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离开日本时结束。他由于在日本的经历而发生了改变，但他没有留下，而是回到了“我
们”的世界。小说中也穿插了其它的故事——比如将军的故事——但无论我们对这些情
节关注程度如何，小说结尾我们期待的是主角的离去。
类似地，《绿野仙踪》也不是以多萝西杀死邪恶的西方女巫结尾，而是在她离开奥
兹国，回到坎萨斯的家时结束。
你在构思小说时，如果觉得最希望的是让一个陌生人探索你创造的世界，那么你可
能应该使用环境小说的结构。这样，你的出发点一目了然——陌生人到达这个世界的时
候——结尾也同样简单，就是他离去之时（或者换个写法，结束于他决定不再离开之时，
总之在故事结尾解决回家的问题）。
谁是你的主视点角色呢？当然是那个外来人。读者跟他一起观察你创造的世界，和
他一起经历奇异、非凡（或者恐怖）的事件，一起惊讶，一起关心。
悬念小说。“悬念”在这里是指在故事进程中，角色们发现的他们原来不了解的信
息。
悬念故事就是描写发现信息的过程。其结构非常简单：开始于提出一个问题，而结
束于这个问题的解答。
很多神秘小说采用这种结构。故事开始于一桩谋杀案，问题就是：谁干的？为什么？
然后在找出凶手及其动机后结束。
在奇幻/ 科幻小说中，这种结构也相当常见。小说开始于一个疑问：为什么一个遥
远星球上的灿烂古代文明会衰亡？为什么他们曾经聪明睿智，成就杰出，但现在所有的
人都消失了？在阿瑟。克拉克的《星星》中，答案是他们星系的恒星变成了一颗超新星，
使得行星上的环境不再适合生存。讽刺的是，恒星的爆炸被当地的智者以为是基督诞生
的信号。故事是从一个基督徒的视角写的。主角和当时的大多数读者一样，相信这必定
是上帝亲手策划，用毁灭一个美丽文明的形式向几个星相家给出征兆。
很多别的故事也走这个套路。一个疑问被提出来：
谁在月球上放了巨大的石碑，为什么它在我们发现它时发出强大的无线电信号？
年轻人的哥哥和他一起划船时，遇到暴风而淹死，此后年轻人为什么试图自杀？他
现在为什么对所有人都怀有敌意？
故事情节也许会曲折惊险，但一定会在最终解答疑问后结束：
在《2001：太空漫游》中，我们发现月球上的石碑是故意留待我们发现的，这样我
们找到它时，创造它的高等种族就知道我们做好了进一步进化的准备。
在《普通人》里，我们发现主角想自杀是因为他相信母亲怨恨他没有代替哥哥去死，
而他粗暴地对待身边的人是因为他无法表达出自己的愤怒——对哥哥当时未曾试图逃命
而自寻死路的愤怒。
当迷题解开（无论是由侦探，科学家还是心理学家），小说的主要矛盾解决，故事
就结束了。因此悬念小说应开始于悬念出现的时间附近，在得出谜底后尽快结束。
你可能会注意到一些推理小说在开始很多页之后还没有发现尸体。它们也使用了同
样的悬念故事结构么？十有八九是的，但它们可以改变规则，不直接从悬念开始。因为
推理小说尚未牢固建立这样的传统，让读者们默认会有人死亡。他们会稍待片刻，看究
竟是谁会死。但他们也明白会有一场谋杀案，如果它迟迟不出现，读者也会很快丧失耐
心。
若非推理小说，开头的回旋余地便小得多。因为读者并不知道这是关于解开悬念的
故事。如果你故事开头浓墨重彩地刻划主角，在许多页之后才提出问题，读者便会以为
这是篇人物小说，而不是悬念小说。如果接下来你又在解决问题而没有揭示主角归宿的
情况下便结束小说，他们就会大失所望。小说的首尾必须呼应——除非你确信读者已明
白小说的主题。
人物小说。小说里总有人物。从某种意义上说，故事总是围绕一个或多个人物发展
的。
