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刘浩无意营造惊心动魄的场面和效果。但是，他与他的摄制组成员用一个月零一周的时间精心拍摄的画面，个个讲究而有情感。它们不仅仅来自于工艺。它们自由而不放任，灵活而不失控制。画面光效自然朴素，通篇没有人工布光的雕琢气象，为我所偏爱。
刘浩的剪辑节奏张弛有致，剧作叙事从容不迫。美婷的扮演者杜华南和陈默的扮演者王凌波，表演自如真切，全然没有表演痕迹，令人耳目一新。
杜海滨/《铁路沿线》
杜海滨是2001年中国纪录片最大的收获之一。《铁路沿线》获得了中国首届独立影像展最佳纪录片和日本山形国际纪录片电影节一项特别奖。
杜海滨是一名刚刚从北京电影学院毕业的年轻男子。他在学校所学的专业是图片摄影，与纪录片的关系看似不大。
《铁路沿线》的拍摄对象，是一群在宝鸡铁路两岸搭窝棚、拾破烂、无家可归的流浪者。他们大多比杜海滨还要年轻，甚至未成年。一些看上去比杜海滨年长的被摄对象，实际年龄未必真的比杜海滨大。
他们一律是男性，而且没有任何人有女友或者女伴。在《铁路沿线》的视域中，没有时下主流媒体畅行无阻的两性主题，只有单身的和未成年的男子。杜海滨用摄像机看到他们时，他们已经不上学、不上班、没有父母或兄弟姊妹在身边。他们中的一些人，甚至还仇视女人，在小龙唱的歌里，就有把世上的女人统统骂倒的倾向。
在《铁路沿线》的视野中，为什么没有女性流浪者呢？是因为她们不喜欢过流浪的日子，还是生理结构根本不适合肮脏的居住环境、颠沛流离的生存节奏，或者是杜海滨在宝鸡那一段铁路线上没能看到她们的流浪身影？
《铁路沿线》似乎是杜海滨现代男性人类学考察的第一章——出离家庭、脱离母性之后，底层社会的男人如何生存。
当代中国，年轻的、未婚的单身男人们“离家在外”大致有这样几种类型：一、上大学；二、出国留学，取得全额奖学金或者自己打工或者由有钱的父母供养；三、出国打工，寄钱给国内的亲人；四、到经济发达的城市去打工，寄钱给下岗的或在乡下的贫穷父母；五、参军入伍；六、触犯当前法律，被关进监狱或劳改营；七、成为“职业”流浪儿或流浪汉。杜海滨连贯而流畅地铺展了上述七种人中“第七种人”的主体行为：日间行为。夜景较少出现在杜海滨的镜头里，可能是“第七种人”付不起电费，可能是“第七种人”的居住环境和夜生活不便于拍摄，或者拒绝拍摄。只有流浪者们聚集在一起唱夜歌那一场，既真切又感人。在没有剧情、没有高潮的纪录片里，这一场“夜戏”似乎成了“戏眼”。
有光明的时空，小龙、小胖、小四川他们在成山的垃圾中间，用别人抛弃的材料生火煮饭——垃圾燃具、垃圾燃料、垃圾器皿、垃圾食物。他们穿着又脏又破的冬装——一看上去，就知道是从垃圾中挑拣出来的。他们中的大多数人靠捡垃圾过活。少数人，有小偷小摸的生财之道。有人生了病，不去治。有人拥有绚丽的梦想，但停留在梦想阶段。几乎没有人把一生的事业定位在垃圾堆里，但是，他们又几乎人人安于现状，甚至乐在其中。
他们人人都有一笔属于常规社会的生活史，人人都有一个脱离常轨社会的微观原因。他们对这两种记忆都有津津乐道的倾向。那是他们人生中充满戏剧性的大起大落。此后，流浪途中的颠沛流离，似乎成了家常便饭。
他们也效仿常规社会，不自觉地建立了仅仅属于他们内部的“社会等级”。他们也有正统的道德观念，譬如推崇捡破烂的“自食其力”，反对小偷小摸的“不良习俗”。他们也有自己的审美标准和需求，并且因此来选择朋友或伙伴。
经历了时间的考验，跨越了时间的顺序，他们中的某些人重新浮上了常规社会的生活平面。依流行标准，他们只长相最好的小龙被人挑中，剪理了干净利落的发型，穿上了干干净净的时装，拥有了正儿八经的工作，住进了暖暖和和的屋子。在这个人群中，他似乎原本就有“星相”，只要“星探”出现，必然要挑走他，而不是别人。
