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但就作品所呈现的意义来说，作者很可能会具有一些社会意图。一篇作品如果作者确实赋予了社会意图，希望在其中表现、暗示某些社会状况，甚至进而激发或促进社会行动（如改革等）时，文学与社会的呼应关系就十分紧密了，像白居易所主张的“诗歌合为时而作，合为事而作”，就是如此。
社会对文学的反应与行动
049。社会对文学的反应与行动
在社会方面，社会对作品的反应，虽然十分复杂，但总不外乎赞成、反对或漠不关心。《诗大序》说讽喻劝戒的作品，可以使人“闻之足以戒”，就是指社会对作品正面的反应。社会若对作品有正面的反应，作者当然容易受到认同或褒扬。可是，相反地，如果社会反对作品所欲传达的理念，不了解其意义，不喜欢作品中叙述的事实，则作品与作者便很可能会遭到激烈的攻击，小则禁书焚书，大则作者也可能要遭殃，例如坐牢或被人咒骂造谣说他绝子绝孙，甚至在地狱里亦永世不得超生。曹雪芹、施耐庵都享受过这种待遇。
而这种待遇，通常即是社会对一位伟大作家的报偿，只有差劲的作家与作品，才容易获得社会的掌声。这种情形，说来倒也有趣得很。
不过，总括来说，社会对作品的反应多是冷淡的。文学作品，永远不如食谱和谈论美容化妆及影视明星动态的印刷品畅销。所以，一名作家如果被请入监牢，他至少还有点儿值得庆幸处，因为他比其他被人漠视的同行幸运多了，社会对他的作品毕竟还有些反应。
这种情形当然令人沮丧。可是，更沮丧的，却是在社会对作品的行动上。所谓行动，是指社会是否能配合作品的社会意图而有所行动，达成政治与社会的改革。从古代，人们就相信文学具有刺激政治社会行动的功能与职责，所谓“文章经世”。但事实上，这种效果是很渺茫的，渺茫到足以令人完全丧失对文学的信心。
何以会如此呢？原来，社会对文学的反应与行动受制于几个条件：
一是作品本身的性质。文学作品本身只是个符号构成的世界，它与外在客观世界并不必然具有指涉的吻合性。所以，它基本上是虚构的。象征系统与社会系统本不相等，而且，文学作品在指涉及含义方面，又具有充分的歧义性，读者不易确定作品的社会意涵，一篇反讽的作品也许反而会被理解为阿谀，要准确而恰当地达成社会行动效果，简直难上加难。
二、社会群众的认知层次与程度无法掌握。痴人面前不能说梦，好作品如果碰到拙劣的社会风气和读者，不仅不能发挥效果，更可能完全被破坏了、湮没了。
三、社会性偶发事件会影响社会对作品的兴趣，而这类偶发事件当然与作品本身无关。
四、作者与作品的意图跟政治、社会本身的意图结构不同。政治社会实际活动中，意图的表现与达成，并不遵循“诗的正义”原则，而只根据政治利害的运作。这是非常残酷的事实，往往粉碎了作家想以文学影响社会实际行动的纯真企盼，令人神伤。
050。文学对社会的影响
在这几种条件限制下，文学对社会当然仍可以有影响，但我们必须切记：一、影响的方向与强度不可预期，也无法确定。文学家对他的爱人（社会）献上美丽的诗篇，可是，谁又能保证诗稿不会被抛到臭水沟，热情的诗人不会被掷来的高跟鞋敲断门牙？二、文学的影响多半不在具体的事件上，而只在抽象的心灵和意念上。再多的诗歌与报道文学，也无法阻止商人在水鸟保护区倾倒废土、在森林绿地灌水泥。可是，环境保护以及爱好大自然的观念，却能植在有良知的人脑中，让它在未来发酵、起作用。所以说“君子之道，暗然而日彰”，文学若有影响，也是君子王道的，并不在霸道上显事功。三、所谓影响，均在作品与社会的对应关系中才能看到，作品本身则无所谓影响。因此，影响之有无，与作品的内容及价值可说毫无关系。杜甫的“三吏”、“三别”不能改变唐朝的历史和兵制，但无碍其为好作品。同理，白居易本人一直认为他写的乐府讽喻诗具有社会意义，能发挥作者社会意图的影响力，比《长恨歌》有价值。可是，读者真正喜欢的，仍是《长恨歌》、《琵琶行》，只因为这些作品艺术价值较高。由此看来，影响及有关影响的判断，往往会混淆了艺术创作的目标及价值的认知，造成误导和迷惑，所以，我们不予承认。
