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阴间户头吧？
村人天性笃诚，倒勉强解决了沈公晚景的生活之忧。不过沈公生前对阴司之名头竟无惧，却是我所感到意外的。以此便看出沈公是一个很难捉摸的人。如同他的身世，他的性情，都是无法揣测料及的。用遗世绝俗或落落寡合这样的形容词来概括他的一生，显然不妥贴。若说沈公的后十年，春中潦倒，冬里裹腹，倒是较为准确。
记忆中，总是在初霁日，小院中铺满昨夜的雪。一方端砚，两支狼毫，几升徽墨。一一对号入座，谐和着，像一持守品性的部落。落拓的长衫旷达地一摞，不声不响便拂去了老桌上的积雪。待坐下，大红的喜纸早有人备上，稍一裁剪即可。诸事皆宜，沈公并不急，从褂中掏出一薄薄的黄腻的记录本，左手托着本子，右手摸着笔管，腰微躬，深凹的眼循着那细小的蚂蚁文字一路逡巡下去，神色极肃然耐心，像一位经验老到的猎人。一旦觅到合意的佳句，嘴角便念念有词：“这幅联对好，妙哉。”磨去棱角的陈年木桌，便是沈公妙趣横生的世界了。
墨祭完毕，堂屋中便有大奠的司仪凛凛的声音传来：
“撤案，给先生上茶备烟。”
雪案撤去，茶烟均已入了角色，大奠便正式开始了。其实仅是一个村人皆熟络的程序。沈公浅酌一口茶，也不客气，收了卷烟。之后，大奠的司仪便会高喝一声：
“娃儿，送先生。”
一阵爆竹声便在门外响起，也不知是送阴司还是送瘟神。这时，沈公不紧不慢拾掇好笔墨砚具。待拾掇停当，这才站起，当胸一抱拳：“烦扰了。”言辞神色间不乏洒脱，绝无阴司之气质。倒教人能够揣到那弦外之音：沈公绝非蹭饭的角色。
推开门，风冽冽的。雪地中，那双黝黑的布鞋犹为醒目。如雪案上行走的墨迹，留下一左一右两行脚印，不紧不慢的，渐行渐远，直至渺茫。
像一幅生之喻对。
三、春困
春里，是最无须疑惑的。径直踏青去，若嗅到花香，恹恹的让人思睡也无妨。而村前村后的青山绿水随意拓一块，都是大佳的春景图。
《隐溪书林》里载有沈公自辑的两幅国画，一幅题为《春晖》，另一幅便是《春困》。画中景致都是村外的寻常场景。可见沈公与我早已有了某种预期的默契。《春晖》图色艳些，绿水环绕中，花繁干老的李，临风婀娜的红桃，一亩方塘，几树怒放的梅……将整个春天妆扮得色丰味醇。而《春困》图则淡雅了许多，用笔极简。画中仅半角青山，一溜疏篱困住一座茅屋，屋前有几株老梅，窗前有一位酣卧的老人……整幅画布局一分为二，与题诗相得益彰：
一片青山一片红，
半窗流绿半窗风。
春景无限。惜沈公仅辑录了两幅，由此可见沈公于书画之苛严。
村人有憾。竟无人识得天地间尚有一种不应缺失的生之趣味，兀自让沈公于瑟瑟的茅屋内自阉才学。
若非造化使然，使我如今有机缘重新接受沈公的另一种启蒙，想必我对沈公的书画造诣将一无所知罢。
据沈公的自序看来，沈公作画师从石涛，兼蓄晚清金石遗风。其景苍凉迂折，或若岸芷汀兰，或若幽深之谷，极诱人深入；而于书道，则精研钟鼓文达四十年之久。落纸若天外坠石，点划貌似粗砺，实则精准，横划看似随意，实则若千里阵云，而最令我惊叹的却是竖划，状如万岁枯藤，一笔一笔细细抚摸，极有韧性。
沈公的字，让我想到一个词：清灯。沈公的人，便是这样一盏清灯，沈公的一生，被生之寂寥所困。影子虽写在生之壁上，然观之难测，抚而虚空。
怅然间，也不知沈公去后，是谁为他作的墨祭？
为此，趁清明时节，我回了一趟村。
学堂仍在，响钟却已替换成了响铃，而榕树下的场景早已不复存在。沈公的“草堂”也不见了，母亲说学堂已作了扩建，沈公生前早有遗嘱：生之趣，乃学。学须有堂。因而将“草堂”捐给了学堂。而关于墨祭的事，只听说邻村有位先生代替他作了墨祭的正司。
沈公生前无积蓄。村人良善，念及沈公生前的诸多善举，自觉自愿地捐了些钱财为他送终置柩，并择了一上佳的风水地安葬。
沈公的墓在村后的山杈最高处。墓喑哑，狭小。呈椭圆形。大约暗示着沈公的一生冥冥中有所或缺罢。墓无碑。春雨斜斜的，细密地缠扰着，捆着，似一双看不见的手在荒山劳作。那墓便像极了一只茧。墓前一张供桌，桌上笔墨砚台仍依原址端放，皆沈公生前至爱之物。