有时平铺直叙、有时讲求乐感的杜海滨，对此绝无渲染之意。但是，当冬天过后、春节过后，衣冠楚楚的小龙从街道的远处走近镜头的时候，《铁路沿线》立即涌现出一种抚慰与失落兼具的情绪倾向。它来得相当感人，甚至相当有冲击力。但是，它也无意中显露了杜海滨的地位与出身：他绝不是一个流浪汉。
盛志民/《心心》
春节期间，盛志民和摄影师张曦等一彪人马，在北京塔院小区外景地拍摄《心心》。我去超市购物，与他们不期而遇。他们用高清设备，有一辆中型面包车，比其他拍DV的摄制组都要有气派，甚至可以说是豪华。当时我对他们冲口而出的话就是：你们好奢侈呀。《心心》后期剪辑，与我的几部影片用的同是刘淑景的机房。我那时在为《丑角登场》上英文字幕，盛志民在赶着完成《心心》的最后合成，我和他没有来得及相互观摩对方的影片。
现在看到的《心心》，用的是16：9的画幅，色彩饱和美丽，镜头宁静，意味深远。从各个方面看，都显然作好了转胶的准备。
与其他拍摄DV的作者有所不同，盛志民还相当关心声效的运用。一些电视节目的声音，一些画外的喜庆歌曲，把影片拍摄和剧情的双重时代氛围，把剧情的时间性，铺陈得十分坦白。
影片用央视2002年除夕联欢晚会的场面作为开头。巧妙的是，盛志民拍到的是四川卫视转播的央视节目。这仍旧是一个大一统的时代。几乎每个电视台在除夕这个时段，都在播放同一个节目。几乎每个中国公民，在这个时段收看电视节目，都会、都只能看到同一个节目：央视春节大拜年。
在这样普天同庆、举世欢腾的日子里，却仍旧有人不那么开心。那可真是时代的美中不足。
心心的男友吴赞悄然失踪，使她无法如期飞往加拿大。她要找到他，把她的初夜献给他，然后告别。但是，吴赞杳无音讯。在反复寻找吴赞的过程中，和心心自幼一起长大的密友乔乔，忍不住供出了她和吴赞的“私情”。于是，心心来找吴赞的爸爸，把儿子回避的初夜献给了儿子的父亲。然后，她在E…mail中告诉吴赞，她成了他的妈妈。然后，她终于收拾好行装，独自坐上出租车，依旧心有不甘、若有所待地去了首都机场。
在片尾与心心擦肩而过的另一个女孩婷婷，春节期间滞留北京的原因，完全是工作需要。她在一家地下色情声讯台担任女主持，每天在电话中满足各种各样男人的声色需求。她吃住在窄小的平房里，与世界的关系简化到一部电脑和一部电话里，也复杂在一部电脑和一部电话里。很显然，婷婷不是那种风尘女子，她甚至没有见过任何一个同她在电话中“做过爱”的男人。她也没有因为从事这个行业而变得富足：要过年回家，还必须等老板送来当月的工资。她同四川家乡的关系，婉约在那部用来与顾客哼哼唧唧、卿卿我我的电话中。
心心和婷婷都不再是中国传统上的女性。从她们开始，中国女性变得不再羞赧，不再按照男权的眼光对专一、贞洁、爱情之类的标准斤斤计较。
心心可以在夜总会发现自己的爸爸在泡三陪小姐，不仅不愤怒，而且还会赞美爸爸挑人有眼光，而且还会利用好友乔乔的领导身份责令陪爸爸的小姐少收200块钱服务费。婷婷可以在对男人阅历甚少的情况下，对他们的要求在电话里应对自如。她们都不再把性看成神圣不可冒犯的材质。
对于婷婷，性完全可以是一种谋生的职业。她可以从业，但不必为此改变任何朴素的习惯或者品行。对于心心，性也可以是一种工具性的功能，借助它，她超越了原本无法跨越的“爱情”，得以艰难走出泥足深陷的状态，启程前往新的世界。
盛志民几乎用一成不变的影像节奏，从容不迫地把互不相干的两条线索，平行地构织到底。这时，他方才轻轻地打上一个小结，让心心和婷婷在大节日和大时代的街头擦肩而过。比肩之前，她们一个来自外省，一个生长于京城。比肩之后，她们一个向西，一个朝东，朝东的心心将去往地球的西方，往西的婷婷将回到中国的西南。南辕北辙之间，导演盛志民深深地舒了一口气，而我则陡然打了一个颤栗。
《心心》的平缓凝重之下，埋藏着时代和时间的石油。开采和提炼的功夫，从我开始。
张战庆/《城乡结合部》
