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彩。东方学研究充满着权力的偏见，是对东方的宰治，它把文化霸权作为东方学最内在的结构。
以上三层意义上的东方学有一个共同的基础，即地理学的基础，就是把世界划分为“东方”和“西方”。在这样一种地理学的基础上，东方学才建立得起来。其最根本的一条，实际上就是福柯所说的那个理论，即所有的知识不是我们想象的、纯粹客观的、真理性的表现，而是带有很强的权力色彩。知识总是被权力所污染，总含着权力的偏见。所以，东方学作为一门知识科学，隐含着西方对东方的干预，实际上是西方借助于东方学对东方进行控制。这是一个谱系，里面有一个共同的结构，就像一个过滤的框架一样，把东方的一个形象过滤下来。所有在这个框架里的东西，就都是所谓东方的。一代又一代的东方学家，都基本是遵循这样一个框架。所以，从这个角度上讲，东方学实际上根本不是说是不是关于东方的客观知识，而是从西方东方学家的角度来实行对于东方的操纵。这也正是赛伊德极力要批评的，他在书中拼命反击了这种东方学家的知识建构，他批评所谓的西方的文化霸权。
赛伊德的书1978年出版之后，又有另外一些“第三世界”的知识分子，在美国把这一权力的结构进行重新阐发，他们已经脱离了赛伊德的框架，把整个的“第一世界”和“第三世界”的学术关系作为他们的研究对象，甚至也把“第三世界”的女性作为一个学术研究的对象。比如，西方世界是怎样想象“第三世界”女性的，所谓后殖民主义就是由此而来的，并形成一个比较庞大的学术系统，有一个基本的事实依据，即以欧洲殖民主义的历史事实所造成的各种各样的后果，以这种殖民主义的历史事实作为研究对象，对殖民主义进行反复批判。
总的来说，“东方主义”有三大流派：一是赛伊德的后结构主义流派；二是女性主义的，主要是关注“第三世界”妇女地位的流派；三是马克思主义的后殖民主义批判，这个流派主要是用马克思主义的观点进行批判。但其中最具有代表性的是后结构主义流派的批判，对西方的所谓文化殖民主义，对整个殖民主义的文化宰治进行反击。他们现在强调的是“反写帝国”：通过“第三世界”的知识分子对殖民主义文化事实的揭示，来揭露出文化殖民主义宰治的后果。以上就是“东方主义”的一个基本的理论发展的线索。
邹跃进：《读书》杂志1993年开始介绍东方主义，一开始有一种耳目一新的感觉，好像有了一个新的角度来面对中国的文化问题。所以，我当时确实也是受了这种理论的一些吸引。其实细想起来，其中还是有很多困惑的，困惑之一是以什么标准来判定我们所接受的都是被殖民的东西，这是我当时思考这个问题时最感困惑的地方。比如，对于从五四以来被后现代主义所批判的东西，或者20世纪80年代我们从正面的角度所阐释的东西，我们到底将其看成什么呢？如果是看成被殖民的结果的话，那么整个20世纪的中国现代文化都要被否定。所以，要从我们的立场来辨析什么是一种被殖民的文化，什么是我们可能需要的一种文化，价值判断是一个难点。如果按照“东方主义”的逻辑，那么20世纪我们引进西方文化的方式，就都可以被列在被否定之中的，就都是有问题的了。但是如果从中国自身的历史发展过程来看，这种否定又显得太轻率，至少我们还没有那样一种气派来做这样一种工作。也许过几百年，对20世纪有进行全盘否定的可能性，但是现在做出这种判断很犹豫。在判断中国接受西方文化的过程的时候，我们的价值判断是最难的，我们能够提供什么样的标准？什么样的思路能使我们把属于殖民的和我们需要引进的东西区分开来？假如不能把这些东西分开来看，那么所有在西方被接受的、造成影响的中国艺术家，受到批判，被认为是带有一种被殖民的色彩，无论是从逻辑上讲，还是从理论上讲就能够成立。所以，如果真要批判的话，首先要批判的应该是这种理论。但是我们从来没有觉得这种理论是有问题的，我们反而觉得那些画了毛泽东形象而在西方获得成功的艺术家是有问题的。如果真的把逻辑推到极端，那么连那些老一代油画家的理论和实践都要推倒，我们是不是能够理直气壮地做到这一点？我们所有的油画引进是不是根本就是一个错误？真的，我也不敢把这种逻辑推到极端，因为我们的20世纪的历史就是这样过来的。
