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1997年，焦又主持建立“吉光电影公司”，出品了多部优秀纪录片，2001年监制的《三城记》系列广受好评，台湾导演林正盛的《爱你爱我》以及内地导演王小帅的《十七岁的单车》更是在柏林电影节上斩获多项大奖。
有评论认为，焦雄屏的角色从八十年代“新电影”现象初起时持策略性支持立场的“评论者”，到了九十年代“影展路线”成形后，转型为“新电影”与“国际影展”间最具策略性的“推销者”与“中介者”。当她具备了足够的国际人脉与集资能力后，即开始涉足于“制片业”，走“艺术”电影的行销路线。许多电影由她担任监制，并依其在国际上的名声与人脉，进行筹资及策展规划。
焦如此形容自己在不同位置间的游离，“我比别人有利的地方是，本来就认识评论界的人脉，因为办影展而认识影展主席，做电影沟通行销，逐渐认识片商、发行商，电影界少有人能横跨影评、影展、发行三界，因此资源也比别人多。”焦还说，“监制是国片现在的必需品，多年来华语电影就因为欠缺国际视野的制片，所以困居本土，如今洲际交往繁盛，国际筹资机会很多……必须有专业制片人因应时势改变。这不仅是个人选择，也是大环境的必须。”
与影评人和“中介者”、“推销者”的身份相比，焦雄屏在教学与出版所做的工作，或许更有一种静水深流的境界。她白二十七岁从美国回台后，就担任了教职，据说，她坐老师的校车时常会被赶下来，因为她看起来太年轻，实在不像大学里的老师。焦的著书工作与教学有很大关系，从美国回来后，给学生上课时她总是苦干没有教材，只好拿着英文电影教材一句话一句话地翻译给学生听，于是想到了出书。由于当时她的目的只是为了方便学生阅读，而且自己对台湾电影图书市场认识也不确定，就着手翻译的第一本“电影馆”书——《认识电影》，没想到，市场反映很好，差点被列为当年的十大畅销书。
焦的个人著作出版得也比较早，第一个给她出书的人是朱天文。两本评论集——《焦雄屏看电影》分成两系列，一本写好莱坞，一本写台湾电影。但焦比较重要的个人著作当数《台湾新电影》。1988年，在“新电影”风潮消退之后，焦搜集几年间讨论“新电影”的影评文章结集成书，从工业环境、创作者、内容形式取材等多方面来检讨1983－1986年间的“新电影”风潮，这本书也是目前研究台湾新电影最重要的参考资料。
焦在译书、著书的同时，也开始把触角伸向了出版业。据说，自1985年起，焦在台湾策划推出的“电影馆”系列出了接近两百种书，这些书最早交付给了时报出版社，后来由于负责此类图书的编辑张曼如从时报出版社跳槽到远流出版社，接下来的电影图书就拿到了“远流”出版。远流“电影馆”之后，又有了万象“电影馆”和现在的麦田“电影馆”。
在诸多策划与著写的作品中，焦比较满意的是自己主编的《台湾电影史》。焦写了“国联电影史”部分。这部分历史，唤起了她儿时的记忆。小时候，李翰祥创办的国联电影片厂就在她家附近，她经常在家门口就可以看见电影明星甄珍、导演李翰祥等。
2002到2003年，焦雄屏又花了两年时间，重新看了很多法国电影，写出《法国电影新浪潮》一书。焦说，这本书完成后，她对电影的理解和把握已经和自己当年愚蠢地学习电影不同了，很多自己过去没有领悟的东西豁然开朗了。
2003年，广西师范大学出版社从台湾“远流”引进推出一系列“电影馆”丛书；2005年5月，江苏教育出版社推出《电影是什么》、《当代电影分析》、《电影的意义》及《法国电影新浪潮》四种“电影馆”图书，图书的封面上赫然印着“焦雄屏主编”字样。
焦雄屏说：“我和江苏教育出版社合作推出的‘电影馆’与台湾的那几套‘电影馆’不同，其中虽然有些是台湾出版过的，但更多的是新书。我们的出版路线基本上对电影教科书的出版是有一个指标的，其中很多都是老的经典书，只要能买到版权，都会陆续在内地出版，它对于提供完整的电影教育的普及还是很有意义的。这套书在内地一出来，销售就相当不错，这代表了某种契机，说明内地对电影文化的兴趣还是很浓的。”
