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正如我们前面所说的，那个与社会存在而言的“义”和“勇”，在理论中存在的完善，只有在此*之时，恰逢其时地被凸显出来，是一种必然，只有它是不可战胜的，这个慨念的外化，选择了貂蝉做为替身，实际上并不是她做为个体存在的真实性，在后世连篇累牍的考证中，还有就是那些戏曲野史和传说中，有千奇百怪的故事情节的衍化，能够与之等同的。
这种情况的必然发生，实际上恰恰证明，之所以会有百家奇谈，莫衷一是，是因为这个虚构的形象的真实性，是难以被否定的——她是心灵于美的理想。
【只有虚幻中的完美，无可比拟。】
只有心灵中的存在，她才是无可比拟的，其惟一性在于，以“义”和“勇”的概念外化，其完善本身，是摈弃其他可能的有关于同一形象的个性存在。
事实上，有关于这一点，我们在现实生活中会有所感悟：即便是按最苛刻的标准，去挑选美女，无论从相貌、身材和气质各方面去衡量，够得上的美女，并不可能只是一个。选美中的冠军，无论是世界小姐，还是华人世界选美第一名的MM，在事后人们的评议中，也会出现仁者见仁，智老见智的情况。所谓评委，他们手中并不只有一把惟一的尺子，这把人们想象中的“公平”之尺，就具体而言，纯属子虚乌有。
我们每个人心灵之中，其实都有一把尺子，而它们因人而异，各不相同。所谓共同的认识存在的可能，在具体表现出来时，也就是我们把自己的那把尺子拿出来时，它们不可能整齐划一，但在长短上，会有所接近，也就是相对趋同的可能，因此，同一性本身，绝不可能直接转化为个别性存在的尺度。
因此，我们会发现，只有在虚构中，貂蝉才会通过心灵的感受而存在。
在现实中，她只是一个被说得抽象的概念，因为只有这样，她才有可能是完美无瑕的。
也就是说，任何个人，他们各自心目中真实的貂蝉，其实都是以各自依据其阅历和经验的积累，通过个人的想象去形成，这种想象可以延伸得很远，超越时间的界限，在极尽可能的无限之中，尽情地施展，让那个只有在虚幻中的完美，无可比拟，并因此而认为，这才是真，是真的貂蝉，但很不幸的是，这个我们心目中完美的貂蝉，是无法复制的，而最根本的原因是在于，她（做为概念）在现实中是不存在的，没有任何具体的形象可以有限去直接等同于概念中完美的无限。
是那只不合时宜的蝉的出现，还是它幻化为为美的外形的存在：她的细耳碧环，给我们似近似远，却永远不会消失的美，让我们却意外地发现，罗贯中及其更多的不知名的巧夺天工之手，在他们所感受到的艺术天然的驱动力下，绘制美的画卷时，竟然有一、两处惊人的细节，正是它泄露了天机。
第四节 四、肉体政治的统治：貂蝉艳女形象中的附会
【她究竟长什么样？】
我们通过书面语言，象《三国演义》中对貂蝉形象描写，还有以是戏曲、如元，明两代的杂剧，以及现代版电视剧，从百度中就可以搜索出央视版电视剧《三国演义》中，由演员陈红扮演的貂蝉；还有那首由王建作词，谷建芬作曲的电视剧插曲：《貂蝉已随情月去》，其中就有“为报答司徒大深恩，拼舍这如花似玉身”之句。另外还有1987年香港亚视利智版《貂蝉》，台湾中视潘迫紫版《貂蝉》，中国大陆陈凯歌导演，陈红版《蝶舞天涯》，陈红饰貂蝉。还有更早1958年李翰祥导演，林黛版《貂蝉》，港台电视剧张敏版《貂蝉》等。对貂蝉都做了形象化的诠释。再有就是百姓口口相传貂蝉，如前节中所说的那样，纵然生动，便始终都存在有一个老问题，却常常让我们难以回答——
貂蝉如此之美，那么她究竟长什么样？
戏曲和电视剧，虽然是由真人扮演，但毕竟千人千般模样，要看真的貂蝉，我们仍然只能从那些最接近接于那个时代的古人们的描绘中去认识。
《三国演义》中另有一首描写貂蝉的诗：
红牙催拍燕飞忙，一片行云到画堂；
眉黛促成游子恨，脸容初断故人肠；
榆钱不买千金笑，柳带何须自宝妆；
舞罢隔帘偷目送，不知谁是楚襄王。