但有一种影响，却是有意义的，跟文学作品的价值有部分相关性，那就是文学作品形成美感的传承与模仿现象。如果说文学作品会使社会有所反应和行动，主要就表现在这个方面。一篇好作品，倘若冲破层层限制，使社会对它产生了赞成的反应，则它所影响社会的，主要便是在美感态度上，提供了一个民族或时代的品味标准、美感内容，影响他们的世界观和语言。所以，一篇优美的作品，在后代往往会成为传统的一部分，让人在美感及语言方面一再承袭和模仿，直到另一个美的典范兴起。
对真实的执著
第十五章 文学与真实
051。对真实的执著
有许多青少年，看了武侠小说之后离家出走，要上山访师学艺。也有许多社会团体或个人，对于文学作品描写的人物心生疑惑，怀疑是作者有意诽谤或影射他，以至于闹进法院。这类事件，替我们的生活添加了不少笑料，就像商人在广告板上写着“本片全属真人实事，廿年前大血案搬上银幕”即能替他们赚进钞票一样，对社会未尝没有一点儿好处。但就文学艺术的理解来说，这毕竟仍是幼稚可笑的。
这种幼稚，来自人类对“真实”的执著与喜爱。所以，基本上它仍是很可贵的，因为它刚好显示了一个人无论是否愚蠢，都总是肯定真诚而厌恶虚假。这就是人性。人知道真实才具有价值，说谎的活动即在证明人应该说实话。一个世界可以人人都讲实话，却不能人人都说谎；否则，语言的沟通便无法达成了，变成语言的自我否定，以及人生的自我毁灭。人虽愚笨，却也不喜欢自我否定，所以，我们不约而同地会在观赏一首诗、一出戏时，直觉地把作品中的人物事件，看成就是真实的人物与事件。我们也会要求作者在创作时，必须本着真诚的态度，不能虚伪造假或杜撰情事来哄骗读者。甚至，我们的批评家，也常从不同的角度，去界定、去批判一篇作品究竟是真文学还是假文学。
大部分的人一辈子都保持着这种坚持。虽然，在其他方面，他可能惯于造假，譬如做生意或玩政治。但是，在文学艺术这块让人充分实现其主体自由的领域中，人们对真诚的执著却一直十分强烈。文学与艺术中的虚假，也确实比在其他任何地方令人更难以忍受。
052。难以理解的真实
然而，问题一向不是这么简单的，否则，我们也不会觉得看小说而竟去访师求仙是很可笑的事了。在哲学里，“真实”是个绝大的难题，人人都相信世界就是他所感觉、所看到的那个样子，但哲学家如康德却告诉我们：真正真实的那个世界只是个不可知的“物自身”。人永远无法经验到物自身，因为所有的经验都是跟空间、时间及范畴一起发生的，我们顶多只能推测在感官印象的外在来源上有这种东西。但严格地讲，这也是不行的，因为我们没有独立的方法可以找到这个真实的世界。以文学来说，大家都相信作家创作时取材于现实，也在作品中表现这个现实。可是，正如物自身的问题。现实若不可知，一般所说的现实，便只是个人主观感官印象的经验而已。既然如此，文学的写实如果不只是荒谬，就应该变成写作者个人主观感觉之实。但主观感受是否为实，如何判断呢？文学若仅是写作者主观感受，而无现实的基础，那么批评、沟通与传达又如何进行呢？……这一连串问号，就像一阵冰雹，敲得好学深思的文学研究者一片迷糊。
因此，我们最好避开文学史上有关文学与真实的各种流派争议，直接从理论上观看这个问题。
文学与真实
053。文学与真实
讨论文学与真实，基本上涉及三个方面：一是问作品中人物情节与人生的相似性；二是问作品本身是真文学还是假文学；三是问作者为真诚抑或虚假。第一种是指作品与外在宇宙及人生的关系，第二种是读者对作品的价值判断，第三则是作者与作品的关系。
这几种关系，包含了作品的人性之真、经验之真等，每一种关系也必然会影响到其他两种关系的理解。例如，强调作品应该说出社会真相、描写社会经验现实的社会写实主义理论，基本上是属于第一种关系的思考，也很自然地会把这种对作品性质的认定，看成作家的责任以及作家的道德，成为第三种关系的思考。又可以根据对作品性质的认定，构成判断的根据，用以谴责“假”艺术，形成第二种关系的思考。像托尔斯泰在《什么是艺术》（What Is Art？）中所说的，由于莎士比亚不顾怜劳工阶级，所以，艺术的主要条件——诚恳——在莎士比亚戏剧中并不存在。故而，“不管别人怎么说，不管莎士比亚的作品如何迷住了他们，不论他们说他有多少好处，很显然的，他不是个艺术家，他的作品不是艺术品。你可以说莎士比亚是任何东西，但他绝非一名艺术家。”他这番坚毅而严厉的理论和批判，不正说明了这三种关系思考的连锁结构吗？