2006年，焦雄屏的《映像中国》由复旦大学出版社推出，焦在《自序》中写道：“发现中国电影”这么晚才来到我生命中，却成为我一生最大的使命……它是我的理想，也是我的回忆，我的寻根。
我与焦雄屏展开的这场对话，确切地说，只能算是一次采访，因为如何提问是我唯一的立场。当我站在焦雄屏面前的时候，她也一定会想，又来了个记者。但这也的确是一次漫长的采访。主题随着时间越陷越深，也愈发印证了她作为“教母”的“传说”。在我看来，她的视野与责任感是可以击倒人的，虽然在语言流淌的间歇，你会时不时地听到笑声。
上面的文字是我根据多种文本综合整理的，参考了《台湾新电影论述形构之历史分析》（张建伦著）、《台湾电影：政治、经济、美学》（卢非易著）、《杨德昌电影研究》（黄建业著）、《新闻学勾沉》（彭家发著），以及《南方人物周刊》、《新京报》、《中华读书报》等多种采访资料，下面的文字则是根据采访录音整理的，题目和小标题系后来所加。谈话中有关许鞍华一节原来在最后，成文时对顺序略作了调整。采访与录音，还得到了许城贵与黄学敏的帮助。
所谓坚持并不存在
臧杰：近几年来，以张艺谋、陈凯歌为代表的内地大导演正在忙活票房拍摄商业电影；香港现在有一些影帝在搞“救市”，影片的投资也一样越来越高；比较奇怪的是台湾电影，最近蔡明亮还在讲“我不在乎有没有人看我的电影”，你觉得出现这种现象的原因是什么？
焦雄屏：我感觉还是产业链不够正常。你刚才举的几个例子，我觉得都已经变成了一种任性的极端。不管陈凯歌或者张艺谋，如果他们说我才不管你呢我只管商业，蔡明亮说我才不管观众，我只管我自己的艺术，这两种都是产业链不健全情况下产生的极端人格。我觉得没有必要变得这么意气，在不同的位置上互相批评和检讨。产业是有一定规律的，每个人都有自己的抉择，有的人选择要做商业性的导演，他对影片就要有大的质感，必须要创造一定的商业价值，才能创造他心中期待达到的理想境界，他也需要一定数量的观众。而有些导演就认为，我要尽我的能力任所欲为地拍我想要的东西，如果你出现这个状况的时候，你一定要明白能看你的电影的观众也是少数，那你的电影预算就不能高。这是个蛮简单的道理。我觉得，现在大家把这个事情变成人的尊严或人格性的比较，我觉得有一点点不对。批评陈凯歌张艺谋做的影片，中国媒体的谩骂已经到了没有理性的地步，好像他们犯了很大的错一样，就他们的行为来讲，他们对电影产业的帮助，有一定的活络性功能。这是阶段性的。
蔡明亮，我是他的制片人，又是他的老师。他后面会非常难做。一方面他的成本自顾不暇。一方面他要拍自己爱拍的电影，这中间的差距就很大，因为收不回投资。不但是我们，当我们去找别人投资的时候，每个人一看他的剧本和状态，就不认为这个电影会有市场。投资拿不到，就使大家变得都很焦虑。台湾很多导演都是这个情况。
我在台湾，我也蛮不喜欢（这样）。蔡明亮要拍他的电影，就让他自己去找钱好了，找到钱就让他拍好了。有人跟我说，你去劝劝蔡明亮不要拍这样的电影，还有的人说求求你不要再让我看“国片”，我们一看“国片”就想吐。
如果产业链健全了，观众会有自己的选择：张艺谋的电影这样子，陈凯歌的电影是那样子，我已经知道，我不喜欢，就不去看。现在大家不高兴，就觉得是受了骗，有点不平衡。同样，如果大家熟悉蔡明亮形态的电影，不爱看的，你就不要买票嘛，不会去受这个苦。
健全的产业链，就是尊重观众有选择权，尊重创作者有决定权。创作者你知道你观众的人数，你拍什么样的电影。你不要妄加需求，觉得我可以拿到什么样的成本，因为我是大导演，不可能的。同样，不是因为你是大导演也有大资本，你的电影就一定讨大众的喜欢。
不一定的。
我觉得，目前中国电影的商业规律正在形成中，像民调啦，像市场啦，现在都不发达嘛。因为这些不发达，对于真正观众的反应没有比较准确的估量，观众常在被媒体引导，加上互联网的存在，大家对影片基于情绪性的谩骂就会出现。乐观一点看，它是一个事件嘛，比如《英雄》，骂它也是一种时髦，能造成一定的热闹性，也不差啦，也不算是坏事，我觉得没有绝对的是和非。
