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费劲周折终于面世
影片从剧本阶段就费周折，而等到影片拍好了竟然不许放映。《芙蓉镇》影片首映的时候姜文和刘晓庆已经到了上海，但是得到通知让他们不要出席。首映式在离我家很近的美琪电影院，我和电影局的副局长已经站在台上了，在得知演员来不了的消息时，台下已经是人山人海，玻璃窗都被挤破了。我只好向观众们道歉说飞机误点他们没能到，只能我一个人和观众见面了，电影还是照常放，电影票的票根大家留好，过些时候还会安排演员与大家见面，再给大家放。结果一个多月后，正式公映。后来得到的消息是，国内可以公开放映，不能参加国外影展。我到中宣部进行辩论，后来勉强同意国外也可以去了。
“文革”后我的电影从《天云山传奇》开始，到《牧马人》，再到《芙蓉镇》，在当时都遇到了麻烦，可后来事实证明，这三部电影不仅不应该批判，而确确实实是在推动历史前进的。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
由黄蜀芹导演，上影厂出品的影片《人·鬼·情》本质上是一个女人的自我对话，半个人是女演员，半个人是她扮演的角色。
1987年内地首部“女性电影”
《人·鬼·情》：女性意识的无意觉醒
大多数中国电影的叙事者都是从男性的角度展开的，他们试图最大限度地接近女性，但结果总会留下遗憾。80年代随着西方女性主义理论进入中国视野，一些影片成为了中国女性电影的先声，而《人·鬼·情》的出现正是中国电影中女性意识由无意识到有意识这一过程的完满表达。
从吴贻弓的《城南旧事》（1982）到黄蜀芹的《人·鬼·情》（1987），在朴素的电影中他们对厄运和绝望作了最诚挚的情感担当，在电影的背后氤氲着柔弱与温暖的情感将冷硬的现实包裹起来，使观众既可以直面人生的悲凉，又不至被这悲凉所戕害。而在此片之后上海电影也渐渐陷入了低潮。
一次悲剧性别的突围
假如说梅兰芳把女人演透了，那么裴艳铃就把男人演透了。更仿佛女人的柔只有男人最懂，而男人的刚也只有女人最爱。表演是要给人看的，把表演的定义放宽，男人女人都是表演给对方看的，一旦看客变成其中一分子，那内里的甘苦，也就随之浩荡了。黄蜀芹执导的《人·鬼·情》，可以从这方面去揣度。后来陈凯歌的《霸王别姬》讲的也有这个。
最早听到裴艳芸的故事，是蒋子龙的那篇叫《长发男儿》的纪实文学。再看黄蜀芹亲自请裴艳芸亮相的这部《人·鬼·情》，已脱离了这篇传奇的色香味，而变得越发深沉和利于绵延了。当时，直到今天，评论界一直认为《人·鬼·情》是中国最具女性意识的一部电影，一个女人借助舞台，借助男儿身，获得身份的认同、性别的补充，更深刻的是，女性趋于梦幻特质的一面得到了极为深刻的延展。它超越了东风压倒西风式的女权论调，而呈现出一种直面困境又绝不沉沦的，更高尚更合理的女性立场。黄蜀芹也是靠这部电影，成为第四代女导演中的中坚力量。
中国女导演无论从数量和质量上来说，放之世界影坛，都是相当难得的。就拿第四代女导演来说，除黄蜀芹外，王好为、陆小雅、张暖忻都是中国电影一支不容忽视的力量。更有趣的地方在于，她们并不特别热衷靠自己的性别身份说话。黄蜀芹也是这样。这之后的《画魂》虽是讲女画家潘玉良的，但片子比较就事说事，没有太多的说道。而黄蜀芹最早的《当代人》涉及的是企业改革，后来又拍了《青春万岁》讲的是50年代的女中学生；还有一部《童年的朋友》，描写战争时期孩子们略带忧伤的友谊，非常动人，这也是吕丽萍的第一部电影。黄蜀芹甚至还拍过一部不伦不类的惊险电影，叫《超国界行动》；另一部还算不错的儿童电影是《我也有爸爸》，那几个身患绝症的孩子，实在是可爱得令人难忘。不难发现，这几部影片不仅在资质上参差不齐，题材、样式更有着几分前言不搭后语的味道。也可以说，黄蜀芹对成为作者型导演兴趣不大，也许她也有她的隐衷，有电影可拍就行。她最近的一部电影叫《嗨，弗兰克》，本来拟请赵丽蓉和克里斯托弗·里夫合演，现在这两人都故去了，最后换作了方青卓和《拯救大兵瑞恩》里的老年瑞恩。