不只社会写实主义如此，通常每一位文学思考者在探索文学的功能及性质时，也都会触及以上这三种文学与真实关系的思考。如我国表现理论倾向中的许多诗论，即经常讨论真诗伪诗的问题，并把真诚视为文学创作及作品的价值所在。如黄宗羲说“诗不当以时代而论，当辨其真与伪耳”（《南雷文定前集》卷一《张心友诗》），元好问说“君看陶集中，饮酒与归田。此翁岂作诗，真写胸中天。天然对雕饰，真赝殊相悬”（《诗集》卷二《继愚轩和党承旨雪诗》）之类，都是这样。但是，理论的偏重各有不同。以模仿理论为基础的文学观，特重作品与外在现实世界的关系，并以此为起点去观看作品与作者、作品与读者的关系。以表现理论为基础的文学观，则侧重作者与作品，强调作者的真情实感，然后，以此为起点去探索作品与读者、作品和作者与外在世界的关系。
现在，我们就是要讨论这两大系统中，被视为理论中心的认定：文学是对现实的模仿与文学是真情实感的流露。对于这两种信念，我们都感到非常值得怀疑。
文学与社会客观现实
054。文学与社会客观现实
以文学作品的构成方式来看，文学作品是语言的艺术，犹如电影是视觉形象的艺术。但这种语言艺术并不仅仅是玩弄拼凑语言七巧板的游戏，它以意义的探索为职责。单纯卖弄语言技巧的作品，一向是不登大雅之堂的。这一点，我想无人能予以否认。既然如此，那么我们便想由此谈起。
利用符号来作为象征的需要，乃是人类最明显的成就，而各种符号中，又以语言最为精巧复杂。但语言本身在语意的构成方式上，主要是由语句自身语法的结构关系所构成的。一个语句只要合乎语法地构成，它便具有由语词和语法所形成的含义，至于它是否与外在任何实际存在的事物之间有所指涉，并不重要。这是语言的基本性质，也是它产生意义的方法。因此，我们可以看到许多明明是假的语句，明明在外在世界中无法找到指涉与对应的文章，却显示了深邃高远的意义，像乌托邦和桃花源，像藐姑射山的神人和北溟的鲲鹏，荒唐幽渺，读者却依然能感受、被震撼。
不但如此，语言结构和人事结构还有着本质上的差异。事物的发生及运作必然是纷杂而又同时流布充满的，语言则必须遵循它的语法结构。我坐在这儿写文章时，妻子同时在煮饭，小孩同时在捣蛋，收音机里播放着音乐，垃圾车打街前经过，遥远的巴勒斯坦发生战斗……小说家叙述起来就不得不“此处暂且按下不表，且说那……”。以文字来指涉对应外在世界时，犹如以画笔去描绘苹果，无论如何，画布上的苹果永远只是二维空间的。
因此，基本上文学作品所构成的世界是作者以其想象建筑起来的语言世界。在这个世界中，一切意义都来自语文结构的组织，而与外在社会永远不相等（虽然未必不相干）。要求文学揭露社会真相、为社会服务，根本就是文不对题。在文学中，真不是指它对外在世界之真。文学作品中的事件或人物，可以完全违反现实的状况规律乃至人性。卡通世界里的米老鼠会说话，可以打败猫，现实世界便无此可能。荒谬戏、闹剧、超现实作品，更是如此。但只要作品本身的结构关系使得它能够成立，它就成为真了。从来没有人会觉得孙悟空从石头里蹦出来不真，倒是我记录社会新闻时读者常认为是杜撰的。原因岂不就在于我对语文艺术的处理有缺陷，使人无法进入那个幻觉的世界吗？
正因为文学所提供的是一个幻觉的世界，所以“想象”才会如此重要。不但作者必须有富含创造力的想象，读者若缺乏想象，亦难以品啜文学的芬芳。一位文学创作者，若只是复述事件与经验，而未曾运用想象力，就根本不能算是个入流的作家。因为文学本不是“报告用的语言”或“控制社会的语言”，它是一种提供给读者想象力空间，以使读者思考他自己的存在的语文。所以，想象的世界，对读者来说，反而成为内在最深的真实。
