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在这个事件从始至终的整个过程中，冯至先生作为行政业务工作的领导人，没有公开表态，在大小会上，也没有对当事者进行任何批评，此后许多年，我也从没有听他对此事说过任何话。我想，这是因为那篇文章毕竟与他有关，是他放行的，而对那次“批判事件”，看来他也并非没有看法。我只是后来在一个场合听到他谈到“那位仁兄”时，讲了一句调侃而真诚的话：“只要×××一说话，我就胆战心惊，捏一把汗。”从这句话，我感到了他的关切之情与“那位仁兄”曾经对他的拖累。为此，我心底感谢他，也对他深感歉意。
其二：
七十年代末，随着“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，外国文学领域里也发生了一个思想解放的过程。其标志是两件事，一是1978年在广州举行的全国外国文学工作会议，那次会议的主旨报告是一个名为《西方现当代文学评价的几个问题》的长篇发言，对主宰中国文化界数十年之久的“斯大林——日丹诺夫论断”提出了全面的批评；二是外国文学所当时的“机关刊物”《外国文学研究集刊》连续三期开辟了一个专栏《外国现当代文学评价问题的讨论》。这两件事在文化学术界都是率先之举，起了破冰通航的作用，有着广泛深远的影响。而在广州会上作主旨报告的，就是上述那位曾给冯至所长造成“拖累”的仁兄，而《集刊》上三次讨论的组织者也还是他。当然，这两件大事，都是经过了冯至所长的正式批准，并在他的关切与支持下实施的。
作为这两件事的延续与具体化，上述那位仁兄又于1981年抛出了《萨特研究》一书。在中国，这要算是第一本全面介绍萨特存在主义哲学思想与文学业绩的书，也确实是为萨特与存在主义全面翻案的第一本书。由于萨特的“自我选择”存在主义哲理与阐释了这种哲理的文学作品，投合并促进了改革开放之初中国大地上的个人主体意识的解放与发扬，因而，此书大受读者欢迎，一时很是热卖畅销。
但是，不久，在一次相当大规模的“清除”过程中，萨特被认定为“精神污染”而首当其冲，《萨特研究》一书被点名，报刊杂志纷纷发表批判文章，出版社献出批判小册子，将上述那本书的一篇万把字编选者序，视为大敌，竟不惜用几倍、十几倍的篇幅加以批挞，语言之尖刻为“文化大革命”之后学术界、文化界所罕见。当然，炮制了这本书的那位仁兄在他工作的“翰林院”中也就受到格外的“关注”，全院大会上，院领导以崇高的名义进行呵责，不止一个层次的领导同志找他“个别谈话”，要求写出“我对萨特的再认识”的公开文章，当然，本单位还要进行若干深入的调查，了解此书的“出笼经过”，不止一个平日与肇事者毫无交往，而此时自认为负有“教化”职责的同志，或者是自认为不能坐视不管的同事，也都热情洋溢地前来进行分析辩论与思想帮助。冯至是负责业务工作的所长，萨特的评价问题以及与《萨特研究》一书问题，其实更是他管辖范围里的事，然而，在整个那一时期，据我所知，他只是在一次公开的会上，言简意赅地讲过几句稳当平和的话，大意是，对萨特这样一个内容复杂的思想家、文学家，我们了解得还不够，应该加深研究，以批判继承的态度对待他。除此之外，他既没有进行过义正严词的批判，也没有过问过《萨特研究》一书，更没有找那位仁兄个别谈话进行“思想帮助”，总之，他完全置身于那次“时尚大合唱”之外，这个时期，他书房里的某个情景，似乎颇能说明一点问题。
从批判伊始一直到最后雨过天晴、风和日丽，《萨特研究》也得以重印再版的整整一个时期里，我由于业务工作到冯至所长的家里去过两三次，有幸亲眼看见了他书房里的情景。
我见过不少国内外文化名人的书房。冯至的书房是我见到的最典雅、最精致、最整洁、最质朴的一个。明窗净几，一尘不染。两大排高档的书架上整整齐齐地放着一整套一整套外文书的精装本，内容丰富，色彩缤纷。洁白的墙上挂着茅盾书写、赠送的一个条幅，除此之外，别无任何装点，窗前一张紫木的大书桌，桌面上由两个书档夹竖着为数不多的几本文化学术书籍，几乎全是外文的，随时间的不同而有所调换，一看就是他近期关注与研读的书。在“清除”高潮时期，我第一次去他家时，他书桌的桌面上一如既往，整亮清爽，没有任何文牍，书档中夹着几本精装外文书，却有一本橘红色封面的中文书赫然在目，书脊有几个清晰的字样：《萨特研究》。