就电影方面来说，黄蜀芹比较追求个人风格的只有《人·鬼·情》，还可以加上一个《童年的朋友》。我们当然不能要求她精品频出，但还是觉得有些不明就里的惋惜。黄蜀芹在电视剧方面的成就多少弥补了她在电影领域的不太完满。首部电视剧《围城》，成为中国名著改编最为成功的电视剧之一，并带动了钱钟书热。那也是阵容最为豪华的一部电视剧。不说陈道明、英达和葛优，他们当时还没有现在的声名，最厉害的还得说是文化部长英若诚、上海电影局局长吴贻弓携妻子张文蓉、上海戏剧学院院长沙叶新、《小城之春》的编剧李天济都纷纷加盟、跨刀客串。这种阵势，以后怕是很难见到了。黄蜀芹执导的《孽债》也是海派电视剧中当之无愧的精品，当年也是全国热播。这两部电视剧一文化一市井，都彰显了黄蜀芹对“人生”二字的深刻洞察和领悟。
黄蜀芹：女性意识边拍边清楚
受老“文华”的人文气质熏陶
1947年，我正好7岁多一点，在上小学一年级，那时“文华”公司刚刚兴起，我父亲黄佐临、桑弧、张爱玲那时都三十多岁，互相之间关系也很好。由张爱玲编剧、桑弧导演的《不了情》准备开拍了，剧中需要一个六七岁小女孩的角色还没有找到合适的人选，为了趣味，桑伯伯想找缺颗牙、还懂点钢琴的小孩子。我那时正在换牙，父亲义不容辞地把我叫到片场来“救场”。我那时很倔，觉得豁牙齿很难看，就死抿着嘴不肯露牙齿，桑伯伯脾气很好，说话轻声细语的，拿我这个小孩子也没有办法。这部戏由刘琼和陈燕燕主演，那可是真正的大明星了，我的戏只有几个镜头，当时什么也不懂，现在看到那时的自己觉得很好玩。
父亲从戏剧舞台转入电影领域，创建“文华”公司，但是他从没有要求过我们任何一个儿女从事电影，尤其是我，一直到现在，不管是别人还是自己，都觉得我太不像导演了，不说话、性格内向。有意思的是我拍电视剧《围城》，钱钟书先生在30年代的上海和我父亲相识，他笔下的方鸿渐，与我父亲他们留洋学习过的年轻人都很相像。我在1985年拍《童年的朋友》时看过小说后，很被吸引，就是我印象中幼时上海的模样。到北京找了钱钟书伯伯，他同意改编，然后用一百天拍成了十集电视剧，父亲看后很惊讶也很欣赏地说：“你如何知道我们那时的年轻人就是这个样子的？”我也说不清。
在共和国的幼年度过我们的青年
我在上中学期间数理化莫名其妙的好，老师对我也很关注。就在高三快毕业的时候，忽然没理由地就一心想考电影学院，家里也没有思想准备，父母也很惊讶，因为我平时挺拘谨的，不像搞文艺的人，也从没有表现出对电影的喜欢。我一边哭一边说，觉得天大的委屈，总算是把心里话说出来了。后来打听到1957年电影学院导演系正好没有招生计划，再招要两年以后了。那就等！去上海近郊的合作社去劳动，在那里参加了“大跃进”、“反右”，还要砸铁回炉，像疯了一样。当时上影厂还组织所有人一起“除四害”打麻雀，敲着盆满厂跑，我妹妹黄海芹当时还写过一个喜剧的剧本叫《打麻雀》，那时肯定是没人敢拍的。
1959年我考入电影学院，同学中后来也就只有我和郭宝昌独立做导演拍片子。那时有热情但盲目，一直到“文革”结束才慢慢走向成熟，所以说我们在共和国的幼年时期度过我们的青年。而真正独立的时候，却都已是“四十不惑”的中年了。
80年代对我们很好
到我们真正做导演的时候是在80年代，80年代对我们很好。我对很多同年龄的人说我们应该算是幸运的，因为我们有了一个80年代。其实我觉得只要有那么一段时间，就足够你充分发挥完成任务，那么我们这一代人的使命就可以结束了。1985年之前的尝试还不是很成熟，之后就是特别自觉的状态了，时间很短，错过了就没了，抓住了你就肯定能留下一笔。像《城南旧事》，出来绝对是革命性的，人和人的亲情关系以及和环境的关系，还有对情感的态度，把政治的东西放在一边，这在以前是没有的。
1964年走出学院，直到12年后才刚刚摸到摄影机，后来我跟了谢晋导演两部戏，做《啊！摇篮》和《天云山传奇》的副导演，他对电影的感情之深是让我们这辈年轻人非常佩服的，而且从不优柔寡断，特洒脱。我独立执导的第一部影片是《当代人》，那时没有自己主动选剧本的，外厂想拍向上影借导演，结果徐桑楚老厂长让我去了。