今天丁方也在座，我曾经在一本书里提到过他的矛盾：一方面想回应西方，但所用的东西又是西方的（油画）。我看到网站上有一些图片，这些图片是谩骂我们心目中的帝国主义形象的，是站在“第三世界”的立场，来对“第一世界”的霸权主义进行讽刺和挖苦。他们把布什画成好几个形象：一个形象是有乳房的女性，另一个形象画成推着板车的有色人种。从这两个形象中或许就能发现一个问题：我们在反对帝国主义时，正是在用帝国主义的思维。因为我们在将其贬为女性、贬为有色人种进行嘲弄之时，实际上与其犯的是同一个错误。其实这种矛盾现象已经无处不在。我曾在一本书的开头，谈到过刘骁纯先生曾经做过的一个“东方之路”的展览。实际上这个“东方之路”的展览，是为了回击当时被选进“威尼斯双年展”的那些作品。刘骁纯先生有一个非常良好的愿望——要展示中国自身的艺术，但是在刘骁纯先生“东方之路”这个展览的后面用了“油画”两个字，总是让人感觉到有问题。按我开始讲的如果逻辑极端的话，就会发现这里有内在的矛盾。所以，站在中国的文化立场面对“东方主义”这个问题的时候，我们会发现，我们说话要特别小心，很容易出现“讽刺布什”的那种情况。我想这个问题可能是比较复杂的。其中重要的是我们到底需要什么，我们在什么意义上能够确定“被殖民”或“不是被殖民”，其价值判断的标准是什么。这个问题及其解决，需要从我们的内部升华出来。
陈 默：我听了几个人的发言，基本还是在学理层面上讨论。我感到困惑的是大家找不到一个标准。这个标准之所以难找到，是因为我们是站在他们（西方）的理论框架内来考虑问题，什么“东方学”、“东方主义”，我们也没有研究。这些东西是西方学者提出来的概念，根本就不是中国的文化精神。从文化的角度理解，东方和西方又是什么呢？在我看来就是阴阳的关系。中国文化更具有阴性文化的特征，而西方文化则是阳性的。东方文化在当下的全球化进程，跟西方发生了碰撞，也必须要融合。一个单极的世界是很难成立的，就像河流一样，需要两边都有岸，如果缺了任何一边，都成不了河流。东方和西方就像我们的太极一样，在全球化背景下，我们要构成一个整体。
所有的文化都有一个流程。东方文化反映在政治体制、思维方式、习俗等方面，跟西方文化有一种根本的差异。文化说到底是一种生活方式，同是东方但不同民族和国家（像印度和中国）差异却很大，但在性质上、在某一个高度上又是统一的。为什么佛教文化能够在东方得到传播，因为我们的思维方式、感受方式是很相像的；但并不是说没有差异，我们跟日本、朝鲜还是有差异的，这是下一个层次的问题。西方文化是一种逻辑的文化，所以科技、法制都很发达。东方不是这样的，有自己的方式，它是一种感悟的、模糊混沌的、体验道德的文化。要说人类的思维方式，不外乎就是这两种：一种重分析，一种重感悟。
冷 林：你讲的“东方文化”，是100年前的，还是现在的，需要作一个定义；你这样讲太抽象。
陈 默：我现在说的主要是传统（文化），但传统并不是和现在脱离的。传统是一条河流，是流动的，不是死的。我想说的是，我们是在东方的这个文化传统中，在我们的根基上和西方文化相互之间的碰撞。发展到今天全球化的背景下，我们要交汇，发生了对话。其实，后殖民主义也好，东方主义也好，确实都是站在以西方为中心的立场的。我们中国现在要与此接轨，必然会发生一些冲突。因为西方确实经过了完整的发展阶段——以神本为文化的时代，以人本为文化的时代，现在进入了完全以科技为文化的时代。我们的人本文化没有得到充分的发展，受到了西方很大的影响，现在又都站在了同样的网络世界中。如此，当我们的东方文化和西方文化发生碰撞，就出现了这些理论。这些理论本身就是西方的概念，或是在西方人的框架里构造出来的一个模式。围绕这些来讨论问题，可能永远都触及不了问题的核心。我是想说，我们要用自己真正的文化传统，我们的生命，我们真正建构的文化和西方整个文化发生对话，而不是在学理（西方概念）的层面讨论。