此处之楚襄王，最早出现在宋王《高唐赋》中：“昔者楚襄王与宋王，游于云梦之台，望高唐之观，其上独有云气，崪令直上，忽兮改容，须臾之间，变化无穷。王问玉曰：‘此何气义？’王对曰：‘所谓朝云者也。’王曰：‘何谓朝云？’玉曰：‘昔者先王偿游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾，巫山之女也。为高唐之客，闻君游高唐，愿荐忱席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。’”此为后世暗喻男女*之事“巫山云雨”一词的由来。
【语言的局限】
而宋玉另有《神女赋》，有关于神女之貌，“王曰，‘状何如也？’玉曰：‘其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生；晔兮如华，温乎如莹。五色并驰，不可惮形。’”这是总体的感受，而“详而视之”者，“振绣衣，披裳，不短，纤不长，步裔裔兮曜殿堂，婉若游龙乘云翔。”于是王命其“为寡人赋之”，玉曰：“唯唯。”“于是有细节上的描绘：“貌丰盈以庄姝兮，苞湿润之玉颜。眸子炯其精郎兮，多美而可视。眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹。”等句。而有关于如此之仙女，《神女赋》于其序中，对于美女的评价中，却有“性合适，宜侍旁，顺序卑，调心肠”之句，这不能不让人觉的不协调之处，有关于此，留待稍后再说。
如前面所引《三国演义》中这首描写貂蝉之美的诗，诗以比拟、暗示，尽其可能以调动我们的感官，但却不能让我们象看电视那样，能够很轻松地看见一个活生生的貂蝉。
以诗歌本身所极尽之能事，除了让我们的感得到诗所带给我们的与意境之美外，如前面所引宋王对神女的描绘，以其“详而视之”，神女之目、眉、唇，丰盈之体态，“苞湿润之玉颜”，应该是具体的，其*之句，倒是让人赞叹其才华，但美不胜收的诗句本身，对那个巫山神女究竟是何模样，仍然是难解其详。
这似乎有些不可理喻，但事实如此，宋大才子所耗笔墨，难以直接等同于画，其诗如画，只是形容，由此似乎只能说，是诗本身的局限，同时也就是语言本身的局限，才会有这样的尴尬。
诗显然不象雕塑和绘画，“通过石头和颜色之类造成可视的感性状态。”以及不同于音乐，“通过受到生气灌注的和声旋律，”来让我们体会到美，“显现一种内在的外表，”“所以诗人的创造力表现于能把一个内容在心里塑造成形象”“因此，诗把其它艺术的外在对象转化为内在对象。”（16）
显然，我们原先那种希望通过书面语言或囗头语言，以“兴叹不足而歌咏之”的诗，去看见貂蝉究竟长什样的企图，如同楚襄王问宋玉，神女“状如何也？”虽以宋玉之才，极尽繁词丽句铺张之能事，终不能完整地复原神女之真实形象。如同貂蝉，没能留下一张照片，终为憾事，只是这样的遗憾，只可做为段子，编成短信去发，却不能当真。
【诗给我们的想象留下余地】
但是，话又反过来说，通常我们又会发现，就即便是有了照片，我照见到真人时，也会觉得“画不如人”，因此再去感叹怀生不在当时，要是真有时空遂道多好之类的感叹，可做笑谈到是不错。
不过，似乎正是因为这种语言的局限，给我们的想象留下余地。
貂蝉以后的两千多年，后人皆以其为天下第一艳女，是一种共识，虽然也包括人云亦之的盲从，也就从“观念上”去附合别人的说法，但是，这是经不起问的，如果去问，貂蝉之“艳”从何而来，第一又从何谈起？恐怕就会有这许多的话。
这个问题，也许通常只会在一问之下，不了了之，似乎并没有什么实际的意义，恐怕的确如此。但是，如果我们试图对历史和那些有关于美的东西，有一番了解的话，这个问题可以成为是别有意味的开头。
【宗法制度和“家”的概念】
如果想要开始的话，我们先从前面引述的宋玉对巫山神女之美的描绘中，有关“性合适，宜侍旁，顺序卑，调心肠”之句，做一下较为深入的分折：
中国社会至迟在西周，开始形成宗法制度。这是一种复杂的，以血缘关系形成身份等级而建立起社会政治秩序的制度。周初已经出现了“宗子”、“大宗”等名称。《诗经·大雅·枝》中有：“大宗维翰……宗子维城”，“大宗”和“宗子”，均指贵族中根据血缘关系对族人拥有管辖和处置权的人。《左传》所记的周初商朝遗民的“宗氏”和“分族”，有可能就是宗法制度下的血缘团体。
