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又分明感觉到她根本没有看见你。
在以后的回忆中，少妇那神秘的目光甚至使你陷入困惑：在这片荒草地上真的出现过一个少妇和一个孩子吗？抑惑是寂寞难耐的牢狱生活使你产生了一种幻觉？“想象”到此为此，我们回过头来比较一下你的单人囚室的窗口与隔壁囚室的窗口有什么不同。换句话说，隔壁囚室里的囚犯们从他们囚室的窗口看到的与你从你的窗口看到的场面有什么不一样？关键就在于，你的窗口是你一个人的，隔壁囚室的窗口是属于许多人的。你看到的是整个场面，隔壁的囚犯通过窗口看到的是整个场面中的一个个片断。整个场面发生的这段时间在囚犯们要求机会均等的情况下，被切分成了一个个片段，对每一个囚犯来说，在一小段时间里属于他们的窗户外的场面也就是整个场面的被切分以后形成的马赛克（ｍｏｓａｉｃ）式的场面，而你则看见了整个场面。整个场面一旦被马赛克化，它的意义和价值就全变了。一幕可能深深打动某一孤独个体的情景就成为一则新闻或一条消息（一个女人领着一个可能是她儿子的男孩站在监狱的围墙外面站了一会儿）。你知道有这么一回事就行了，还有那么多人等着看呢，赶紧让开！由于有那么多的“他人”与你分享这个窗口，你就必须以与“他人”一样的方式看。
推而广之，无数的“他人”汇集而成的“大众”（在数量上比“大伙儿”多得多）必然导致大众中的每一个人透过他们共享的窗口看到的世界被“马赛克化”。换句话说，原初的世界因为大众而破碎。由此可以明确：单人囚室的窗口是“个人窗口”（ｐｅｒｓｏｎａｌ ｗｉｎｄｏｗ），多人囚室的窗口是“大众窗口”（ｍａｓｓ ｗｉｎｄｏｗ）。电视就是我们所说的“大众窗口”，而且是相当典型的大众窗口。我们下面将会看到，网络化的、作为交往媒介的“个人电脑”（ｐｅｒｓｏｎａｌ ｃｏｍｐｕｔｅｒ）就是我们这里所说的“个人窗口”。
７．２ “马赛克化”——大众传媒的宿命
为了避免误解，必须在这里详细解释一下大众传媒的马赛克特征的多重含义。“马赛克”一词本意指一种建筑工艺，即用一系列零散的瓷片拼嵌成一个完整的平面。通过“马赛克”式的拼嵌，并不必然相关的事物形成了一个偶然的、暂时的序列，如商店里排队买东西的顾客就组成了一个马赛克式的阵容。一本杂志，一张报纸，一天的电视节目也都具有马赛克的特征。建筑学上还有一个术语叫“蒙太奇”（ｍｏｎｇａｇｅ），它的含义与“马赛克”相关，但有很大不同。它也是指一种建筑工艺，将建筑材料以某种方式连接起来，形成相互支撑、相互依赖的关系。这种关系使异质性的材料形成一个有内在同质性的序列（ｃｏｎｔｉｎｕｕｍ）。“蒙太奇”的概念后来被引入电影艺术中，成为一种电影语言。电影艺术家运用“蒙太奇”的手法，将两个或两个以上表面上没有意义关联的镜头连接起来，通过观众在意识或潜意识的合作，两个或多个镜头之间的内在的意义关联突显出来，形成有冲击力的意义释放。一般说来，一部电影的成功常常有赖于使用蒙太奇语言是否成功。（我们知道，剪辑师在一部电影作品中的地位是相当重要的。）
电视新闻的编辑不同于电影的剪辑师，报纸的内容不同于书籍的内容，全在于“马赛克”和“蒙太奇”的不同。细分起来，传媒中的马赛克形式有时间性和空间性两种－－电视节目是时间性的马赛克，报纸版面是空间性的马赛克。当然这种区分不是绝对的。一个频道与另一个频道电视节目之间构成一种共时性、横向的、类空间性的马赛克关系（所以我们可以像翻报纸似地换频道）；而一天一天的报纸又构成一种时间性的马赛克关系。在总的时间和空间确定的前提下，为了满足大众中的成员的不同趣味、意向，编辑（即拼嵌者）相对均衡地划分传媒的各种内容在总体中所占的比率（时限或篇幅）。