但大部分小说的主题并不是关于人物的性格，也就是并非描写主角是什么样的人。
人物小说描写的是主角社会角色的转变的故事。印地安那。琼斯系列电影是事件小
说，不是人物小说。我们看到的是琼斯做了什么，而不是他是怎样的人。琼斯历尽艰险，
但在电影结束时，他的社会身份丝毫没有变化——考古学打工教授和全职游侠。
相比之下，卡森。麦库勒斯（Carson McCullers）的《婚礼成员》（Member of the
Wedding ）描述了一个一直想改变自己在家庭内地位的小女孩。她也想做她哥哥的妻子。
“我要成为他们中的一员”，女孩这样想。在参加哥哥婚礼的行动中她受到了阻碍，但
与此同时，她在家庭和整个社会中的角色发生了变化，故事结束时，她已经不是原来的
她了。《婚礼成员》是人物小说，而印地安那。琼斯系列不是。
有一个很常见的误区，就是所有的好小说都有完整的人物刻划。并不总是这样的。
所有好的人物小说必须完整地塑造人物，因为这就是小说的主旨；其它类型的小说可以
包括人物描述，但不可达到令读者误以为这是人物故事的程度。另一方面，很多优秀的
环境、悬念和事件小说都以维持情节的正常发展为准，只作了最小限度的人物描写。比
如印地安那。琼斯系列电影，我们只需要了解他的魅力和勇气便够了。简而言之，他的
冒险就是一切。虽然在《圣战奇兵》中我们很高兴看到了他的父亲，了解了一些琼斯的
过去，但之前的两部电影也并未让我们期待更多的人物塑造。这并不是电影的主题所在。
不过我也得指出，作为成功的作家（不止是科幻/ 奇幻小说），你必须有能力描绘
引人的、可信的角色。如果作者创造人物的技巧熟练，大部分小说会因而增辉。但除非
小说主题是人物社会角色的转变，否则就不是人物小说。
人物小说的结构和其它小说同样简单。
故事开始于主角对自己现在的身份觉得非常难过，烦躁或愤怒，开始尝试作出改变
；结束于他习惯于转变后的社会角色或者放弃了抗争，安于原来的社会角色（无论是否
乐意）。
正如同推理小说读者会允许作者在谋杀案开始前花些篇幅刻划侦探的性格，描写当
时的情况，人物小说的读者也会接受开头先有总括性的人物描述。毕竟如果我们关心的
是主角是否成功地转换了社会角色，我们得先了解他原来是什么样的人。
但是，除了极少数的例外，你仍应尽量开始于主角开始改变的时候。读小说时，最
沉闷的事就是在人物故事中，开篇之后很多年——很多页——才开始主角的转变。作者
也许成功地展示了主角的过去，带我们了解他的想法和感受，但我们一直在等待改变的
出现。“我们为什么在看这些事情？这又怎么了？”
这并不是因为我们需要冒险——小说中不一定要有飙车追击什么的。我们需要的是
一种方向感，我们要知道故事正在进展。我曾经见过许多关于学生的故事，都是在第十
页——或第二十页，第五十页——才有这样的句子：“那天，阿尔比下定了决心，他受
够了。”但这已经太晚了。对改变的尝试如果出现在冗长的铺垫之后，会显得软弱无力。
主角无须有意识地下定决心作出改变。可以是无意识的行动，或者碰巧抓住的机遇。
主角也许会想：“我为什么会这样做？”或者“为什么我以前没这么想过！”
其它种类故事中的角色也可以发生改变，但这并非必需。你可以把人物小说作为环
境、事件和悬念故事的支线，但在这种情况下，角色的转变将不再是整篇小说的****，
不再是主要矛盾解决，故事结束的信号。
就算在人物小说中，主角也可以不是唯一改变的角色。因为在一个社会团体中，一
个人的角色取决于和他人的关系，也会改变和他人的关系。他的角色转变也会影响到其
它人。人物小说中的情节多起于其它人对他改变的抗拒。通常故事的****就是角色们建