这一切使我想起沈公的香斋及那幅春困图。不知为何，每次我远远观瞻时，仿佛能见到沈公正虚坐着，背靠黝黑的大山。并忆起沈公当年在雪地中泼墨挥毫的洒脱样儿。
而清脆的铃声从山下学堂传来，一阵又一阵，声音极悦耳清晰。料想沈公在此安眠，也许无憾罢？
2005/11/18于深圳退笔堂
注：谨以此文，遥祭我幼时的启蒙外教沈公先生。
第一篇：扒开内伤
第一篇：扒开内伤
扒开内伤——
论现代主义诗歌的性格特征
文/烽烟
回顾中国现代诗歌的发展史，不管是对古典诗歌的现代清理还是对现代诗歌的后现代解构，势必都要面对这样一个事实：现代诗歌的发展史中“意识自我”的鞭影和“先验先知”的背叛。现代诗歌所谓的主流从五四新文化运动引起的对古典诗歌传统的清理与整顿中，尝到了“权威和霸权”的甜头，继而承受了五十年代以来在马克思主义文艺理论指导下的“诗歌理性呐感”的迎头痛击，从而爆发了八十年代以后又一次在现代学术思潮影响下的诗学革命运动。
瘟疫一样的运动，使中国现代诗歌的概念受到大面积的质疑与诘问，这主要有两方面的原因：一是一直以来中国现代诗歌的性格特征主要是从中国的古典诗歌审美原理中解析其审美意义与审美价值的，多了审美寄生，少了现实批判。并且更多的研究者似乎倾向于将它理解成关于诗歌写作和意义实现过程的纯理性论争（这是评论的失实）；二是中国现代诗歌自从五四运动以后就成为了边缘学科，理论的失实与审美眼光的转移由于无法抗争于政治呐喊，因而只能服从于政治运动的包围，最终形成现代诗歌的历史诟结。
九十年代以后的现代诗歌出现了本土化的抗争运动，这种运动的实质其实是从一种形式主义的争斗中走向另一形式的缔结，不管是西学东渐还是国学渊源，现代诗歌都并未证实自己的身份，仍然是盲流。这期间包括50年代~70年代“地下诗界”的现代理性坚守、“白洋淀诗群”、“朦胧诗”与早期“身体写作”、“莽汉主义”、“他们”、“非非主义”、“海上诗群”、“知识分子写作”、“中间代”、“下半身”、“女性无性别写作”、“70后写作”等。无疑的，这些诗歌族群的生存场景终究或多或少地受扼于权力话语的佐使。从这个角度来分析，可以看出：中国现代诗歌诗学评论与史学评论并没有有机地结合起来，而是出现了价值相隔。有一点应该注意到，史学的失实或谬论的堆积也将造成现代诗歌意义的缺失或价值模糊。从八十年代初文艺批评家关注的研究对象由著名诗人、作家、经典作品转向面对新思潮运动、新流派纷争、新部落群体崛起的现象看，表明一个重新有意识地梳理中国现代诗歌史的契机已经到来。
1、智性诗歌的审美“重温与重婚”
自先秦至两宋，中国诗歌一直沿着一条以教化为基本指征的杂感吟志、缺失生命气质人格精神追求的创作道路，唐以后，发展到体现心性融合、精神统一的内在感动，由情感怀思分庭于想象哲学（形而上学）。也就是说，更多地，诗歌的光芒蕴藉在诗心的内核，知性之美与先验之感历来被崇为体认圭镍和正宗，亦是审美辨别的基础。加之佛道思想的融凝，成为诗歌创作的精诣，批评的最高法则。
显然，这便是智性诗歌诞生的源泉。它有几个主要特点：一是以“意象”为基本核心单元；二是放弃了一部分古典诗歌中抒情的特征；三是结构的扁平化；四是学识与哲学并存；五是没有完全排除古典审美形式的强大干扰。这些特点就决定了智性诗歌将以“明志”和“寓禅”的方式完成诗意的境界审美——物我一体，魂归自然。
“采菊东篱下，悠然见南山”，历来被认为诗之最高境界。不可否认的是，这的确达到了“无我之境”。即只呈现事物的原始状态，不评价、不抒情，认知主体与大自然客体完成了高度的统一。这种让主客观界限消失的境界实现了抽空意义还事物本质的目的。无疑的，诗歌仅仅剩下语言存在——“诗到语言止”（韩东语）。而“空山不见人，但闻人语响”，则更只剩下空空的一“静”字了。没有人世间的乐趣、情感，只有“禅意”存在。“悟”成为这类诗歌的内在体验。“任何一种认识客体，只要它能够合理地被看作是一种结构，只要能为它找到合适的分析出发点，那么就都可以进行结构分析”（保尔。盖尔文语）。古典诗歌这种放弃当下生存场景而归于自然陈列的审美观，直接影响了现代诗歌的智性创作。有一点应该看到：现代诗歌的智性认可，即便是一个高级知识分子，也需要有进行专业诗歌知识的学习体验，才可能探测到这种混茫繁杂的无意识。