一部较高水准的电影要求观众必须深度参与各个镜头之间的结构关系。相反，电视提供的恰恰是不要求深度介入的内容。与书籍相比，报纸提供的是不要求深度参与的内容。一条时间仅持续１分钟的电视新闻足以能挑起电视观众的兴趣，因而电视对一个事件的报道、传播也就完成了。但要详细地叙述一个事件及其可能包含的复杂的意义，一本书比报纸、杂志、电视的优势大得多。电视是向具有各方面举和好奇心的大众共同拥有的媒介，每人个对某件事感兴趣的人不可能在这件事上留连忘返，因为“还有好多人在后面等着”。如果电视在一条新闻上大作文章的话，它就会使关心其他事的人失去耐心，断然走开。所以在采编收视率高的电视新闻节目时，必须遵守“两分钟规则”（ｔｈｅ ｒｕｌｅ ｏｆ ｔｗｏ－ｍｉｎｕｔｅ），即每条新闻持续时间不能超过两分钟。以电视为代表的大众传媒只能提供泛泛的和马赛克式的信息，只要包含了“五个Ｗ”（Ｗｈｏ、Ｗｈａｔ、Ｗｈｉｃｈ、Ｗｈｏｍ、Ｗｈａｔ ｅｆｆｅｃｔ）的讯息就是一条合格的讯息。时间和篇幅的限制是大众传媒的暴君，它的权力使世界以马赛克式面目呈现在我们面前。然而很多人不仅意识不到这个虚拟世界的马赛克特征，而且比习惯于接触真实的世界接触更习惯于与这个马赛克化的世界接触。相对而言，旧有的画报（如连环画报）更接近真实世界，它偏重与展示世界的连续性（ｃｏｎｔｉｎｕｕｍ）和场景深度（ｔｈｅ ｄｅｐｔｈ ｏｆｆｉｅｌｄ），虽然这样的展示必然要以牺牲世界的广度为代价。当电视把世界以马赛克的形式展现给我们时，我们就被马赛克世界的丰富多彩吸引住了，这个世界中总有哪一部分能吸引你。拿着一本马赛克式的杂志，我们感到一册在手，世界在握。这是像《时代》周刊和《新闻周刊》这样的杂志战胜旧画报的一个原因。旧有的画报很像是一个专卖某种商品的商店，除非你正好需要某一特定的商品，你是不会进这种店的；相反，马赛克式的杂志很像一个百货公司，你在里面总可以找到你所要的商品，即使你什么都不买，徜徉其间，琳琅满目的商品也让你虚拟性地占有这里的繁华、富有。它给你一种由“逛”带来的快感。偏重于感性，头脑相对懒散的人尤其喜欢这种由“逛”带来的乐趣。事实上，电视和杂志，尤其是电视和杂志中的广告中精心制作的广告，给予人的也正是这种由“逛”的乐趣和世界在握的充实感。由于电视与杂志在马赛特征上的相通，它们之间相互为用，使马赛克特征更趋于纯粹和精致。另一方面，电视也吸取了“经典性”的马赛克式的杂志（汉语的“杂志”一词中的“杂”这个字本身就反映了杂志的马赛克特征）中为大众化的电视节目所缺乏的某种“深度”，制作成有“精英”意味和“精品”色彩的电视节目，如有某方面专家、职业评论员参与的所谓“深度报道”、“新闻观察”等样式的节目，有的直接以“电视杂志”名之。这类节目在编排上突破了“两分钟规则”，在一定程度上淡化了自己身的马赛克特征。以观众数量的相对减少为代价，换取了教育程度较高的观众的响应。这种从广播（ｂｒｏａｄｃａｓｔｉｎｇ）向窄播（ｎａｒｒｏｗｃａｓｔｉｎｇ），从大众化趋向个人化的节目属于大众文化中的类精英或伪精英文化。在这些节目中，原先为记者占据的重要位置被那略些略通文墨、略带斯文象但记者派头犹在的主持人所占据。在受教育程度较高的社会中，这些主持人在社会影响上可以成为与演艺明星分庭抗礼的类精英大众文化偶像，如美国一名著名的电视主持人１９９６年的年收入超过了包括迈克尔？杰克逊、麦当娜在内的演艺明星的收入。然而正如我们后面将会看到的，在数字时代的交往媒介中，这种不伦不类的明星将会寿终正寝，因为电视本质上是一种广播媒体而不是一种窄播媒体（如网络化的个人电脑），它无力胜任“窄播”的功能。“大众窗口”好比希腊神话中的普洛克洛斯忒床，它不断地对窗口这边的观看者和窗口那边的世界施行着“平均化”的强权，它按照公共尺度截去人和世界的头和脚，再给人和世界安上假头和假肢，而我们以为我们在思考着自己的问题，走着我们自己的路。我们以从“大众窗口”所得到的话题进行交流（ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｅ），我们因这个窗口而结成“共同体”（ｃｏｍｍｕｎｉｔｙ），但我们所次序的是早已标准化的、实质等同的答案，我们是作为这个窗口的附庸体而结成的“共同体”。这样的“共同体”是在大众媒体的温柔的铁腕造成的软性高压下形成的，大众的“共识”是在不知不觉中被强加的。换言之，“大众”的整体性是媒体的巨大的“凝聚力”强行拼嵌而成的，“大众”其实也是一个马赛克式的整体，一个看似铁板一块实际上支离破碎的整体。