住在北京城的西北角，有一处外地来京打工者的聚居地。人力车夫关春奇一家四口，丈夫、妻子、女儿、岳母住在这里的一间小屋子里。女儿童灵并不是独生女。她有一个姐姐在家乡上学。童灵来京后，在居住地附近一所由外来打工者自主经营的学校上学。童灵来北京之前对天安门非常憧憬。她原以为来北京就能去天安门。她的住所离天安门也只有十几公里。但是，家境拮据的现实使她这个小小的心愿一直没能实现。妈妈和姥姥都病在家中，一家人全靠爸爸一人蹬三轮挣钱养活。她和许多打工者的子弟一样；每天生活在满是垃圾和废弃物的环境中。 爸爸虽然知道她特别想去天安门，但实在舍不得耽误赚钱的时间花钱带她去玩。可是，他又肯花数目不小的钱给家中的大女儿买英语复读机，给童灵买人身保险。童灵一家居住的那片房子由于是违章建筑就要拆除。童灵的妈妈和姥姥回老家去治病。在北京搬了三次家的关春奇只好搬到另一个打工者聚集地。童灵所在的学校也随后搬往那一处地方。
这就是《城乡结合部》所呈现的内容。编导张战庆以这种朴素无华的人物和生活作为纪录片处女作的选材对象，既需要沉着的勇气，也需要宽厚的敏锐。
影片中有四个场面相当令我感动。
一是在一家廉价商店里，童灵的姥姥和妈妈与摊主讨价还价。她们是为了给童灵买一件棉质内衣。她们反反复复、走掉再走回来，为的仅仅是省下一块钱。小小的童灵，微笑而腼腆地目睹了全部过程。
一是关春奇与妻子为大女儿买英语复读机时，二话不说就付了账，而他的妻子则在旁以怀疑的口吻表示对钱的心疼。
一是童灵和她的同学在外来打工者自主经营的学校校园里进行课间活动的场面。由于学校建在垃圾场的旁边，校园的小小操场的边上就是垃圾场。早春时节，狂风大作，沙尘中却依然活跃着小童灵和她的同学们的身影。他们似乎没有什么像样的游戏工具，就有人把垃圾堆作了游戏工具的源泉。对恶劣的环境，他们似乎根本没有觉察。一个男生奋勇地蹬着一辆三轮车，车上坐满着他的同学。在模仿父兄的职业操作的同时，他似乎也在演练他的未来——同他的父亲一样的三轮车夫生涯。
再一个就是童灵去不成天安门，就在家居附近的一个塑料大棚里与小伙伴一起“创作”出一块大型的“游乐场”——其中有好几个用铁丝悬挂成的“秋千”。寂寞无聊的时候，童灵就到这里来荡秋千。
《城乡结合部》已参展2001年阿姆斯特丹纪录片国际电影节，并且已经入围2002年法国真实电影节。欧洲观众较中国观众更先看到了这部DV影片。
仲华/《今年冬天》
曾经在武警部队担任过电影放映员、1973年出生的仲华，在2001年重回武警部队，拍摄了处女作《今年冬天》。影片一完成，就应邀参加了日本山形纪录片电影节。
这部影片，以讲求刻画与精致的、近乎剧情片的镜像语言方式，记录了四个部队电影放映员的退役经历。
在北京的同一个武警部队中，四个武警老兵服役期满该当退役。他们虽是老兵，但都很年轻，二十多岁而已。年轻的老兵们决定采取一种自认为最有意义的方式来告别军营。他们都是部队电影组的放映员，在为全体老兵放了最后一场露天电影后，开始了各自为政的行动：任勇到天安门进行了一次义务献血，方磊找到一个打工女去终结自己的处男身，柔权到使馆区以前值过勤的哨位上站最后一班岗，柴凤才在老兵退伍座谈会上唱一首《梦驼铃》。四种仪式完成之后，四个人打起行囊，离开军营，各奔东西。方磊、柔权和柴凤才分别踏上开往不同方向的列车，回归故乡。只有任勇留下来，决心在北京这个生活九年但仍很陌生的城市实现爱情与事业的梦想。
任勇留下来了。仲华却认为，《今年冬天》是一个关于离开的故事。他说，“这部电影某种意义上说带有半自传的性质——我以前就是武警部队的哨兵和电影放映员。”“无论在哪个国家，军队都是战争的机器，士兵都是这部机器上的零件。士兵的生活与平民生活之间总是断裂的，同时，这种断裂又塑造了人性自身的断裂。作为一个青年人，离开军营的前后，人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开，但军人的离开比在其他情境下的离开，更加集中地凸显这种断裂和连续。”
《今年冬天》是仲华完成的第一部长纪录片。此前，他拍摄过短片《解毒》（1998），此后又独立制作了另一部长纪录片《还乡》（2001），《还乡》的一些片断作为独立成章的短片，在一些影展上展映过。