立互不相容的社会角色的最后斗争。在《温波尔街上的巴雷特一家》（The Barretts of
Wimpole Street）中，伊丽莎白。巴雷特对罗伯特。布朗宁的爱使她对在自己家庭中的
角色越来越不满意，于是决定离开。但她的父亲不允许自己的任何孩子做这样的事，因
为他不想让自己的地位发生变化。故事结束于伊丽莎白冲破牢笼，离开家庭。
我们看到她最后获得成功，这同时意味着她残暴父亲的被迫转变。
《温波尔街上的巴雷特一家》采用了典型的人物小说的结构。无论多少人物发生了
变化，小说都在主角开始试图改变自己的角色时开始，在其结束抗争后结束。
如果小说中人物的改变是你最关心的，那么就去找出谁的变化引起了一系列的改变，
那他（她）就是你的主角，你的故事就开始于他不能再忍受现状的时候。
事件小说。在事件小说中，世界架构发生了危机，整个世界都乱了套。在古老的传
奇故事的定义中（区别于现在的出版分类而言），这包括出现了怪兽（《贝奥伍夫》Beowulf）、
国王被他的弟弟谋杀（《哈姆雷特》），或者是一个路过的客人（《麦克白》）、誓言
的背弃（《丹麦人海夫劳克》Havelok the Dane）、异教徒对基督徒国土的征服（《和
恩王》King Horn ）、被认为是不祥之子的孩子的出生（《沙丘》），或是古代强大敌
人死里逃生，重新出现（《魔戒之王》）。以上小说中，从前的体制——一次“黄金时
代”——已经瓦解，世界成了动荡不休，危机四伏的地方。
事件小说在新秩序建立时，或者少见地，在旧秩序恢复时结束。最罕见的情况是世
界陷入一片混沌，代表秩序的力量被消灭。而其开头一般不是世界开始变得混乱时，而
是从对重建新秩序的行动至关重要的角色卷入斗争时开始。《哈姆雷特》的第一幕不是
其父亲被杀害，而是在很久以后，鬼魂向哈姆雷特显灵，并促使他开始把篡位者赶下王
位，并重建王国秩序的战争，
《麦克白》比较特殊。它的主角是动乱的源头，而不是渴望重建秩序的人。但它也
不是从谋杀国王开始的，而是在更早先，巫师第一次把邪恶的思想灌输给麦克白时。它
的结尾是经过斗争，接受了由他带到世上的混乱的麦克白被杀，于是正常的秩序重新建
立起来。
由于故事的中心是让世界恢复和平，也就不难理解冒险小说的传统就是描写重要人
物——皇室，贵族，英雄，甚至半神。但这并无必要。考虑梅根。林得霍姆（Megan Lindholm）
的优秀奇幻小说《鸽子巫师》（The Wizard of the Pigeons ），主人公是个巫师没错，
但他也是个西雅图的流浪汉，以卖垃圾和废报纸为生。林得霍姆很有说服力地描绘了西
雅图真实的街头生活，但她的主人公同样也关心着一个潜入他朴实、安定的小小“王国”，
散播混乱，威胁毁灭的一个敌人。
而世界的混乱可以更微妙，主角可以更平凡。简。奥斯汀的《爱玛》写了一个听信
谗言，不愿嫁给会为她带来幸福的男子。这个私人的决定却对爱玛所处社会的秩序造成
了冲击。她成了破坏秩序的人，在他人的生活中制造麻烦。最后她认识到自己犯了个错
误，嫁给了那个人。小说始于爱玛改变秩序，终于万事回到正轨。
几乎所有的奇幻和很多——应该说是大多数——的科幻小说都使用事件小说的结构。
最好的例子就是托尔金伟大的《魔戒之王》。三部曲开始时，佛罗多发现比尔博给
他的魔戒是索伦的关键、世界动乱的源头；它不是在摧毁索伦势力后立刻结束，而
是等到新秩序完全重建，包括佛罗多和其它魔戒持有人、贤者们离开中土世界才告终。
注意托尔金在让甘道夫告诉佛罗多魔戒的由来前，并未加上一段绪言，阐述中土世
界之前的历史。他以佛罗多身边的环境开始，把决定世界命运的大事忽然推在他肩上，