周代《仪礼》和《礼记》，是其宗法内容的完整记载。宗法制度法氏族社会父系家长制演变而来，王族和贵族按血缘关系分配国家权力。周代宗法制度中，将宗族分为大宗和小宗，周王自称天子，称为天下大宗，其余除嫡长子以外者，称为别子，被封诸候，称为小宗。在以别子为始祖的宗族中，别子的继承人又被称为大宗。大宗都对别子的所有后裔拥有管辖和处置权。父权家长制家庭，实行“一夫多妻制”，并在诸妻中分别嫡遮。
据《独断》（东汉·蔡邕著）记载：“天子后立六宫之别名”为：“三夫人：帝喾有四妇以象后妇四星，其一明者为正妃，三者为次妃也。九：夏后氏增以三三而九，合十二人。春秋天子取十二，夏制也。二十七世妇：殷又增三九二十七，合三十九人。八十一御女：周人上法帝喾，正妃又九九为八十一，增之合百二十人也。天子一取十二女，象十二月。三天九嫔。诸候一取九女，象九州，一妻八妾。卿大夫一妻二妾。士一妻一妾。”而汉代独道儒术，董仲舒之“三纲”论中，“夫为妻纲”，这就很明确地表达出，有关妻子对丈夫的“顺序卑”，是一种国家的政治制度，而不仅仅是家庭关系中的秩序。
事实上，“家”的概念，在周朝，是一个政治单位。如《孟子·梁惠王下》中所说：“万乘之国弑其君者，必干乘之家；干乘之国弑君者，必百乘之家。”即以战车的单位为标准来区分家的大小。而有关儒术对以周礼为构建社会秩序的蓝本的思想，应该说在汉代是做为国家政治的理论基础的。由此，我们可以理解本节中的一些相关问题。
【身逢乱世的貂蝉，获得的相对自由】
我们可以注意到《三国演义》中司徒王允在自家的后花园牡丹亭畔，遇见家中歌伎貂蝉时的一段对话；“司徒王允归到府中，寻思今日席间之事，坐不安席，”“至夜深月明，策杖步入后园”，“忽间有人在牡丹亭畔，长吁短叹。是夜允听良久，喝曰：‘贱人将有私情耶’，貂蝉答曰：‘贱妾安敢有私’。此处王司徒口言“贱人”，面貂蝉则自称：“贱妾”，二人关系，其实如同父女，“其女自幼选入府中，教以歌舞，年方二八，色伎俱佳，允心亲女待之。”“妾”仍旧时女子自称时的谦词。
古乐府《孔雀东南飞》中即有“妾不堪于驱使，徒留无所施。”之句，清代反清之革命志士黄花碧血党人“三林”（即林文、林觉民，林尹民、为创建民国而捐躯之黄花岗“三林”英烈之一），在其《与妻书》中，引其妻所言，“望今后有远行，必以告妾，妾愿随君行。”之语，可见有关于退而称“妾”不称“妻”之口语背后，尊卑之秩序，所代表的政治力量的影响，其延续千年而难以禁绝于一时。
两千多年前的东汉未年，身逢乱世的貂蝉，于各种政治力量的对抗，以及农民做为社会低层者的起义反抗中，使那个专制帝国一统的秩序遭到破坏的间隙，被赋予重任，担当大义，救国于难，在其行为上，必然需要获得相对的自由。
这种自由不是指其上具体行动中的自由，而是指精神上所需要的那种具有自我觉醒意识的，从原有社会关系所决定的社会地位中得到解脱的，所依靠的精神力量支撑的存在。
【逾越于其低微身份的可能】
貂蝉在那个时代社会秩序的禁锢中，樊篱重重，不仅只是男尊女卑的限制，其身份地位，以歌伎的职业而言，也是社会最底层者。
董卓位居国相，“ ……寻进卓为相国，入朝不趋，剑履上殿。”（《后汉书·董卓传》）杀董卓，这应该是需要跨越多等级（至少是需要跨越伦理观念上的多重等级），所为的一种犯上行为。于此，不是为报“大人恩养，”所能与之相提并论的，而是“近见大人两眉愁锁，必有国家大事”，才能使其逾越于其低微身份，勇于其所为。
应该说，对于貂蝉，救国于难之大义，就是那个使其自身个性得到解放的精神力量的支撑。但从另一面看，对于司徒王允而言，则仅只是出自于政治，具体来说，是出自于其所在的官僚集团的利益需要，使用了一种在历史上贯常使用的阴谋手段，即以所谓“粉脂作甲胃”。
【政治需要的操纵手段】