邹跃进：我们20世纪建构文化的语言是什么？用的什么概念？刚才你用的所有的概念，我看没有一个是传统的。你所说的传统，是经过了过滤之后变出来的一个新东西，这个东西是什么呢？20世纪被概念过滤的文化是什么？当我们思考这个问题的时候，我们就要追问它的价值、它的意义。如果我们只是泛泛地说一句“我们要建构我们的文化”，那就非常空洞。问题是用什么来建构，我们用什么锤子，用什么工具。这是非常关键的问题。我想，如果我们反思一下自己，其实从根本上讲，我们只不过是把中国文化逐渐地变成一个在西方文化系统里可理解的文化，实际就是这样一个过程。我们在重新理解中国文化，理解的过程本身已经被纳入到了西方文化的一个学术规范中，已经成了西方整体学术的一部分，而不是什么“汉学”。其实，包括我们的汉学也是受西方汉学研究的影响，都是西方人已经给我们说出来的东西。中国以前确实是一个超稳定的结构，你看西方变化多大，而我们就是停滞不前。我的观点是，我们实际上仍处于一个“后东方时期”。我们用西方的东方主义，来看我们身上的东西。这一阶段我们肯定要经历，而且我觉得到目前为止还没有超越这个阶段。所以，这就意味着我们现在很多人其实都是失语的，因为我们没有自己的一套方式。
冷 林：我想，陈默先生后面所说的、今天讨论的大部分还是“东方主义”，还是在理论层面上。但是，我们接下来要讨论什么呢？我想强调的是，东方主义的发生地还是在西方。赛伊德并不在巴勒斯坦，虽然他是巴勒斯坦人，但后来他的知名度还是在西方。其实这可以给我们带来一种反思，所谓的“后殖民主义”理论，本身也是一种文化的需要，这种需要的原动力并不是来自于处在边缘的国家和地区，但它却给我们打开了一种思路，让我们重新看待100年来赶超西方的状况，并带给我们一种自信，带给我们重新反思的一种新的空间。我觉得对于这个空间的探讨恰恰是个空白。
我想从实践层面来谈一谈这个问题。记得是1993年“威尼斯双年展”的时候，主持人奥利瓦办了一个“东方之路”的主题。从操作层面上说，他是把某种理论变成了实践。后来，马尔丹所作的一些展览也是这样。我想说的是这些策展人在他们的实践过程中，首先并不是讨论如何来选择艺术家，或你有什么样的看法，他们所强调的是一个全新的结构、一种多元文化的结构。
吕胜中：带有原始色彩的文化，当代人把它当作原始艺术；而马尔丹认为不是，他认为能生成今天的文化，就是现代文化。
冷 林：这就更有当代性了，探讨的不只是身份的问题。比如，奥利瓦做的那个“东方之路”，把展厅选在威尼斯双年展的一个特别蹩脚和偏远的地方。但这也能说明一些问题，也就是说东西方的交融已经不可回避，奥利瓦觉得这需要一种运作，像跨国公司一样进入到这样一个领域中来，但他并没有把东方放在一个很重要的位置上，而只是做了一个“东方之路”，在一个几乎没有人可以找到的地方，把这个概念放了进去。这些展出活动都是在世界文化机构做的。在西方国家，这样的展出活动就像是设了一个巨大的玻璃盒子，所有的东西都被包在玻璃盒里，不管是古代的还是当代的。在这个玻璃盒子里，对于策展人来说，最重要的就是要发现差异，并在差异中证明每个艺术家的文化身份。到了1998年马尔丹在马赛做展览的时候，我觉得就是有意识地要突破这个模式了。比如，马尔丹邀请的中国艺术家的人数就特别多，他把中国艺术家的作品都放在他的主题展里，跟别的艺术家混在一起。在那个展览上，马尔丹已经在陆续克服以前的一些偏见了，他开始把中国艺术家本身的个人性强调了出来。当然，这也是因为他对中国艺术的感悟，他曾说过，中国艺术表面上看很传统，但从中却能看到某种在20世纪60年代曾经激发（西方）人们的一些东西，这就是一种共享的资源。所以，他把这些作品融到了整个展览中。
像这样一种展览模式，我觉得在最新发展的一些年轻的策划人中间已经体现得很多了。我还有一个突出的印象，记得几年以前，黄永还说过，我们绝不能在国际大展上拿奖，结果奖还是拿了。所以，像这种变化也并不是所谓“宰治”所能够控制的。现在我觉得更难以把握了，因为全世界在信息时代，对于创造性的需要已经越来越大、速度越来越快，而艺术家的创造性实际上正在衰弱，跟20世纪强调所谓天才的那种感觉已经是不一样了。