在诗歌文本中寻找并发现结构，并通过对诗歌结构的解构，从而完成思辨过程的探究一直是西方结构主义文学批评家在诗学中对语言学方法的运用。“智”甚至是西方文化的传统之根。“用艺术表现情感的唯一方式是寻找一个客观对应物”、“最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材；诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。”（艾略特语）这种通过系列实物、场景组合、事件罗列来表现“特定情感”的客观对应物，其语言的建构是离不开知识和智慧的。而语言学的一个重要观点就是把语言看作一个符号系统，这点在魏晋气度和清朝的金石气质中均有呈现。贯穿在智性诗歌中的内在结构——时间与生命，总是在主客体的相互对立与矛盾中获得自然平衡与审美意义，并产生出第三种或更多的意蕴（阅读体验）。但显然不能作为思想观念或情感态度的主题思想。这是智性诗歌情感基本缺失化的另一证据。同时，由于情感的“不在现场”，审美便出现非正常情况下的意识分歧或无意识游离。
“从文化学角度考察，诗人的智性无非是指智慧与知识的结合，从认识论上讲，智性介于感觉与理性之间，是两者的中间驿站，而从现代诗创作心理审视，智性是知觉与悟性之间的中介沟通……因此它也是诗歌走向哲理升华的一柄拐杖。”（陈仲义语）陈先生对现代诗歌的智性作了较为精准的分析，同时亦提出了审美的倾向。
从审美角度论之，我个人一直坚持认为：直到“朦胧诗”的出现，中国现代诗歌的审美才出现真正意义上的自觉。也就是说，“朦胧诗”以前的诗歌均是对意识形态上的“审美重温”，甚至是“审美重婚。”
“唐以前的诗是长出来的，唐诗是嚷出来的，宋诗是讲出来的，宋以后的诗是仿出来的。”（启元白语）启功先生从装满诗史的旧箱子取出思想来的时候，轻轻蹦出来的这段话，对现代诗歌的审美作了形式到内容的轻巧讥嘲。
2、形式诗歌的“审美感动”
现代诗歌的诞生究其根源，首先是古典诗歌形式上的束缚迫使文体解放的原因。“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情”（胡适之《谈新诗》），的确，《诗经》以除，二千五百年的中国诗史，无非四言、五言、七言等几种形式，诗词曲几种文体。不仅在句子的长短，连整首诗的字数都有严格的规定，其容量是极其有限的。纵然是李白、苏东坡这样的旷世奇才，其作品也不过只能算是“抒情小调”。即使偶有大气象之作闪现，也是在打除格律束缚之时。国学的精致与西学的大气之间，就在这时候埋下了深深的切肤之痛。
五四揭开了这个伤疤，郭沫若在新诗的源头上开始破坏一切传统。“但是，中国新诗的形式解放道路却是曲折的，许多人始终恋恋不舍古典诗歌形式的精微细致，忍不住频频回头。比如所谓新格律诗，闻一多、徐志摩等人在20年代就大力鼓吹，50、60年代毛泽东又有古典＋民歌的新模式，直到90年代也还有人倡导之。”（北窗《边缘的呐喊》）这种怀着质疑的心理发展的现代诗歌境况，使得现代诗歌的形式出现光怪陆离的现象。表面上看，古典诗歌由于形式的固定，诗人注意的焦点更专注于“说什么”的问题，而事实上，由于形式的束缚及其它原因（比如社会意义上的诗歌整体观念、诗歌趣味极端化、诗歌审美体验差异等），古典诗歌大都没有“说出什么”来。现代诗歌形式上的改变，必然的，它付出的代价则是：古典传统趣味培养的读者群大面积消失。原因居然仅仅是：他们拒绝一切不熟悉的陌生的事物。这种阅读习惯的延迟，是现代诗歌至今仍是边缘文化的根本原因。
3、意象诗的“境界说”