在后来的一段时间里，我又有一两次去他家，同样，我都发现《萨特研究》仍在他的书桌上占有一席之地。但我每一次见到此书时，都假装视而不见，并且远远避开有关《萨特研究》的一切话由，而冯至先生也从没有跟我讲过一句有关萨特与《萨特研究》的话。在这个问题上，他与我之间始终都是一种不言、无言的状态，也可以说是一种最淡净的状态。
冯至担任研究所所长的二十多年期间，虽然我一直是他领导下的一个重要研究室的“头”，但每当开所务会议时，我经常是远离中心会议桌而坐在门口，我总觉得自己既无庙堂之志，就尽可能不要有“登堂入室”之态，只求实实在在做出几件事就可以了，因此，我与冯至先生具体业务关系很多，但我与他之间的关系并不近乎，而总有着相当一段距离，这可能就是庙堂内与庙堂外的距离。当庆祝冯至先生88寿辰与悼念他逝世时，我这个本应写文章纪念他的“老学生”、“老部下”，却没有写出任何文字。我当时认为，这样的纪念活动与悼念活动，都是庙堂要事，我一直身处庙堂之外，唯恐自己的感受与文字不合庙堂分寸。虽然当时无所作为、无所表示，但我心里一直非常清楚，我这些年来做成的一件又一件的事情，从《法国文学史》到《萨特研究》，都是以他的存在为重要客观条件的。他的宽容与支持成全了我，我感谢他。在他逝世十一年之后的今天，而我自己也已经七十岁了，我要道出我的感念，即使是从庙堂外的远处。
2004年5月4日
柳鸣九，著名学者，翻译家。北京大学西语系毕业。中国社会科学院研究员、教授，中国法国文学研究会名誉会长。著作共四十余种，其中五种获国家图书奖或国家级图书奖。
一个人的花（外一篇）
翟永明
一个女人一生画花，一个女人从不化妆，一个女人一生活了将近一百年，一个女人将近一百年的生活有一半时间住在沙漠里。这个女人，怎一个酷字了得。
十年前，我在纽约一个画展上第一次看到这个女人画的花。里面有许多比例超大的花卉和植物，其中一幅画面触目地画着一朵大而丰厚的鸢尾花，巨大的花瓣充满了丰厚的感情，几乎冲出画布，花蕊部份被描绘得格外有力和嚣张，带有挑衅意味。画中出现的凹洞和圆形，的确让人联想到某些女性器官，某种程度上，它甚至在勾引观众的目光，这朵花，这些花，都表现了强烈的女性意识，热烈，蛊惑，缠绵，有一种欲望之感，一种超现实主义的女性标记。
可以说，画家奥姬芙是一个本质上的女性主义者，除了那些让她获得盛名的花卉静物，还有她自已作为模特儿的写真系列，以及有着强烈超现实主义印记的牛骨，沙漠和山谷，其实无一不带有女性主义的鲜明主义标记。“一花一世界”既是她作品的内在精神，而作为女性，她表现的花苞的内部结构其实也就是一个微缩了的宇宙乾坤，她通过这些细致，纯净，简练的形式表达了一个女性的精神空间。正因为如此，她也成为了美国艺术史上第一个举办女性个展的先行者。
这些花，画于二十年代，画于一个男性艺术为主导的时代，画于一个弗洛伊德学说盛行于世的时期，难免不被当时的艺评家归纳为性符号，也难免不因此而成就一个初出茅庐的女画家。尽管画家奥姬芙本人声称只是想画出“花的精神”，事情总归是这样，你越不想往那个地方靠，越会引起别人的幻想。那是二十年代，八十年前，现在的女艺术家才不会讳言自已的性明示呢。（而在当代，性暗示早已不是判断一个艺术品品质的条件了，性明示也不是，现在对艺术品质的判断，已大大超出了艺术本身，从这一点上看，仅仅“性”是不够的，即使是在开放不久的中国）。我也看过中国女画家画的植物，画的花，画的根茎，也充满了许多让人一目了然的联想，或者说，充满了这样，充满了那样，什么都可以是，就是不是花，也不是艺术。没有奥姬芙的敏感，尖锐，也没有她的简约，没有她超凡出尘的境界，更没有她的原创的能量。精确是艺术家的一个尺度，在这个范围内的自由才是真实的表达。
1917年，奥姬芙初次去新墨西哥州，她自己可能那时也没想到，此地将成为她漫长的后半生的栖居地。