我们去看一出戏时，谁都知道戏剧不是真实的，是一种表演，但读者参与了那个想象的世界，他们却为之紧张、恐惧、欣喜或悲伤。这时候，不仅读者的心理感觉是真的，戏中的一切对他来说也是真实的。甚至于，观众、复杂的观众，虽然有不同的出身、不同的性格、兴趣、职业及知识水准，但戏剧却能让他们忘却这些差别，消除这些个别的自我，而形成一种共同的心理状态，共同悲喜愉泣。因此，在艺术的幻觉世界中，反而能够达成人与人真实的沟通。现实世界里，这种真实的沟通哪能办到？
其次，我们必须了解，语文是一种符号，而使用符号本是一种象征的过程。象征，是以一物代表另一物，如以X代表钱、人、刀、尺之类。符号与它所代表的事物之间并没有必然的关系，因此，同样是两足无毛哺乳类动物，可以称为“人”，也可以唤做“man”。至于由符号与事物的关联而带动的意义，更无必然性，不但狗本身跟卑鄙低贱这个意义没有任何关系，这种关系的认定也没有必然的规律或准则。所以，蝙蝠在西方象征阴暗的魔灵，在我国则象征福气。这就是语文的“武断性”。符旨（文字所代表的意义）和符征（文字本身）之间的距离非常遥远，纯粹靠着文化或社会等强制因素拉合在一起。
一般人对于这种原理总是习而不察。他通过语文符号去认知世界，因此，他便也误以为符号跟世界是全然密合的。他经常在看电视时，写信去痛骂戏中扮演坏蛋的那个演员，又常痴狂地崇拜银幕上的英雄与情圣，却不明白戏只是戏，只是一组虚构的象征性表演。一个演员只不过是代表别人，他在戏中就像个符号，用以显示作者所“强制”给予的意义。
换句话说，文学作品运用语言文字构成的言辞世界，跟社会外在客观真实之间，只有象征的关系，具有本质上的差异与暧昧性，要想通过模拟来做题材的写实或表现上的写实，乃是缘木求鱼的事。不惟如此，若想要使符号表现现实，基本的关键仍然在于意义。我们必须知道，没有一个文字是纯粹的，所有文字的意涵，以及文字之所以能够代表现实世界中的物体，都仰赖意义的运作。这个意义，在文化中意指整个文化意义系统所构成的成规，例如，止戈之所以为武、蝙蝠之所以为福，均在文化的意义系统底下形成。在一篇作品中，则指作者整篇作品塑造的意义体系，比如《红楼梦》中元春、迎春、探春、惜春之名及其经历，便来自作品“原应叹息”的意义体系，表现繁华消歇的世界观。因此，符号本身与现实本是不相干的，必须通过意义的建构系统，才能在符号中出现象征现实的状况。
文学与作者的心灵真实
055。文学与作者的心灵真实
在这个立场上说，强调作品应该来自作者心灵的真实，自然比较合理，因为作者心灵的真实即是作者意义建构系统的核心。在中国传统的文学理论里，这种作者心灵的真实不仅指作者个人特殊的性情与世界观，更要指人类内在的普遍真诚（所谓仁、性、理），惟其具有内在的普遍真诚，文学作品传示意义及达成人与人之间真实的感通才有可能。故许衡说：“凡人为诗文，出于何，而能若是？曰：出于性。”（《语录》）张之翰说：“文不本乎理，岂得文之真？诗不由乎义，岂得诗之灵？”（《陈菊圃尚书以诗相饯依韵为别》）黄宗羲更说：“诗以道性情……盖有一时之性情，有万古之性情。夫吴歈越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之以合乎兴观群怨、思无邪之旨，此万古之性情也。”（《南雷文定四集》卷一《马雪航诗序》）对一位作者来说，合不合乎个人之真是判断他作品的标准。对普遍的文学作品而言，则万古性情的普遍真诚，也可以当做判断真文学抑或假文学的准则。
当文学批评以此为准则的时候，自然会不满于文学创作只在文字语言上用力。因为，正如前文所说，所有文字的含义及文字之所以能够代表现实事物，均仰赖这个真实的意义系统。如果一名创作者根本没有一套意义系统，那么，所有文字都是无意义且凌杂不堪的。正如同缺乏文化的整合力和价值系统，符码的创造便失去了意义，仿佛空中的闪电，只有杂乱繁多的影像一闪一闪，漂亮，但无价值。我国传统文评中，对“执著造作语言文字”者的批判，显然也是如此。所谓“造作语言，驰骋才智”（《胡校y语录》）；“雕琢自是