拍《人·鬼·情》时探询的过程痛快淋漓
《人·鬼·情》公映后两位女学者戴锦华和杨美惠到上海我的家里，和我聊创作经历，后来也是她们撰文说到这部影片是中国迄今为止第一部、也是唯一一部“女性电影”，我当时没有这种强烈“主题先行”的意识。但可以说这个探询的过程很过瘾，简直是痛快淋漓。我也是边拍边清楚、边感觉，影片拍完也特别清楚了，价值观到底是以谁的需要来定？一定是有主流，也就是男权。影片也很含蓄，我没有强调什么。
其中有一个细节大家都会记得，小秋芸在刻苦练功时大汗淋漓倒在草垛上，一个光着身子的小不点的小男孩问：“姐姐，你死了吗？”那是个神来之笔，本来想找一群大嫂关切地问，结果我跟副导演想找一个不穿短裤的小孩子，机器都架好了，找来几个小孩看看谁的“小鸡鸡”好看。拍的时候特好玩，谁都不知道要拍什么，其实都是无意识的。
应该说这部戏有两个人对我影响很大，一位是裴艳玲，也就是“钟馗”的扮演者，她个人的经历给我很大的启发。她人很痛快，和我谈她的生母生父和养父，一直到她的那位老师，最光辉的一笔是她12岁时被毛主席接见，当地的干部也希望我们主要写这一段，我觉得和我们要表达的没关系，选择不一样。裴艳玲是属于那种做人做透了的女人，特别自我放光的人。后来她和丈夫离婚，和她当时的老师（姬麒麟饰）终于在一起了。我想象中她的“梦中情人”应该英俊逼人，结果看到的是一位小老头。另一位对我影响大的是我先生郑长符，他擅长画戏剧人物，对戏曲非常熟悉，拍的时候在我身边把关。他2004年过世了，我很感谢他，也很想念他。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
导演谢洪回忆当时《京都球侠》的创作初衷：“正好那时发生了‘5·19事件’，我正好在北京目睹了球迷闹事，当时心里忽然冒起的想法就是那种民族英雄主义受挫的黑色幽默的东西，多么有震撼力的中国式喜剧。”
“商业片热潮”之《京都球侠》
笑星大杂烩 观众大狂欢
上世纪80年代初，中国电影的第一个娱乐片高潮到来，从1980年的《神秘的大佛》持续到1983年的《武当》和《武林志》的出现，为中国电影开拓了一种多文化、多类型的局面，也为后来愈发猛烈的娱乐片、商业片风潮做好了铺垫。
1987年初，一个更为自觉的娱乐片浪潮再一次席卷而来。1987年起，《神鞭》、《京都球侠》、《金镖黄天霸》、《黄河大侠》、《二子开店》、《最后的疯狂》等片的出现令人耳目一新，各大电影厂纷纷投拍此类卖座的娱乐商业片，高潮的余波一直持续到1990年。自1987年起，伴随着娱乐片高潮的到来，电影理论界和评论界也开始自觉地正视电影业的现实困境，掀起一场轰轰烈烈的娱乐片大讨论。
谢洪：让大家彻底痛快地大笑一场
上学时就思考电影娱乐和商业的问题
讲故事是中戏历来的教学传统，我们在上学时专门设有“编讲故事”的课程，不停强化学生的叙事能力，这种训练对我们后来的实践很有帮助。当时任中戏院长的金山老师为我们这届学生增加了“影视导演课”，请来电影学院的周传基、郑洞天等老师给我们讲课。
因为当时刚刚有录像带的形式出现，我们看录像都看疯了。每周在电影资料馆看外国影片，以美国片为主，还有一些欧洲和日本的片子，当时就思考：中国的主流电影到底应该是什么样的？有千百万人在看娱乐片，而且都是票房极佳，但是中国的电影还一直很脆弱，政治在电影中仍然是压倒性的胜利。对娱乐性和商业性的问题，我们都有思考。
看《醉拳》时400人的放映厅挤进了近千人
我当时刚考上中戏，即将到北京上学，与上影主抓文学的副厂长石方禹谈起乐山大佛的传说，最初写成的剧本《这不是传说》就是后来的《神秘的大佛》。当时石厂长强调要凭借此片进行一次纯娱乐片的探索，但上影在剧本报审的时候，因不涉及主流本子没通过。后来北影用《子夜》剧本交换来了《神秘的大佛》，由张华勋导演，后来我们还合作了《武林志》。当时因没有先例可循，所作的尝试在后来都成为国内商业片拍摄的基本要素。印象特别深的是，当时在上影看内部片《醉拳》，容纳400人的放映厅挤进了近千人，赵丹看完片子后手舞足蹈地说：“我还年轻，我也要拍一部这样的片子。”可见这些商业武打片给人的那种愉悦感。