说到“马赛克”，如今使用过互联网的人都会马上想起以Ｍｏｓａｉｃ命名的浏览互联网络的电脑程序。Ｍｏｓａｉｃ软件提供了一种多媒体的图形界面，我们用它可以浏览环球网上的超文本文件。这种软件虽然被命名为“马赛克”，而且从直观上看它也的确很像“马赛克”，但实际上它与本来意义上的“马赛克”具有本质的不同。这种软件在技术上是基于多媒体技术和超文本技术的，而多媒体技术和超文本技术的最显著的特点是“交互性”以及“交互性”赋予用户的巨大主动性。它使用户悠游于各种感官世界，自由地搜索高度个人化的讯息。（详见本书第三部论述ＷＥＢ章见）。而大众传媒都是非交互性的，它提供的马赛克化的讯息是高度凝固，只能被动接受的大众化的讯息。总而言之，服务于个人窗口（ＰＣ）的 Ｍｏｓａｉｃ 软件是对于大众传媒的马赛克形态的彻底颠覆。
第八章 ＰＣ——“按摩”的终结者
８．１ “消费者电子学”
电视自发明以来，经历了好几次技术上的更新换代。随着这一次次的更新换代，电视的图像品质不断改进，不断接近于“事物的形象”。这种换代思路再往前进一步，自然就出现了关于“高清晰度电视”的设想。据尼葛洛庞蒂说，“１９７２年，几位富有前瞻性的日本人自问，电视的下一步应该朝哪一个方向走。他们的结论是：更高的分辨率。他们断定，电视由黑白转成彩色之后，紧接着是拥有电影画面般精致的画质，或叫‘高清晰度电视’。在模拟世界里，让电视朝这个方向升级，是很合乎逻辑的想法。因此，在接下来的１４年中，日本人孜孜不倦地研究他们眼中的‘高品质电视’（Ｈｉ－Ｖｉｓｉｏｎ）。”在这之后，世界各国电子产业界一度纷纷接受这样的观念－－高清晰度电视代表未来电视发展的方向。这是一种典型的线性思维方式。遵循这种思维方式的人一直没有想到这样的问题：电视这种传播媒介一旦被发明出来，就获得了永久的生命力吗？高清晰度电视与黑白电视、低分辨率的彩色电视相比，对人们当然具有很大的吸引力。如果除了电视，再没有别的传播媒介，那么电视的改良当然是有意义的。但如果在电视之外，有一种媒介更能作用于人的视觉、听觉，更能触动人的理智，能触动更多的感觉，使人全身心地进入这种媒体所营造的世界，那么对于电视的改良还有多大的意义？以电子游戏为例。电子游戏机出现后，它对于儿童的吸引力大大超过子电视对于儿童对吸引力。电子游戏的画面与电视画面相比，显然相当粗糙，而众多的电子游戏迷很少抱怨电子游戏的图像品质，对于他们来说，重要的是一个游戏本身的精采程度（如游戏的“情节”设计得是否激烈，是否出人意料，是否具有挑战性等等），而不是画面品质的清晰度（一个游戏的“情节”如果单调乏味，那么画面再清晰也是乏味的）。电子游戏机是一种简单的电脑，与真正的的电脑操作相比，玩电子游戏机简单得不能再简单的操作，然而电子游戏与电视节目毕竟有一个根本不同：前者是交互性的、在内容上富有可塑性的娱乐，而后者是单向性的娱乐。电子游戏赋予人以很大的主动性、参与性，调动起人的各种反应能力，展示出每一个人在智力上、感觉能力的高下，而不是使人们在智力上和感觉上“吃大锅饭”，就像人们在看电视时的那种情形。图像的不清晰是电子游戏的缺点，但这一缺点并不能掩盖电子游戏对于电视节目的优势。图像的高清晰度对于电视节目本身来说也存在着同样的情况。正如尼葛洛庞蒂所说：看电视的时候，你会抱怨影像的分辨率、屏幕的形状或是活动画面的质量吗？大概不会吧。如果你有什么抱怨，一定是对节目不满意。或是抱怨像布鲁斯？斯普林斯汀所说的‘空有５７个频道，却毫无内容”。“完美的苍蝇不过是苍蝇”，５７个频道里那空无内容的节目即使用高清晰度电视来播放，也无改于节目的实际品质。在技术上精益求精是技术专家的本份，从技术以外的立场来思考电视未来的发展、命运本不是他们的职责。然而使用技术的是活生生的人，而人总是处于文化状态之下，具有特定的心理状态的，无视文化、心理因素的技术，不管这如何“高”、如何“新”，都有可能成为“高”而无当、“新”而无当的“屠龙之技”。