从凤凰城到新墨西哥州首府桑塔菲，沿高速公路疾驶，路两边是一望无垠的沙漠，当年我与两个朋友一起开车经过这里，印象最深的是两三人高的巨大的仙人掌，干涸的土地杂草丛生，荒凉辽阔的原野是印第安人居留地。从桑塔菲到陶斯，是很近的路程。陶斯是一个让我无比喜爱的地方，它是一个远离文明，但又自成一体的一个艺术中心，多少艺术家选择这里作为自己内心的塔希提岛，除了奥姬芙，还有作家劳伦斯，摄影家亚当斯等人。除此之外，陶斯那特别的泥屋建筑，也是吸引我的地方。当初在陶斯，我曾买下一件在当时极其昂贵的风衣，那是当地一位女艺术家亲手印制的布料所作，简言之，它不是一件衣服，它就是一件艺术品。在陶斯，这样的艺术品触目皆是。由于有了奥姬芙、亚当斯等艺术家在此一带居住，也由于新墨西哥州是“世上最美的地方”，从那时到现在，陶斯一直是繁荣的艺术家村，是沙漠中的苏荷。
新墨西哥哥一带，是类似于藏北无人区的地方，红岩沙丘，秃鹰在天上飞，动物的死尸残骸留在干裂的土地上，骨头被时间和风沙洗得发白，因此被奥姬芙称为“美丽白骨”。她在这片土地上发现了另一种美，野生动物的骨头被当作另一种花卉（它们也的确被她画得唯美，纯净，一如她笔下的那些花），特写式的描绘，一如既往的超大比例，营造出超现实主义的神秘感。奥姬芙终其后半生，热爱和不知疲倦地描绘新墨西哥州的蓝白两色（蓝天和白骨），她自己也如此贪恋沙漠，以直觉的方式固执作画。把个人置于天地之下，让自我回归于自然之中，是她的艺术逻辑。
从42岁始，此生奥姬芙再也没有真正离开和厌倦过这个地方，像用生命去贴近艺术一样，她也用生命去贴近这一片天地，她用一生的阴柔色彩再度去演绎一个遗世独立的精神境界，并且，身体力行。
奥姬芙是幸运的，她成名于影响深远的美国现代艺术潮流之中，又置身于任何观念和运动之外，从28岁成名到98岁去世，她都活在自己的沙漠和花卉中。一个世纪以来的艺术的潮起潮落，从抽象表现主义到波普，从行为艺术到现成品复制，她一概视若不见，一概不加理会，一生都在一个寂莫的地方画着已变得寂寞的花。当代艺术越来越关注的已不是艺术的本质，而是艺术的观念，作为艺术家本人，个性和自由的坚持远远重要于被潮流裹挟。对于奥姬芙来说，艺术是一种生活方式，是一种本质上的选择，是任何艺术之外的潮流或运动或形式都无法改变的。
说她是幸运的，也是因为在架上绘画被各种新的艺术形式挤到一个边缘地带的80年代，在她的同时代人销声匿迹或悄然辞世的时候，她仍然可以作为一个垂垂老矣的90龄老人，再度向艺术市场推出她那些神秘的，永恒的花。正因为她远离艺术潮流，远离躁动的世事变化，所以她也始终未被迅速变换的各种艺术观念淹没，也始终能历久弥新地呈现出新的艺术，正如她自已说的：“我这一生，就像是活了好几回。”
而在艺术进化决定论的今天，更多的艺术家在担心自己的年龄（不是担心艺术年龄，而是担心生理年龄），当代艺术的秘诀之一也包括一代新人换旧人，越年轻越美丽。28岁的艺术家已在哀叹自己老了，他们和她们都感到一种来自市场和艺术史的双重恐慌：他们就要“下课”了。
以诗意为本
像秦玉芬这样的艺术家，如果是生在古代，那她肯定是一位诗人，但她既生于当代，又是多媒体艺术家，她本人和作品中散发出来的就是一种现代的，技术时代的诗意。又因为长期住在崇尚精湛技艺的德国，这种诗意更带有冷静、理性的光泽。她的作品一方面从单纯出发，给出一个明晰的理由，进而提出一些或与东西方文化，或与女性命运，或与日常生活有关的问题，同样单纯，但极具认识。
大约九十年代前期，我曾在《江苏画刊》上看到一幅作品，在颐和园的昆明湖中，上万柄蒲扇插在湖中，像即将凋谢的荷花。那是我第一次被一个非架上绘画作品所打动，也由此让我知道了有这样一种装置。后来我在一篇文章中谈到过当时的深刻感触：“枯涸水田里零碎、散乱地插满了数千柄团扇，那一种不经意，不计较，但又哀而不伤的铺陈，一片在亲手栽插中体味寒塘衰荷的流曳，自有一种却道天凉好个秋的境界，确也胜过许多野心彰显的大制作。”