仲华在制作理念上并不认同一般的纪录片。他的拍摄方针和后期制作方针，并不简单地以真实再现为准则。在“呈现”之外，有时候，他也“表现”。
《今年冬天》中有一个片断，是任勇献完血之后拍摄的：任勇手拿鲜红的献血证书，迈着训练有素的军人步伐，走过毛泽东纪念堂和中国革命博物馆之间的道路。在这个有相当长度的片断中，仲华运用了一连串分切的手部特写和近景镜头：当然，那只手中握着那份鲜红的献血证书。可以说，这不是冷静，是渲染。
没有人可以规定，纪录片必须怎样拍，必须如何操作。仲华在退役四五年后重回武警部队，重回军营电影放映队，在“今年冬天”仍在部队服役和即将退役的“后辈”战友身上，找回了自己当年的影子。他用他们作为自己的化身或者替身，来完成他的“回忆”或“自传”之旅。在影片结尾，随着镜头的移动，我们看到了与任勇并坐在出租车后座上的仲华，他与任勇同样泪流满面，仿佛刚刚告别战友和军营的也正是他自己。
在仲华之前，没有人这样用纪录片去书写自传。因为，那是剧情片的长项，并不是纪录片的特长。
王超/《安阳婴儿》
《安阳婴儿》以准确明晰、沉着静止的电影语言，既工整又激情深藏地描摹了一种俭朴真切的底层世态，一种在中国秘而不宣又尽人皆知的当代真实。
王超承担着某种风险，在他的原创小说中就已存在的创作风险：人物和人物关系的类型化倾向或者说是符号化倾向。
一个下岗工人，一个非法卖身的年轻妓女，一个弃婴，一个黑社会老大，《安阳婴儿》冒昧而大胆地选择了不良社会中的下层“典型”。他们构织成的市井生活网络，既布局着嚣张的欲望，赤裸裸的功利目的，也充斥着陈旧的伦理趣味和混乱的后现代温情。他们个个拥挤在社会生存的边缘曲线上，稍不留神就会被挤落到悬崖之下。然而，看似被忽略的生命，依旧拥有顽强而淳朴至极的爱欲与信任，拥有简单明确的愿望——把握未来。
王超的文学和电影风险来自于人类生活的某些程式化结构：上层和下层，上层的官员、富贾、贵妇、王孙公子的格式化，和下层的恶棍、穷汉，弃儿、娼妓、流浪者的相对格式化。他投身到这种结构当中。他运用的人物材料是下层的格式。在这一点上，他与贾樟柯及其《小武》相重叠。他的眼光与贾樟柯同样，在他们所停留的社会层面上受到考验：社会学的类表化，还是文学的个体化、个性化，而非个案化。个体的人所支撑的情感思绪空间，决定着《安阳婴儿》的艺术生命。
《安阳婴儿》最初的戏剧进程令人在观赏性上情趣盎然，在艺术性上提心吊胆。它的情节剧取向构结了相当深厚、几难穿破的类型之壤：失业的穷汉为了生计成为一个弃婴的养父兼乳娘，弃婴的生母以卖身为生，弃婴的生父在底层社会呼风唤雨，恃强凌弱，在他拒绝承认婴儿的儿子身份和急转直下争当婴儿父亲的两个关卡上，私生婴儿、婴儿生母、婴儿养父的命运出现危机和转折：私生婴儿成为弃婴，婴儿生母成为抛弃生子的坏母亲，婴儿养父得到弃婴和为保住他而成为杀人凶犯。在此其间，婴儿生母的反映的地位最为复杂。她既要承担骨肉分离的亲情痛楚、抛弃生子的伦理谴责，又必须毫不动摇地选择继续求生的生存意志，坦然无碍地面对光头老大的绝情和下岗穷光蛋的朴素温情。在影片开演后相当长的电影时间里，王超在剧作艺术上都看似无所作为，有的只是平实严密的情节构织，和对镜像语言相对冷静的操控能力。一直到下岗工人在自己家的门外看到已与他同居的祝捷一个又一个地往家中带嫖客，一直到黑社会老大走进他的家门，甚至一直到下岗工人打死老大被关进监狱，《安阳婴儿》都是在一板一眼地、老老实实地履行着情节剧路线，只不过是手段高明一些、拍摄手法精准确切一些罢了。
使《安阳婴儿》完全摆脱平庸之境的灵光出现在影片的结尾：祝捷被公安抓获，以卖淫罪遣返回乡，在回乡的路上，坐在闷罐车里，为孩子满心担忧的祝捷“放大”着失婴的记忆：在逃避追捕的路上，她巧遇一个矮个子的男人，危机关头她把孩子交给他，而他恰好是那个下岗工人。记忆被幻想改写，现实被想象之光照亮。或者说，对世界的恐慌，对亲子的忧患，和对下岗工人的信任，在剧烈的冲突中终于撞击出一个黑暗中的新世界。那个世界虽不美满，