臧杰：与内地的大腕导演相比，台湾的蔡明亮、杨德昌他们看起来似乎更坚持自己的价值，你觉得，他们坚持这种艺术价值的原因是什么？
焦雄屏：蔡明亮其实也在为他们的市场而拍，他们的市场和爱看他们电影的（观众）都在欧洲，他是在为他们拍电影，他无所谓坚持不坚持。以我对蔡明亮的理解，那就是他会拍的电影，这是他唯一会的。你叫他拍《英雄》，他不会嘛，所以无所谓坚持不坚持。
就像侯孝贤年年会说，我下一部电影会拍商业片，结果拍出来，大家一看，你这个叫商业？（笑）对不对？后来，他连续拍了几次失败的商业作品，他就说，我再不谈商业了，我不会。
我觉得，一个是主观上他们觉得熟悉、习惯、愿意拍的，对那些商业原则的东西，他们没接触，不了解，不熟悉；另外一点，他们拍的这些作品有另外一种商业性。这也是他们电影的生存之道，因为他们的电影在台湾已经没有生存的能力了。他们唯一的市场在法国，所以他们就去争取法国那几个愿意投资艺术片的片商，这也是一种商业行为。这里面没有什么艺术坚持性的高贵，这是些外在的东西，真正的高贵，是不求名利、不求发达，真正要拍自己的东西，那种才是坚持的高贵。
臧杰：现在有这样的导演吗？两岸三地有吗？
焦雄屏：（沉吟）我举个例子，可是他不见得是个成功的例子，我觉得田壮壮在拍《德拉姆》的时候就是这个状况，他六下云南，他插队时在云南呆过，他长期对那里有一种感情和怀念，他一有什么不快，就会回到那里，到那里的野地转啊。2003年非典的时候，他自己就背着机器，雇个马队，自己去拍纪录片，这就是一种坚持的状态。虽然结果莫衷一是，不是每个人都觉得这部电影拍得不错，但他会觉得无所谓。别人说好，也不会加他一分，说他不好，他也不会觉得是他做错了事情。他就把电影当作一辈子要做的事情。这是坚持，不那么功利。
简单地说，你讲的这些导演都有一定的功利性，不管他们讲自己是商业还是艺术。可能这是最严厉的批评。但我觉得不是什么坏事。
臧杰：你做了这么多年的研究和批评，你现在看电影时，还会有影迷的心态吗？
焦雄屏：有啊。看到好的电影我会高兴死了。像前几年看阿尔莫多瓦的《我的母亲》，像今年在戛纳，我看到的达顿兄弟的《儿子》，我看了也非常高兴，越看越好看。
我记得我第一次看《阳光灿烂的日子》也是这种感受。后来我去北京，姜文找我，把他的电影单独放给我看，我特别高兴，看了之后非常感动，觉得是非常舒服的一部电影。
这一次看到《孔雀》。我就很喜欢。看这部电影时，我压根没想会和这部电影合作。我回台湾，长卫给我打电话，问我能不能帮忙，因为他们在柏林没人帮忙，我就去了，帮忙柏林影展的整个操作。我一般不会去做一件跟我正常工作无关的事情，做这件事就是因为我非常喜欢《孔雀》。
台湾没有商业电影
臧杰：你说蔡明亮他们在台湾的生存很艰难，如果他们得了奖，台湾票房也会很差吗？
焦雄屏：会的。台湾观众早就不理这一套了。我们拍完电影得了奖回去，片商都会说，拜托你不要说你们得奖了。因为得奖，在台湾观众看来，是票房毒药。一得奖，大家就说，不看，那些得奖片都看不懂。
臧杰：杨德昌的《一一》也是这样吗？他有多少票房？
焦雄屏：《一一》的票房我不是很记得了，但它在台湾都是第一档的，我估计就一两百万吧。
臧杰：那你觉得，在台湾谁执导的电影能算是商业电影？
焦雄屏：台湾没有商业电影，也没有这样的导演。
臧杰：与台湾导演相比，似乎内地导演的转型比较快。拍文艺片的要拍商业电影，要适应这种商业性的规律，好像马上就完成了，但台湾的蔡明亮、侯孝贤、杨德昌似乎还是只能拍自己会拍的东西，你觉得出现这种差异的原因是什么？
焦雄屏：应该这样说，陈凯歌和张艺谋受过很完整的电影训练、电影教育。他们作为一个电影专家，有非常强烈的电影美学表现。以张艺谋为例，张艺谋本来就不是一个通过电影来传达他的人生观和世界观的导演，他的电影视野里这样的表现也是比较模糊的。我们从他的第一部《红高粱》到《千里走单骑》，我认为张艺谋是个很好的翻译家，他有很好的技术，他如果找到很好的题材，他的影片就会很出色，因为他会找到一个相应的美学和技术来诠释他找到的好题材。