而对中土世界的背景只做了必要的简介。我们只是在佛罗多的冒险历程中，才一点点了
解了完整的世界历史。
换句话说，带领我们了解世界架构的是我们的主视点角色，而不是旁白叙述。我们
从主视点角色所了解的小小一角开始，对世界的混乱也只了解他所了解的那么多。过了
许多时间——许多页——佛罗多才站到爱隆会议前，被告知所有的情况，并说：“我愿
意持有魔戒，但我不知道未来的路。”在完整地了解真相前，我们已经亲眼目睹了许多
世界动乱的征兆——黑骑士，布理的恶棍们，古墓尸妖——也认识了真正的国王阿拉贡，
当时使用着“大步”的名字。换句话说，在得到完整的世界图景之前，我们已经开始关
心要去拯救它的人们了。
但大部分事件小说的作者，特别是史诗类奇幻的作者，并没有从托尔金这里学到这
一课。他们以为可怜的读者如果没有介绍设定的序言，就没法理解情节的进展。可惜这
些序言无一例外地失败了。我们对书中的任何角色还没有投入感情，他们还只是些名词
而已，因此序言对我们毫无意义。它们也经常令人困惑，因为会一下子看到半打完全不
认识的名字。我作为小说评论家，已经知道通常最好的方法是不看序言，直接开始阅读
正文——所以作家们最好根本不要写。我也从未——真的一次也没有——发现跳过序言
会让我阅读时发生任何理解上的困难。先看序言的时候，我也一向觉得它无趣，无用，
甚至不可理解。
也就是说：事件小说的作者们，别写序言！荷马没有描述特洛伊战争的概况，《伊
利亚特》开始于阿基里斯的熊熊怒火。向荷马——还有托尔金，以及其它成功写作事件
小说的作者们学习吧，从小场景写起，慢慢把视野扩展到整个世界。如果你不先让读者
了解、关心你的主人公，怎么能让他们去拯救世界？要了解世界概况有的是机会。
决定类型Decide which is which
你怎么知道你的小说该采用哪种结构？其实大部分小说可以采取上述结构的任意一
种。
最重要的是，小说的头尾要呼应。如果开头让读者认为是人物小说，那你的故事就
该在主角结束他改变社会角色的努力后结束——而不是在解开某个悬念后！而如果你以
一个重要的悬念开头，就不能在一个人物找到了生活的新意义时结束。
但一般来说，一个萝卜总有一个坑。一般总要试写一个草稿，发觉你只写了几页或
几章就陷入泥潭之后（这经常是你选错了结构或找错了开始点的信号），你才能找到正
确的结构。很有可能最早的探索性底稿会被扔到一旁——但别着急！首先，仔细地阅读
它，不是为了校正文字或情节的错误，而是考虑自己最喜欢故事的哪一点。
你在哪里花的时间最多？你着迷于主角和其它角色的不幸关系吗？也许你应该把它
写成一个人物故事。你用了很长时间探索世界，展示它的奇迹和怪异吗？那也许这应该
是篇环境小说，由一个外来人作主视点角色。或者是重要的事件，秩序的颠覆在吸引你？
这样你得找出谁会结束混沌，重建秩序，并把他开始卷入和黑暗势力斗争的那一刻作为
小说的开头。
但是，你一定要注意一件事情：没有经验的作者会自然而然地把作品处理成悬念故
事。
从这些年来的学生习作和研讨会中的作品来看（无论是不是科幻/ 奇幻小说），许
多作品都落入瓠中。因为作者想到了个漂亮的悬念，于是构造出的故事便以揭示这个悬
念而结尾。
如果故事的确是关于一个角色努力找出一件事的真相的，那当然很好。但如果是读
者而不是书中的角色在努力找出真相，那就太糟糕了。这时的悬念就不是“谁杀了这个
人？为什么这么大的行星重力却这么低？”这样的问题了。而是更简单的：这书在写些
什么？我看它干吗？
我最近看的一篇学生习作里，一个男子有一段很长的独白，为某人指出去一个小镇
的路，但他不断地离题，在