按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
龅姆治鲋兴虏獾哪茄祭市ぬ乇鹛岬秸庖坏悖！ �
这样，作家在布朗肖心目中成了一个和爱伦·威斯特莫名奇妙地相似的人物：这个人情不自禁地被死亡迷住了，“被这样一场严峻考验吸引住了，——在那场考验中，一切都受到了威胁，都被卷入了一次重大冒险行动，这种冒险使存有危若累卵，使虚无悄然逝去，连求死的权利和力量都被押作了赌注”。
然而，如若从这场严峻的考验中产生的作品是成功的，则作者将不仅会幸存下来，他还将（正如海德格尔所许诺的）经历一种奇迹般的向善的提升：“透过一种莫名其妙的花招，透过某种精神错乱或只是透过表现出无与伦比的坚忍气概”，作者会发现他自己“突然到了圈子里边”，折回到自己身上，虚空现在已为作品所包容，“已成为他自己的一部分，他感到自己不再受羁于虚空，作品也为他摆脱它的结束出了一份力”。
借助某些形式，一个作品完成这种魔术般的转变（因而也是“拯救”）其作者的业绩。这些形式恰如各个真正有创造力的个人的创造才能，是千变万化、多种多样的。在鉴别力方面，布朗肖是现代主义的权威。在40年代和50年代，他为诗人波德莱尔、兰波、马拉美（Stéphane Mallarmé）、里尔克（Rainer Marin Rilke）、勒内·夏尔和长短篇小说家卡夫卡、贝克特、博尔赫斯和罗伯—格里耶等人写过深刻的评论文章。在这个时期，他是法国惟一的一位像福柯一样认真研究过萨德侯爵的著名评论家。而且他是现代哲学的热心读者，除了海德格尔，他还崇拜尼采和法国的尼采派先驱巴塔耶。
第三章 袒露的心袒露的心（6）
但是，在这些年里，布朗肖给福柯并透过他给让·巴拉凯的最重要的礼物，很可能还是对赫曼·布洛克（Hermann Broch）的著名小说《维吉尔之死》（The Death of Virgil）的鉴赏。这是前所未有的、用最执着最抒情的方式处理死亡问题的作品之一。
布朗肖在对该小说1955年出版的法译本的评论中写道，布洛克（Broch）的书简直就是个“答案。……这并不是说他的书告诉了我们同一性是什么，而是说这本书就是同一性本身的图解”。对于福柯和巴拉凯来说，布洛克的书堪称典范——它反映了一部作品（按布朗肖赋予该词的强烈意义）可以达到的最高成就。
布洛克，他的书完成了一件绝非一般的业绩。当该书在1945年第一次用德文出版时，就有人拿它的试验性形式同詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）作过比较。在某个层面上，这部小说（它描写了罗马诗人维吉尔生命的最后一天）的意图，是想象征性地表现一种处于死亡苦痛之中的文明；但在更深的层面上，该书却反映了布洛克自己的一段准备死亡的心路历程（他曾被抓进奥地利的监狱，因为他是犹太人）。最重要的是，布洛克自己希望该书成为“一种关于自我的抒情式的评论”。当一个人像布洛克的维吉尔（和尼采的查拉图斯特拉）那样，认识到“我的始里有终，我的终里有始”的时候，他会认为自己的生命是一种脆弱的同一性。而布洛克想说明的，就是这种脆弱的同一性。
犹如一部史诗般的内心独白，该书一而再再而三地说出一些几乎让人听不懂的话，在一些没完没了的长句中展示词汇，使用重复和咒语形成一种震撼人心的声音流，这声音流缓缓地前后摇动，恰似拍击着诗人乘坐的那叶小舟的波浪——诗人就在这叶小舟上无可奈何地漂向了他的死亡。在这一“奥德赛之旅”的中心，有五首哀悼命运的挽歌，有的语言平实，有的词藻花哨，引出了“梦想这种光怪陆离的透明物”，从中无穷无尽地传出关于“我自己”、“创造”和死亡的信息。按照布洛克这本书的宇宙论，透过把产生自命运的心象和重新安排世界的自由结合在一起，梦揭示了存有的神秘的同一性，在过去与未来、记忆与预见、生命和“回归的”死亡之间架起了桥梁。