那时我压根儿不知道有一天我会认识作者本人，直至去年在德国，偶然认识了她和朱金石，由此经常一起去看艺术展。我知道她在德国已是一个很有名的艺术家，经常参加欧洲最重要的艺术展。但我仍不知道她就是那个我喜欢的作品的作者，直到有一天看了她在柏林展览的作品《无言的风》，我才开始惊异这两件作品气质上的相近，由此也才知道了当初看到的那件作品名叫《风荷》。她原本还想将它装置在柏林的夏洛特皇宫。夏洛特皇宫我也去过，那一片不同于昆明湖人工堆砌的自然湖，辅以欧洲古典风格的建筑，将这个东方喻意的作品放在那里，倒也有一种戏拟效果。后一个“idea”虽未实现，但其互文性的要旨，对东西方传统园林的混合思考，对古典艺术的后现代演绎，都与秦玉芬的一贯策略相符和互相衍生。
秦玉芬的作品，总是与中国古典艺术有关，她的作品名也都是中国古典符号，类似《婵娟》《青玉案》《孤云》《昭君》等，她似乎不讳言传统文学对她的影响，这在国内的艺术家中是少有的，大多数艺术家都急于表明自己对传统的背叛和割裂。也许秦玉芬想通过当代观念来融合对传统文化的传承，也许不是，也许仅仅是结合先锋意图和中国素材的混合，古典符号也好，京剧脸谱也好，通俗故事也好，统统被她视为一种材料，一种其实和砖头水泥差不多的建筑材料，她无非利用它们来建构自己的舞台。《玉堂春》挪用中国家喻户晓的戏曲故事，材料却是现代和日常生活使用的，晒衣架，宣纸，扬声器。它们被装置在一个欧式风格的古老宫殿，或是一个废墟式的广场，京剧乐曲，噪音，母语演绎，异国环境，装置形式，这一切杂糅出一个关于女性命运，关于不同文化互相诱惑互相占有的当代舞台剧。
在《渡过》这件作品中，材料的精确度直接打动了我：类似日本榻榻米式的草垫，被置于一个有西式梁柱的空间，其中一些平放于地，另一些悬浮于空中，的确有一种“渡”的禅意，一台旧式缝纫机，拖拽出一长匹冷冽的白布，好似青衣的水袖甩出，在静谧中，让人想起“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”的意境，不同的是，她的寒，是体贴沉静，素性高远的寒，她的冷，也不是林黛玉式的充满幽怨的冷，而是闪耀着机械性能的工业之冷和平心静气的思维之冷。
去年的一次周末，我们在秦玉芬家包饺子，她新搬的家中，叠放着那些从展览上撤下来的草垫，由于人多，椅子不够，草垫被任意堆放在地上，我们大多坐在她的草垫上就餐，“渡过”了一个来自日常生活的体验，非诗性的，非艺术品质的，但也是合理的体验：艺术有别于什么？不仅仅是艺术家有权利辨别。
在接下来的几个月中，有时我也坐地铁到波茨坦大街100号去看秦玉芬和朱金石，秦在她的工作室中，戴着口罩，拿着一把类似焊枪，或是锉刀一样的东西，正在火光四溅，但又一丝不苟地折腾她的模子。看着她病恹恹的瘦弱身体，我突然想到国内艺术家还是要幸福得多。我认识许多雕塑家、装置艺术家，他们都有自己的助手或工人，像这种事，就不必自己亲自动手了。但另一方面，我又钦佩她这种专业精神，这种女性方式，手工操作，亲自动手，在过程中体味一种与身体有关的悉心呵护，是由来已久的女性特质。
临离开柏林前，我住家附近的一家著名画廊举办秦的个人展，开幕式过后，有一天，我去取我的东西，步入那暂时空无一人的展厅，看到当初秦又磨又焊的作品已挂在墙上。那是四个类似京戏脸谱实则她自己的面膜，放大到足够的尺寸，着了不同的颜色，看似毛发的部分却是我们平时夹头发的钢丝夹。仔细听去，还有一些人声，其中一部分是在我家吃川菜时录下来的谈话声，经过处理后，成为一堆无甚意义的声源，是中国话，也可以说不是任何话。四个脸谱都双眼低垂，表情冷漠，无嗔无怒，无性无欲，无国籍无身份，一个人种而已。
这一时期的作品表现出秦玉芬正逐渐淡化她作品的“中华性”，而更多地关注自身，更多地思考身份问题：移民身份，女性身份，艺术中的边缘身份，处于这三重身份的混合中，秦的敏锐感受力使她以一种新的目光来面对中国状况和艺术语言。
此外我想说说关于诗意。作为诗人，我在观看秦玉芬的作品时，读到了其中的诗意，但对于大多数中国当代艺术家而言，“诗意”二字都是避之犹恐不及的。现在流行的是“稳准狠