相反，蔡明亮侯孝贤等导演，他们的作品跟他们在美学上透露出的人生观是不能分开的。蔡明亮的作品喜欢用长镜头，喜欢在空旷的街道、一个封闭的空间中拍摄，他的电影有一种极尽抽象的美学。他拍《河流》和《洞》的时候，他会把街上的行人驱开。我说，不可能，这是台北西门町的天桥，平常挤死了，半夜三点钟还趴着人呢。他说不要。他就要完全空的。他的镜头美学里就已经渗透了他对人生的某一种看法或境界。
侯孝贤也是，他的电影一样也喜欢用长镜头，一样用很多日常生活的动作，他要从这里面透视出来某种想法。他几乎病态地追求真实，他觉得电影有任何一点的做作和造假，他都没办法接受。他没办法做一个抓码、把有些东西戏剧化，这他没有办法。蔡明亮的孤独和侯孝贤的追求真实，这两样东西已在他们作品中，跟他们的人格和想法合而为一。他们电影的力量也在这里。这样的看法与美学，也没有办法转换成好莱坞体制中间的技术。好莱坞品质要用分镜的方法，要用表演的方式来呈现某一个戏剧性的故事。他们做不到，他们也没有这个技术。
而陈凯歌和张艺谋完整的电影训练可以实现他们想转换的空间。
臧杰：杨德昌呢？
焦雄屏：杨德昌也有困难。今天内地的贾樟柯会有困难，王小帅也会有困难，只是姜文没有。
臧杰：贾樟柯、王小帅不也是接受过完整的训练吗？
焦雄屏：不见得。据说贾樟柯是旁听生嘛，他不是本科的，是学文学的嘛，也没有学到技术上的东西。王小帅比较完整地接受过训练，但我跟他也合作过两部电影，我在长期沟通中觉得他的转换也一样有问题，不见得每个人都能很成功地转换到商业体制中，他没有那一块，或者没有那个思路，那个技巧，不见得能成功。
张艺谋的电影非常强烈地表现自己的艺术，他的分镜方法、声音的运用，诗学的方式，不是一般导演能做得到的，他在技术上的确有高人一等的地方。
臧杰：前一段时间，你参与制作、易智言导演的《蓝色大门》在台湾的票房据说是不错的，出现这个现象的原因是什么？
焦雄屏：我们用了非常多的功夫在行销上面。对我来讲，这是个练习，这是一个非常小的题材，非常困难。所有台湾电影都是“垮的”，大部分电影都没有票房，很惨的，六万七万五万。很多电影卖一千张票，这样的电影怎么做？对吧。
我们在做《蓝色大门》时，当时是台湾最流行偶像剧的年代，这个题材、这个类型是可以考量的。可以考量，但并不是说我一定要做这样的东西。而是当时我去做评审的时候，我看到这个剧本说，这个剧本好，我给它第一名。
易智言跟我是前后的同学，在美国的时候就蛮熟的，那时候，就觉得他剧本写得不错，当时就说过，如果我将来有机会做制片，我就来投你，让你做导演。没想到这个剧本就是他写的。
这个电影拍出来后，我们也没有大的功利心，我们以前就讲好了的嘛。但我们的包装呢，我要求采取某种近于偶像剧的包装方式。在行销上头，我们知道所有有效的方法和发行商都不存在，台湾的电影发行垮得一塌糊涂，所以我们决定自己发行。这个电影完全是我们自己去谈戏院，一家一家谈。很多都要仰赖美国八大片商的鼻息，因为八大片商都有档期。有一个人跟我们蛮熟的，就“让”给我们一个档期。他帮我们介绍了几个戏院的老板，我们就低声下气地去跟这些老板磋商，谈定以后，我们再发动最可能的观众群，就是中学生。我们往中学生那个组群里下了很多功夫，去用优惠票啦，用招待券啦，请他们看试映啦、看制片啦、发动网络言论啦，再做了一些鼓励观众的赠品啦，去谈一些赞助啦、球鞋啦，很多琐碎的事情。
没有想到，很快票房就破了一百万。因为台湾那时候破一百万就开香槟了，好可怜啊。这些电影都是接近两千万做的电影，一百万票房就开香槟，你说是什么日子。我们就一直冲到六百万。如果不是戏院的问题，我们还能再放映的话，还会往上增，但势头比较慢。那个电影是口碑片，它传得很快。很多小孩子在网络上互相传东西，都非常喜欢。
所以，后来的《五月之恋》，我就想，既然我们自己做，我们这些非专业的人都能做到六百万，那我们这部电影