刘骁纯：我最近写了一篇文章，也谈了关于阴性文化的一些看法。我觉得在表述上，可能陈默先生开始的表述会出现很多问题，我现在倾向于这样一种表述方式：首先，在传统文化中，最集中的表现在庄老玄禅，像这些东西主要体现的还是阴性。但从古代的“四大文明”来说，实际上每个文明中都有它自身阴阳对应的东西。所以，与其用“阴性”和“阳性”来说明“东方”和“西方”，不如说阴极和阳极在运动中形成一个整体。我们的接轨过程也是在吸收阳极、阳性的东西。所以，在这里（当然是插进来的一个话题）我觉得可以有这样一个思路，但是这个思路的表述方式却应该有所更新，笼统地说“阴性、阳性”可能问题比较大。
陈 默：当然一定要有一种辩证的思维：阴性之中其实也有阳性。
刘骁纯：这就是一个太极图。
陈 默：静中有动，动中有静，是相对的，没有绝对的。
邹跃进：我写过一篇文章——从男性看中国绘画——我把绘画比喻成女性。我的目的在于揭示一种与西方权利之间的关系，更重要的是想通过这样一个角度，可以把握更多的问题。
吕胜中：我觉得刚才所讨论的很多概念，都是站在替他们（西方）着急的角度，好像是他们（西方）不知道下一步该怎么办了。我总觉得讨论这些没有什么意义，我们应该讨论我们该怎么办，这个比较有意义。理论家也可以告诉我们艺术家该怎么办，我们该不该建立，要发现东方，是谁去发现。如果我们自己都没有发现自己的话，又有什么意义呢？
其实，有些背景大家都可以看到。如果中间需要一些解释的话，我当然也希望听到一些有意思的解释：我们到底是想通过他们（西方）来看清楚我们自己呢？还是我们自己看（清楚自己）？我们要不要有自己的眼睛？我觉得，东方没有主义，真是没主义；没主义才到处找主义。我们今天谈“东方主义”的话，应该找一点我们自己的主义。我们站在什么立场上？其实是没有主义才想有主义，才有我们今天这个讨论会。如果我们只是去重复别人的主义的话，就没有必要了。
文化输出
杨 卫：就着吕胜中先生这个话题，我们还是请王岳川先生谈谈吧。
王岳川：刚才几位先生谈到的东方主义，我在几年前提出过，并连续写过一系列文章。这里面的问题很复杂，既有历史的原因，也有当代的原因。而当代的原因最为关键。最近考古学界和文字印刷学界出现了两个很大的问题：
一个问题是1966年10月（我们在搞“文化大革命”的时候），韩国庆州的佛国释迦塔发现木板印刷本《无垢净光大陀罗尼经》。韩国学者提出雕版印刷和金属活字印刷是韩国人创造的，而且用了一个词是“发明”。一些韩国学者发表文章，称此经为新罗印本，刊印时间是公元706或751年，为世界上最早的印刷品，强调韩国是雕版印刷的发源地。甚至有的韩国学者呼吁召开国际学术会议，邀请联合国教科文组织参加，要求国际社会予以公认。那时中国正在忙于搞“文化大革命”。到了1979年国外的一位学者把这个问题传进来，引起了国内学者的关注。其实，1974年在西安西郊出土的单页雕版印刷品《梵文陀罗尼咒》（公元650或670年）已经表明中国是雕版印刷的发源地。1906年在新疆吐鲁番出土的卷子本雕版印刷品《妙法莲花经》（695－699），同样可以证明中国是印刷术的故乡。外国提出“发明”问题以后，对我们的“四大发明”之一——也就是对雕版印刷和金属活字印刷提出了挑战。另外有西方人认为，活字印刷是德国人古登堡15世纪创造的。这就完全不顾事实了。
另外一个问题，日本的考古学家藤村新一，他连续通过所谓的考古发掘，把日本的历史从5万年推进到了50万、60万、70万年。日本人究竟起源于何年、何地，这是日本考古学界一直孜孜寻求的重大研究课题，与此密切相关的考古挖掘也就成了解开这一历史之谜的重要手段。藤村新一是日本考古界的专门作假“神手”，只要到了哪个地方，那个地方就会有文物。问题是他为什么要把日本的历史从5万年推到70万年，而且近年来