现代主义诗歌归根到底就是“意象的诗”。就是以“意象”为中心的边缘化呈现。“象”始于孔子“圣人立象以尽意”。到南北朝，刘勰在《文心雕龙神思篇》中，把“意”和“象”合而为“意象”，从而使其成为文学批评的专门术语。至唐，陈子昂又发明了另一个术语：“意境”。他在《诗格》中说诗有三境：一是“物境”；二是“情境”；三是“意境”。后经诗僧皎然和刘禹锡、司空图、严羽等诗论大家的阐发，遂成为中国古典诗歌的理论核心。直至王国维，成为意境论。
20世纪初，美国诗人庞德在思考构筑他的诗歌理论时，从中国古典诗歌中重新发现了“意象”，受之启发而倡导“意象主义”诗歌。“现代诗歌的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美。”（孙作云语）而奚密教授则用“诗原质”的概念更清楚地解析了现代诗歌意象的本质：“它是一个意象，经过时间的积累，诗人的发挥，而达到一最丰富最饱满的意义密度和感情深度。”总的看来，这些对现代诗歌意象的解析都围绕一个核心：古典诗歌是以意境为主，通过意象的自然呈现来传递思想境界；现代诗歌由于意象本身即有丰富的寓意，因而是非自然的。这是区分古典诗歌与现代诗歌的有效途径。
对西学的借鉴从八十年代以后，达到了高潮。“诗歌面临形式的危机，许多陈旧的表现手段已经远不够用了，隐喻、象征、通感，改变视角和透视关系，打破时空秩序等手法为我们提供了新的远景。我试图用电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。”（北岛语）这或许就是朦胧诗充满意象撞击的原因。意象的大量出现，使现代诗歌的结构发生巨大变化，形成一个多层次、多维度的意象结构共同体，空间感亦变得更加强烈。
从意象诗的发展情况看，由于意象本身即具有独立完整的审美价值，所以，它即可以是一个意象，也可以由多个意象组合完成。它的每一个意象都有可能是审美单元。
4、近体散文化诗的“审美距离”
近体散文化诗是现代诗歌九十年代以来的产物，源于对散文这一体裁语言距离上的借鉴。但我一直怀有一种疑惑：这种文体的出现应该跟混沌时期的卜辞有关。作为一种意识形态的继承，近体散文化诗的诗质更多显影了语言的广义上审美内涵（阅读接受力强）。
中国古文字起源之一，是来自卜蓍，这源自一个有趣的发现证实的。1899年，当时任国子监祭酒（国立大学校长）的学者王懿荣因病照方抓药，偶然在向来被叫做“龙骨”的中药上面，发现了神秘的符号似的花纹。经过研究，证明这是一种当时尚未被认识的古文字，于是他派人把中药铺里所有的＇龙骨＇都买了下来，开创了后世称为“甲骨文”的研究。1903年，《老残游记》的作者刘鹗（号铁云）出版了《铁云藏龟》专门著录甲骨文字，1913年孙诒让的《契文释例》则是我国学者第一部考释甲骨文的专著。从此殷商时代的文献开始为世人所知。中外学者经过多年的考证研究，断定目前发现的约十万片刻在龟甲或者兽骨上的甲骨文文献都是殷商王朝后半期占卜的文辞，即卜辞。
殷商民智未开，人神杂糅，可谓文化混沌的时代。《礼记·表记》说：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”生活社会中事无大小，都以卜蓍为决，如同今天保留着原始习俗的许多民族一样。“卜”是用龟甲兽骨，“蓍”是用蓍草来“占”（预测）某事吉凶祸福的两种方式。占卜的结果需要记录下来，这就是甲骨文献的由来。占卜预测的仪式往往伴随着歌舞，这会影响到卜辞的音乐性，也许正是在这种“陌生化”的认知面前，卜辞的语言形式出现了“神秘的审美距离”——
“今日雨，
其自西来雨？
其自东来雨？
其自北来雨？
其自南来雨？
（郭沫若《卜辞通纂》三七五）
这种审美距离是不需要观察和感悟的，它朴质而真实，你所需要的仅仅是阅读。值得注意的是：正因为这种只呈现事件本身的生活本质性再现，或许暗示了后现代诗歌（后文接续）的必然到来？
关于艺术创作中审美距离的追求，最经典的论述有两人，一是俄国形式主义的创始人什克洛夫斯基；一是德国戏剧家布莱希特。在什克洛夫斯基看来，为了使艺术主体出现审美最大价值化，就必须通过“陌化化”的手法，增加形式难度，从而增长创造过程