在文学之中（2）
换言之，悲剧文类、罪与欲的主题，均非中国文学所擅长。在中国的人性论里，性是善的，感物而动则为情，情如不能制之以善，则流为人欲猖狂。所以，像爱情，在我国文学中着墨甚少。“诗圣”杜甫、“诗仙”李白乃至陶潜，都罕有情诗。擅写情诗的王次回、韩冬郎，地位并不太高。反倒是将情欲予以贞定后，成为夫妇之爱，在我国文学中却甚为重要。小说戏曲中屡见某生为一女子所惑，婉娈欢好，后遇有道之士（或书生、或道士、或高僧），识破女子行藏，乃一女鬼或妖怪，打杀后，某生才如梦初醒云云。《白蛇传》即是此中代表。依西方文学观点来看，法海和尚简直是一无聊恶汉，固执人蛇形躯之辨，强行拆散人家恩爱夫妻。殊不知法海这一类人，正代表理性的力量。爱情之所以借妖魅来表现，即所以暗示情为惑怪、为邪妄，必须“以性制情”（《周易·乾卦·文言疏》）才行。纵使是《红楼梦》，其又名《情僧录》者，亦不是要写一多情的和尚，而是要“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”。这跟汉赋述神仙远游之后必定还要曲终奏雅、归于劝谏的道理是一样的。千回百转，必归于性情之正，故王船山说：“夫人之有乐有哀，情之必发者也。乐而有所止，哀而有所节，则性在情中者也。以其性之正者发而为情，则为乐为哀，皆适如其量；任其情而违其性，则乐之极而必淫，哀之至而必伤。”（《四书训义》卷七）
佛家、道家的人性论显然强化了这种观点。不但六道轮回、因果报应，广泛出现在我国作品中，人生虚无之感，更弥漫于元曲和《黄粱梦》、《南柯太守传》一类作品里。如唐人小说《杜子春》，近人常用悲剧精神来解释，却忽略了它本意是要断绝七情的。缘起性空的人生观和世界观，毕竟不同于原罪性恶的人性论的文学，就作品的各个方面来看，都是极为清晰的。
（2）在文学理论方面
如前举王夫之所说，就充分显示了我国文学的特性：要通过以性制情的办法，达到使情如性的境地。因此，作者必须剥除生命中的杂染，把情欲提升为性、为理、为道、为仁，“豁之以致知，养之以无欲”（袁宗道《白苏斋类集》卷七《士先器识而后文艺》）。读者长期阅读这种导情入性的作品，自然也会逐渐刮除生命中的昏昧邪惑，达到思无邪的温柔敦厚。这就是诗教，是诗歌由人性论上发展出来的功用。王船山所谓“诗之教，导人于清贞而蠲其顽鄙”（《诗广传》卷一），原是不能与亚里士多德“净化”说视为同类的。净化是悲剧感的以毒攻毒，或纯化观众多余及不足的哀怜与恐惧，或以悲剧之哀惧治疗观众的哀惧之情，犹如以热来驱散感冒发烧之疾，并没有境界的提升意义。
由这里就会发现，传统的中国文学理论与批评，由于哲学内涵不同的缘故，在形式、批评对象、观念上，都有跟西方不太一样的地方。
20世纪60年代以来，我国现代文学批评风潮倾向于系统性、客观性与科学性，诟病传统批评为印象式的主观批评，不合文学批评的标准。其实，主观性批评与客观性批评，都得在西方寻其例证，我国文学理论和文学批评根本与主观云云无关。
为什么呢？西方文学批评自始就起于认识论模式的主客对立，读者为认知主体，作品为认知对象。倾向于分析对象的性质与结构者，即成为客观的文学批评。从西洋古典修辞学，到20世纪法国的结构主义批评、作品阐明，德国的作品学、作品代数学，以及文体分析、符号学、新批评等，大抵属于这一类。倾向于讨论读者如何了解文学作品及其理解之程序者，即成为主观性文学批评，而这一类批评也是源远流长的，形成“读者反应理论”等浩瀚波澜。现象学、诠释学，大抵就比较接近这个路数。
哲学在文学之中（3）
反观我国，探讨文学作品时，自始就不曾通过认识论的模式，而只是说要欣然会意。欣然会意，本身乃是一种主客合一的美感经验。它不脱离主观，但也并非主观的印象式批评。
正因文学的鉴赏与批评，基本上被视为主客交融的美感过程，所以，它是无法用知性的语言和概念的分解活动予以客观分析判断的。它的批评方式，必须是以诗的语言来唤起读者的美感。我国诗文评话中那种“采采流水，蓬蓬远春”、“征马踟蹰，寒鸟不飞”等充满文学意象的形容，以及低回叹赏的赞美，就显示了这种特殊的批评手法。
（3）在文学形式方面
西洋传统画的注意光源与阴影、运用透视法，跟中国画恰好形成强烈的对比。其所以如此，是因为西洋绘画即起于他们那种定位关系的思维活动与习惯。我国不喜欢或不擅长这样的思维方式，所以，在诗的语法形构上，普遍利用未定位、未定关系，或关系模棱的词法语法，使读者获得一种自由观照及阅读感受的空间。因此，它的传意方式较为丰富，强调“言不尽意”的美感效果。
由于中国诗语言的特性，它跟西方诗文比起来，明显地缺乏那种逻辑性与说理性成分。除了一般英文诗语法中含有的定词性、定物性、定动向、属于分析性指意元素等等之外，如罗马诗人贺拉斯（Horace）、法国诗人波瓦诺（Boileau）、英人蒲柏（Pope），写一首几百行的《诗艺》（Art of Poetry）或《批评论》（Essay on Criticism）讨论诗的原理与创作技巧，罗马卢克莱修（Lucretius）写了六卷《论万物之本质》（On the Nature of Things），而且每一卷都是一千行以上的议论诗，在中国简直是不可思议的。除西方叙事诗以