在让·巴拉凯那里，布洛克的书成了他心中无法去除的迷念。读完后，他决定用音乐的形式把它表现出来，即以它为题材，创作出史诗般的歌剧，该剧将比《帕西法尔》（Parsifal）和《圣马修受难曲》（The Saint Matthew Passion）《帕西法尔》系瓦格纳1882年完成的最后一部歌剧；《圣马太受难曲》系巴赫的一部长篇交响乐作品，内容主要源于马太福音书，其中也糅进了不少取自别的方面的素材，1723年首次在莱比锡圣托马斯教堂演奏。——译者注加在一起还要长。他希望这部作品将使他成为当时最伟大的作曲家（这正是他的一贯抱负）。
福柯对该书有着同样浓厚的兴趣，尽管这兴趣不如巴拉凯的那样折磨人。如果说“爱伦·威斯特的病例”表达了一个为求死欲所纠缠的人的内心体验（很少文字资料能做到这一点）的话，那么差不多五百页的《维吉尔之死》引出的就是死亡过程本身的体验——不是作为一种可怖的命运，而是作为用“言外之语”（the word beyond speech）作出的一种独特的对于生命、语言和精神的证实。
或许梦见死亡是在发疯。或许虚空的体验无法传递于人。或许死亡营中显见的虚无主义无法在包容了虚空的作品里引起足够的反响。或许连虚空、我和“无思想”这些观念，都是和古代的守护神信仰一样空洞乏味的谬误。
然而布洛克的小说，同布朗肖的文学理论一样，并不这样认为。乔治·巴塔耶的作品也持同样看法。在这些决定性的年头，巴塔耶的作品，作为一种监护人精神的典范，在如何进一步推展和极力深化“伟大尼采式探求”方面对福柯的启发，比任何其他著作都大。而福柯现在，透过把自己的性生活和肉欲当作又一个哲学探究的领域、又一个同死亡守护神搏斗的差强人意的竞技场，已开始了对这种探求的探索。
再过些年，福柯将向公众介绍伽利玛出版社出版的那本印刷精美的《巴塔耶全集》（Oeuvres plètes）第１卷，并称巴氏为“20世纪最重要的作家之一”。但在50年代中期，巴塔耶不像布朗肖，还没什么知名度。他的早期文章无声无息地分散在各种学术刊物和先锋派评论杂志里。大部分法国读者，即使他们知道他的名字，也只知道他是《批判》（Critique）杂志的编辑，那份杂志是巴塔耶在1946年创办的。
巴塔耶生于1897年，是一个中世纪史研究者。他也师从过著名的法国人类学家马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）。在20年代，他和超现实主义运动及其领袖安德烈·布勒东建立了关系，这关系他一直维持到生命的终结，尽管其间风波频仍。那时巴塔耶由于读了《超善恶》（Jenseits von Gut und Bse），也已是一个热心的尼采派，他青年时代对上帝的信仰已被那本书一劳永逸地摧毁了。
从1922到1942年，巴塔耶以在国家图书馆当图书管理员为业，其著述甚丰。他发表了一些学术专著，一些激烈的论战文章，一些推理性的人类学论文，还有一些带有强烈的施虐狂倾向的色情小说，而最引人注目的，也许还是一套三卷本的格言集，书中的格言具有突出的人身攻击性质，而且常常带有神谕色彩，书名大言不惭地号称《反神学大全》（Summa Atheologica），系巴塔耶对阿奎纳的系统神学的一种故意的逆反回应。
像尼采一样，巴塔耶终其一生对共同的兴奋、幻想和癫狂、陶醉和销魂这样一些狄俄尼索斯时刻，对所有“从我们存有的根源处激动我们、使我们有足够的力量去放任自然本性的纵欲时刻，一直高唱着赞歌”。而且，像他另一位崇拜对象——萨德侯爵一样，他认为通常被称为“残酷”的一些冲动，对于我们的自然本性具有中枢的意义：对某种放荡不羁的色情的追逐，暴露了人的一种根深蒂固的趋向，在它的驱使下，人总是想“摧毁”、“消灭”、糟蹋哪怕是最一般的东西，并（最终）在一种“放荡的苦痛”中，在一种对血的审美渴望（这种渴望嗜血之极，以至于连“战争的痛苦”都乐意接受）中，拥抱死亡。
从一个层面上看，这只是一些空洞的大话：就像陀思妥耶夫斯基《地下室手记》（Notes from Underground）（他钟爱的书籍之一）中的那位灰不溜秋的主人公似的，巴塔耶喜欢摆出一副“令人讨厌的”样子，喜欢发表一些荒谬绝伦的言论并顽固地坚持这些观点。但从另一个层面上看，巴塔耶又是一个非常认真的人。作为同性恋者圈子中的一个熟客，他描绘的那些色情狂想，很多他都亲身实践过，而且他还曾认真地试图把他的一些最惊人的政治观点付诸实施。