当那几个“富有前瞻性的日本人”提出“高清晰度电视”的技术思路时，他们只注意到电视的一个弊端－－图像不够清晰，这是一种从纯技术角度看出的弊端，却忽略了电视的最根本的甚至可以说是致命的弊端－－电视在文化意义上的弊端（如布鲁斯？斯普林斯汀所看到的）。布鲁斯？斯普林斯汀的这句话令人想起了莎士比亚的《麦克白》中的一段独白：明天，明天，再一个明天，一天接着一天蹑步前行，直到最后一秒钟的时间。……人生是一个行走的影子，是一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个白痴所讲的故事，充满着喧哗与骚动，却找不到一点意义。对于常看电视连续剧的人来说，“明天，明天，再一个明天，一天接着一天蹑步前行，直到最后一秒钟的时间”是再真切不过的体验。电视肥皂剧里的“人生”，的确“是一个行走的影子”，是“一个白痴所讲的故事”。电视里层出不穷而又永远同一的“综艺节目”的的确确“充满着喧哗与骚动，却找不到一点意义”。问题不在于有没有更“好”的电视机，而在于有没有更好的媒介。对“空有５７个频道，却毫无内容”的媒介，任何不涉及实质内容、修修补补的改良都是无济于事的。而一旦出现一种能够很大程度上克服电视的这一根本弊端的新媒介，它就会理所当然地颠覆这个“媒介之王”的统治。网络化的个人电脑就是这种“新媒介”。在它日益强劲的威势下，电视沙皇不得不退位。或者说，在电脑不断表现出来的巨大魅力将使人们理所当然地把电视视若弊屐。而在技术上追求“高清晰度电视”的努力恰好像是一个行将末落的王朝所进行的一场徒劳的“改良”或“维新”。难怪尼葛洛庞蒂说“高清晰度电视是一个笑话”。高清晰度电视的技术构想由日本人提出来是在情理之中的。日本民族是长于认真、细致地工作而短于原创性思想的民族。他们总是在既有的外来文化成果的基础上仔细改进，精益求精，形成一种无本位而又后发制人的民族文化。在古代，他们引入汉文化，建立了本民族的文字、文化，二战结束后，他们在引进西方的技术的基础上建立了在较长时间领先于世界的电子应用技术和机械制造技术。这仅仅是文化价值影响技术的一个方面。另一方面，文化价值决定着对技术的使用。人在何种方式上使用技术，把已有技术在何种方向、何种程度上改进，总是蕴含着文化上的价值取向。
日本发达的应用技术不仅反映在对技术产品上精益求精上，而且反映在他们努力在既有的技术水平上，如何使产品的使用者尽可能地方便，尽可能感受到产品的制造者对产品使用者“无微不致”的关心。（当然，日本的生产者对消费者的“无微不致的关心”并非出于菩萨心肠，而是最大限度地利用人们在各个方面的好逸恶劳、穷奢极欲的本性来最大限度地开发人在享受上的潜能，作为其生财之道。）对于日本民族在感官享受上追求“精益求精”的特点，在日本长期生活过的美国《时代》周刊的记者克里斯托弗（Ｒｏｂｅｒｔ
Ｃ．Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒ）在一本名为《日本人的心灵》（Ｔｈｅ Ｊａｐａｎｅｓｅ Ｍｉｎｄ）书中这样描述道：在某种程度上，所有这些反映了一种对新发明的小玩意的国民嗜好，在日本，这种情况到处可见。例如，在东京坐出租汽车，乘客从来不用自己开关车门，因为司机能用自动控制装置开后车门。在饭馆和百货公司，刚进门的顾客常常受到身穿和服的机器人的欢迎，这些机器人向顾客鞠躬如仪，并以甜甜的声音说些恰当的寒暄话。在日本家庭中，这种对小玩意儿的嗜好处处可见，从桌上的暖水瓶、精巧的航天时代打火机，到我在其他地方从未见过的各种设置。我的朋友千年对他的“双伴音电视机”颇为自得，在这台电视机的某些频道，同一节目可有英语和日语两种不同的声音选择。千年说这有助于保持他的英文。我一直碍于情面，没对他说：不如买一套英文会话唱片，既省钱又能达到同样目的。“舒适和细致精微的享受至上”是在日本文化中具有普遍性的观念。日本独有的“花道”、“茶道”就反映了这种文化特点。日本人常常喜欢将一种游戏玩到最精细、最微妙、最彻底的境界，从中体验到一种为其他民族的人不曾留意的或不屑于追求的舒适和满足。日本人的这种人生旨趣是一种禁欲主义和纵欲主义的奇特的混合，或者说是