有一本古代的兵书《六韬》，传说为西周周文王时姜望所著（17）。该书卷二“武韬”有关“发启、文启、文伐”中，有关“文伐”之“第十二节”中，有“养其乱臣以迷之，进美女*以惑之。”因此而有“美人计”。使用此计的古代故事，举不胜举，最早可以追潮到周幽王戏诸候，以搏美人褒姒一笑，神志错乱，被归于天意所为（上天何以会用此凡间之计呢？）；
还有吴越之争中，越王勾践听从大夫范蠡之计，在为勾践所败后，卧薪偿胆的同时，献美人西施，令其色令智昏，并离间了夫差与其肱股大臣伍子胥的关系，从而使越国反败为胜，导致吴国灭亡。
在此，“美人计”似乎仅是一种战争攻伐之“策术”，但事实上，则是一种被政治需要所操纵的手段。
《三国演义》中有关对貂蝉身世的介绍：“其女自幼选入府中，教的歌舞，年方二八，色伎俱佳。”而貂蝉在戏的自我介绍是：“妾蒙大人恩养，训习歌舞，优礼相待，妾虽粉身碎骨，莫报万一。”其“训习歌舞”，显然并不是司徒王允大人仅为自娱才这样做的，其与貂蝉的关系，虽然是“以亲女待之”，不是纳为妾室那种，而之所以“优礼相待”，似乎没有明显的理由。
貂蝉很快反应出对王允所愁之事的关切和领悟，表明其对王允礼遇优待，将来可能的重大偿付，是早就做好了心理上的准备，这实际上可以说，司徒王允，早就把貂蝉当做我们现在所说的“女间谍”进行培养了，所不明的是，史家所著，为何往往要隐隐约约地对此进行遮掩呢？
当然，有些话也不能说的那么绝对，也许，司徒王允，养歌伎在原先也可能是一种雅的表示，这在东汉末是士大夫们普遍的一种时髦之举。
【歌妓是妇女逐渐丧失个人力量和文化地位的产物】
歌妓是指以歌舞为业的女子，与*不同。《旧唐书·白层易传》中有记有“初，居易罢杭州，归洛阳，于履道里行故散骑常待杨凭宅，竹木池馆，有林泉之致。家妓樊素、蛮子者，能歌善舞。”此处之“家妓樊素、蛮子者”，到是有些不同于仅以歌舞为业的“歌伎”，因此大诗人白居易也常因此战而受指责在家中蓄妓，但其所为的确是为个人所需要，到是没有错。
《广韵》日：“妓，女乐。”可见最初“伎”与“妓”相通。古代乐舞杂技艺人，乐人称之“倡”，伎人称之“优”，后并称。
《史记·魏其武安候列传四十七》中有：“汀徘山持簟！备绲氖焙颍姓焦牒愎惫苤倜弧芭獭薄！墩焦摺ざ摺分屑窃兀捌牒愎衅呤校唐甙佟！泵鞔徽販J《五杂俎》，是一书多记掌故风物的博物学著作，其中就有：“管子治齐，为女闾七百也。征其夜合之资，以佐军国。”
清人纪昀《阅微草堂笔记》中说：“娼族祀管仲，以‘女闾’七百也。”也就是齐恒公批准管仲成立国家经营的妓院，此为娼妓制度的起源。
《韩非子》难二记：“昔者齐恒公宫中两市，妇闾二百，被发而御妇人。”再有就是勾越置“独妇山”，东汉袁康《越绝书》（外传·记地传第十）记：“独女山者，勾越将伐吴，徙寡妇致独山上，以为死示士示，得专一也。去县四十里，后说之者，盖勾越所以游军士也。”“也而也有说是勾越为军士提供纵欲取乐的。如宋人李昉等编《太平御览》卷四十七引东汉人赵晔《吴越春秋》：“独女山者，诸寡妇淫佚犯过皆输此山上。越王将伐吴，其士有忧思者，令游山上，此喜其意。”看来勾践精于此道，不仅送西施于吴王，做为暗箭，还没“独女山”，以求获将士肯为其用命的功效。
而这些“官妓”，实际上是由西周奴隶制受奴隶主控制的“家妓”演变而来的。而管仲设国家妓院，是有政治目的的，如清代禇人获楫《坚夸爪集》（续集）中说：“管子治齐，置女闾七百，征其夜合之资，此充国用。此即‘花粉戗’之始也。”即以此而收“花粉税”，是管仲广开财源，延揽人才，安置女俘，缓解社会矛盾之举。
与此以上情况很相似的是，西方*发祥地古希腊雅典式*，作为奴隶的妇女是社会最无助的阶层。当时有许多女童是被贩卖为奴的，她们中有些是从“类堆”中捡出来的。雅典那时流行“把女婴弃于户外使其冻饿而死”的习惯。法律规定：“演奏笛子、竖琴和西塔拉琴的女子，收费不得超过两德拉克马。”古雅典人剥夺妇女对重要事情的感觉甚至身份感。在出生记录和日常生活的一些场合，连妇女的姓名也被剥夺。在母系血缘到父系血缘的转变中，使妇女逐渐丧失个人力量和文化地位的性、社会和意识形态