例如，在30年代，他想到过建立一种新异教社团的可能性——这种社团将围绕某些有关死亡和人祭的宗教仪式来组织。就在这些年里，希望再次经历古代阿兹特克人（Aztecs）的嗜血冲动的巴塔耶和几个朋友，拟定了一些计划，准备切实地搞一次他们自己的“牺牲”仪式。巴塔耶的小团体甚至圈定了一个特定的牺牲者，这看上去简直就是在策划一起法国版的“利奥波德和罗卜案件”1924年在美国发生的两名大学生谋杀一个小男孩的著名案件，此案件为人们提供了有关人类本性的一个道德教训。——译者注。但就在这时第二次世界大战爆发了，这一做法遂变得毫无意义。
正如巴塔耶后来所承认的，他在这个时期的某些作品已和法西斯主义相去不远，这使他很不自在。但巴塔耶也接受了一种稀奇古怪的马克思主义，相信透过“一场轰轰烈烈的流血的革命”来摧毁各种令人窒息的价值观，是解放异化的人类自然本性的惟一途径（在30年代，他的这一信念显然还很狂热）。而那些令人窒息的价值观，在巴塔耶看来，不仅与资产阶级的守法主义和资本主义有关，而且涉及民族主义和有组织的黩武主义。
不过，在那些年里的福柯看来，巴塔耶成就的核心部分并非他的革命理论，而是他关于“色欲越界”（erotic transgression）的理解。“或许有一天，”福柯在一篇写在巴塔耶死后不久（他死于1962年）的文章里推测，越界的观念“将被视为我们文化的一部分土壤，对于我们的文化将显得具有决定性意义，就像早先时候的矛盾经验对于辩证思想一样重要。”
福柯为巴塔耶的观点下了这样一个界说：“色欲越界是一种含有极限意义的行为”，它猛烈地冲决了习俗加在性行为上的种种限制，并使那种曾为萨德侯爵极其生动想像过的“‘非自然化的’”性欲活跃了起来，正是萨德色情狂想的暴烈性证实了一些基本冲动的力量，而这些基本冲动，大多数现代社会都力图斥之为反常。然而正如福柯在1954年所说过的，甚至现代文化的最文明的人们都“能够而且必须把人变成一种消极体验，让他在仇恨和侵犯的形式中存活”。巴塔耶的特殊天赋在于，他暗示了性欲一旦在施虐—受虐淫性活动中被推向极端，就会成为一种有特效的方法，它将帮助一个人克服这种“消极体验”的某些在其他状态下意识不到且不可思考的方面，将这种“消极体验”变成某种积极的东西，使此人得以本着尼采的精神“说‘行’”，——哪怕接受的是一种复发的死亡狂想。
福柯像巴塔耶一样，对于色欲越界并非只有理论上的兴趣。在这些年里，他显然已开始为自己探索一种“哲学主体的粉碎感”，——不只是透过醉酒和梦幻，而且还透过一种能“把人撕碎”的色情“苦痛”。在他1962年的一篇论色欲越界的文章里，他征引了巴塔耶关于这种体验的一段极富抒情性的描述，它展示了一个“神圣痛苦”的时刻：“我立即重新走进一个迷路孩子的夜晚，投入那种极度的痛苦，为的是助长一种不筋疲力尽就没完没了、不昏厥就出不来的狂喜。这是拷打的喜悦。”
这种极度痛苦的（也是神秘的）快乐，无论对巴塔耶还是对福柯来说，都还不是目的本身。在巴塔耶看来，它是某种哲学批判的一个基础，暴露了“知识意志的荒谬”以及人类的纯消极性的自由。透过说明超越性之谜，施虐―受虐淫性活动提供了一个深奥的但可能卓有成效的自我分析手段，一种进行“心理探求”的方法。在它的终极处，折磨在那里变成了狂喜，一种给人以色情痛苦的性活动又使某种“基于神秘体验的消极神学”成为可能，使一个人得以（用巴塔耶的话来说）“勇敢地直视死亡，并在死亡中看出一条进入不可知且不可理解的连续性的通道”。
福柯同意这一看法。“在色欲越界中毫无消极的东西，”他在1962年的那篇论巴塔耶的文章里宣称。该文对一种同时具有“纯粹性”和“混乱性”特点的极端性欲体验作了阐释（也是含蓄的辩护）。通过那些最令人痛苦的各种冲动在一种残酷的色情剧中自由驰骋，一个人可能会“第一次认识自己”，并同时感觉到“纯粹超越性”的转变力量。由此，福柯写道，“色欲越界肯定了有限的存在”（即人类），“同时又肯定了这种可以由有限存在跃入其中的无限性”，它为可能发生的变形打开了一个空间，为我们现代人提供了我们“在其未经传达的内容中发现神圣的惟一方式”。由于这是巴塔耶的书想像出来的神秘的情景，所以福柯对他的书作的如下评论只不过稍微有点夸张；在福柯看来，巴塔耶的书是一种“败坏的献祭：一种反向的化体仪式”，即一种带有可怕的守护神力量的并非神圣的圣餐（unholy munion），“真实的存在在那里再次变成一具横卧的肉体”。