希望大家都进电影院很重要
当时都要讲投入和产出的关系，虽然已经有了市场化的苗头，但游戏规则还没有详细划地分出来，各厂都盯着哪个片子卖得好，“谁拷贝卖得多，谁就是爷”！所以各厂当时都争相扶助这样的影片和有能力拍商业片的导演，而那些不赚钱的导演的位置就慢慢下来了。
《京都球侠》是我的第一部影片。毕业后来到峨影一直没有找到合适的剧本，之前都是做编剧，当时拍了一部《海灯法师》的电视剧耗了一年多时间，播出后据说“万人空巷”，也给我不少信心。
当时厂长滕进贤给我一个本子就是《京都球侠》，看后觉得是一个闹剧，没有承载太多东西，还得改。正好那时发生了“5·19事件”，我在北京目睹了球迷闹事，当时心里忽然冒起的想法就是那种民族英雄主义受挫的黑色幽默的东西，多么有震撼力的中国式喜剧，有一种笑完后想哭的感觉。我比较坚定的想法是：让大家都进电影院，这很重要。那时正好是《丑陋的中国人》一书在社会上引起激烈争论的时候，我也好好读了一下，准备把这种民族命运的反思放进片子里。
让大家彻底痛快地大笑一场
我以我的个性，把历史剧、喜剧、闹剧、功夫、戏曲、杂耍融合一起做大杂烩，然后请来各路明星，有当时正红的影视明星张丰毅，老明星刘江、管宗祥，有笑星陈佩斯、姜昆、唐杰忠，还有第一次演电影的王姬等等，把大家都“煽呼”起来了，二话没说都来帮忙。特别是陈佩斯，喜剧才华淋漓尽致，因为当时他刚拍完上影的戏《少爷的磨难》，也是类似的闹剧，他跟我说：“实在演累了。”我说：“观众需要看，而且保证你演里面的‘赵狐狸’能拿奖。”
后来这部戏到法国参展，当时的巴黎市长、现在的法国总统希拉克亲自来致辞。一位法国影评人对我说他真正看懂了，他在笑，他看到了法国喜剧电影中的幽默。其实在这部电影中我承载了很多思考，不同的人能理解不同的层面。其中我还使了很多“小聪明”，用一些小的“旁门左道”帮助剧情发展，让观众在大笑中宽容了许多不可宽容的事。
当时在首都影院首映时，影院整个被笑声笼罩，像狂欢一样。我希望《京都球侠》让大家彻底痛快地大笑一场。当时想也许还能有续集，还给结尾留了伏笔，比如在“后传”中安排个劫法场，邵氏公司也跟我谈过，但是后来一直没有机会拍成，当时怕跟风嘛。我最近有这样的想法，想在20年后，给它进行一次新概念的重拍或补充，应该是一件很有意思的事情。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
“商业片热潮”之《神鞭》
探索艺术与商业的交叉
除了视觉上的新鲜感外，根据冯骥才小说改编的《神鞭》拥有很多值得玩味的内容。它既是武打片，又融入了许多属于传统风俗文化，在今天看来影片的内涵具有争议，但在当时《神鞭》确实扩展了娱乐电影的文化含量。
张子恩：剥开传统文化的洋葱头
美工师提拔成导演
1984年、1985年间我导演了第一部影片《默默的小理河》，在此之前我为西影厂很多片子，像《生活的颤音》、《西安事变》、《丝路花雨》做美术设计。1962年西安美术学院毕业后进入西影厂，开始的工作是画电影宣传画，画连环画，1978年正式担任故事片美工师，1984年起开始担任电影导演。
老一辈导演我跟过崔嵬、成荫、陈怀恺，同辈的导演像吴天明、滕文骥跟我也都有合作，在和导演的沟通过程中他们也感觉到我有很多想法，比如一个场景的布景，我会把它安排在一个最容易调度、最适合表达的位置上，他们也知道我的能力，所以吴天明做西影厂的厂长后，就提拔我做了导演。《黄土地》、《一个和八个》的编剧张子良写了《默默的小理河》这个剧本，讲的是延安保卫战的故事，不是正面讲战争，而是没有声音的“心理战”，非常有新意。当年非常风靡“探索片”，所以当年这部片子也是按照艺术探索片的想法来拍的。
要继续“探索”？还是卖钱？
20世纪80年代初，吴天明、滕文骥在拍《亲缘》时，我随摄制组到过福建汕头、厦门一带，那个时候首次接触到邓丽君的歌，当时内地还很少有人听过，在那边看到卡式带、录音机卖得很火，就感觉那种商业潮流扑面而来。当时我在想，商业对于艺术的冲击将来会很强烈，如