巴塔耶关于本物（originality）的主张部分地建立在他对性欲的探索之上，这一点似乎已足够清楚了。从其关于肉体和权力的所有议论来看，尼采就是一个为他自己的性特征而感到羞辱的人；也正是在这个方面，巴塔耶极其引人注目地发展了他的老师的思想。放荡不羁的性欲追求可能会使一个人敢于向生活（乃至向“死亡”）“说‘行’”，似乎也是说得通的。透过那些赋予各种色情仪式以形式和同一性的富于想像力的戏剧，人们可以自由地演出种种冲动和记忆中的往事，并由此获得对于这些冲动和回忆的一种控制感，而那些冲动和回忆在其他情况下只能被作为无意识的或不能容忍的东西来体验。事实上，巴塔耶思维方式中许多似乎很牵强的东西，如他关于性激动的某些讨厌的和病态的方面的强调，以及他关于各种残酷的、不寻常的性活动有助于把人带到“可能性最遥远的边缘”的信念等，都已经得到了其他一些性激动研究者和交感施虐—受虐淫迷恋者的支持，虽然他们的话说得比较中肯一些。据他们的陈述，透过一些行为方式，这些行为方式能把罪行变成喜悦、把痛苦变成快乐、把折磨变成销魂，以及（最不可思议的是）把死的愿望变成压倒一切且不可言状的爱的情感，——有时是为另一个人，有时是为处于“不可知也不可理解的连续性”中的世界，有时只是为了人的自我（what one is），的确有可能治愈旧的创伤，体验一种神秘的狂喜。
福柯曾用一种特别隐晦曲折的方式表述过这种可能性。他说，一个在这种色欲突发时刻接受被禁止的快乐的“纯暴力”的人，可能会反常地感到“臻于完善了”，暂时“被这种异己的充实感”满足了，这种充实感“直侵入到他的存在的内核处”，“在他的下坠过程中”揭示了“他的实在的真实”。
巴塔耶最著名的小说《眼睛的故事》（Story of the Eyes）里的那位患好色狂的主人翁，则这样描绘了这种体验：“我觉得死亡是我的勃起的惟一后果”，而“我的性放纵的目标”，是“一种按几何级数增长的白热状态（关于生命与死亡、存有与虚无的重合点的一种说法），它放射着完美的光芒”。
第三章 袒露的心袒露的心（7）
人们在让·巴拉凯这个时期最重要的音乐作品《片段》（Séquence）中，可以看到这些关注的漂亮的升华形式。这是一个为女高音、打击乐器组和“各式各样的管弦乐器”写的协奏曲，完成于1955年。巴拉凯在遇见福柯之前就开始了《片段》的写作。起先，他打算用兰波和超现实主义者保罗·艾吕亚（Paul Eluard）的诗作歌词，但福柯劝他的情人放弃这些歌词，改用尼采的四首诗。该作品经过精心编排，最后以这些诗中最重要的一首——“阿利亚娜的悲叹”（Ariadnes Lament）作了全曲最高潮。
尼采的这首诗最初出现在《查拉图斯特拉如是说》里，后来稍经扩充，又被写进了《狄俄尼索斯赞歌》。后者是一本小本诗作，发表于1888年，即在尼采倒在都灵街头变疯前不久。“阿利亚娜的悲叹”的中心思想，反映了尼采的一个重要直觉，这个直觉事实上是他和萨德共有的，即：快乐和痛苦是相互渗透的，在狄俄尼索斯式的销魂状态中体验从痛苦到快乐、从恨到爱的转变，乃是智慧的开端。吉尔·德勒兹后来曾对这首诗的哲学含义作过这样的评注：“我们事实上已知道权力意志就是受苦受难，但权力意志还是未知的喜悦，未知的幸福，未知的上帝。”
在这首诗里，阿利亚娜为她的命运多舛而悲叹。对她来说，爱是一种无休止的痛苦煎熬。她哭诉道：我为何必须“躺着、弓着腰、扭曲着身体，一次一次，没完没了地受苦痛折磨，挨你的痛打？……你为何睨视人寰，对人的痛苦毫不厌倦，眼里闪着神的凶光？你不想杀人么，只是不停地折磨着、折磨？——而且为何偏偏要折磨我，你这存心不良的、未知的神？”
“放聪明些，阿利亚娜！”在该诗的后一个版本（巴拉凯使用的就是这个版本）的末尾处，狄俄尼索斯警告她道：“如果我们要爱我们自己，难道我们不应该先恨我们自己吗？……我就是你的迷宫。”
巴拉凯对该诗