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现代文学，作为一个研究客体，已经成为一段静止的历史。自从王瑶先生《新文学史稿》问世以来，我们可以看到，每一阶段的研究主流无不服从于该阶段的时代精神的要求。仅以鲁迅为例，就可以说明这个问题。现代文学研究的每一次较大突破（或者是倒退），都与整个时代精神、社会心理密切相关。研究的最高水平一旦与时代精神的要求达到“互洽”，那么，突破便不再出现，剩下的任务是巩固这一水平，为下一个历史阶段的未来突破进行准备工作。
目前，我们的现代文学研究领域涌现了许多探索性的文章和力求创新的文学史著作，可是我觉得他们还只是尽到了“破坏”的作用，而突破不仅仅是破坏，还必须有新基础、新框架的建设。这种建设何时能够到来呢？旁顾一下文学的其他领域，似乎大家都面临着同样的困惑。我们缺少一个切实有用的文学史理论，缺少我们自己专业的方法论，甚至缺少对于现代史普遍的基本准确的认识和把握。我们去向哲学、美学、历史学、心理学、社会学求助，可是我们发现，他们也正怀着与我们同样的焦灼，他们也在期待着我们的有所突破将对他们有所启示和帮助。这是我们的现状，但整个现状是没有满足我们当今的时代精神的要求的。时代要求我们重新认识和评价100多年以来中华民族的所思所作，要求这种认识和评价与全民族从物质文明到精神文明的全面改革和开放“互洽”。由于这种现状与需求的矛盾，我们可以说，突破的来临不会太久，但也不会太近。它不会像新文化运动那样，在几个早晨便战果累累。如果允许我仅凭直觉做一个缺乏充分依据的大胆估计的话，我认为这次大的突破很难在新世纪的头几年内实现。在此之前，将会有许多小的突破继续进行着破坏和一点初步的建设，正像大地震来临之前往往会有许多小地震一样。
当然，设想归设想，我们不能根据设想来安排我们的研究步骤。我们的出发点仍然是现状。在这个现状的发展趋势下，现代文学史的诸如分期、性质、主流等基本问题将会出现新的占主导地位的结论。在大突破到来之前，微观研究将比宏观研究进行得广泛、活跃。同时，方法论的问题也将由探讨到初步解决。总结性的论著将有一定数量的涌现，作为大突破到来之前对旧的现代文学研究的一种清算。它的作用和意义正如同鲁迅先生为他的杂文集所取的名字——《坟》。钱理群、温儒敏、吴福辉编写的《中国现代文学三十年》，可以说是这群坟中的头一座。书中所采用的比较稳妥的结论的部分，正是为这类稳妥结论所唱的挽歌；而那些运用了最新研究成果的部分，则为今后新著的产生暗示了一条新路。因此，处于目前这个历史时期的现代文学研究工作者，一面应该对我们的专业前途充满信心，一面应该做好进行大量艰苦细致工作的思想准备。这样，我们才能使自己的生命意义与专业研究、与时代精神达到互洽。如果说我们的时代正孕育着一个振奋人心的质变的话，那么，我们即便成为历史的中间物，也同时正做了历史的幸运儿。
关于现代文学的概念
在中国现代文学研究中，有一个问题越来越醒目，即对于“中国现代文学”这一概念存在着各种不同的理解。笔者在北京大学中文系讲授“中国现代文学史”课程时，曾组织学生进行讨论，几乎每个学生都有自己的观点。在中国的通常语境里，1840年以来的历史被划分成三大阶段。18401919年是“近代”，19191949年是“现代”，1949年迄今是“当代”。以此为参照，那么“中国现代文学”就是基本上对应着中国现代史的文学。目前学术界大多采用1917年到1949年的教学/研究框架。通常简称为“现代文学三十年”。但是，这样使用“现代文学”概念越来越多地遇到各种复杂的问题。在国外的非汉语学术界，很难从语义上区别“近代”、“现代”和“当代”。比如日本就把“现代化”称为“近代化”。在国内，一般情况下，“现代”和“当代”是同义词，只有专门学习过现代文学史和当代文学史的人才能区别这两个概念。所以对现代文学的范畴问题发生越来越多的质疑。特别是21世纪的到来，使这个问题更加凸显。当我们说“现代”的时候，不是指包括说话时的“现在”，而是指半个世纪以前。这已经给我们带来了许多不便。因此我们有必要对这个范畴加以清理。
可是，当我们试图清理“现代文学”这一概念的时候，就会发现问题的复杂性。其中最关键的问题是，“现代”这一概念具有多义性。它不仅仅是一个时间概念，同时也是一个价值概念。比如现在同是2004年，我们却可以说欧洲比非洲“现代”，还可以说某件东西很“现代”。因此，对现代文学的理解不仅仅是时段上的差异，而且包括空间上的差异。
让我们分别列举并进行简评。
从时间上说，首先存在一个“现代文学”的上限与下限的问题。
关于“现代文学”的上限，有很多不同的观点。第一种是1919年，划分点是“五四”运动。理由是文学与政治应该一致，“五四”运动使整个中国文化得到更新，中国文学的性质当然也发生了质变。这种观点目前在中国现代文学研究界很少，但是学者以外的很多人都这样认为，特别是中学语文课本就是这样教的。笔者给一年级大学生上现代文学课时，第一天问他们现代文学什么时候开始，他们全部说是1919年。这个观点思路明确，缺点是过于简单，因为实际上还是要去追溯1917年的文学革命和1915年的《新青年》。
第二种是1917年，划分点是文学革命，理由是文学的独立性，强调从文学自身的发展线索来判定时段。目前大学教学体制基本采用这个上限。但是这样就等于说现代文学只是新文学，它忽略了通俗文学的发展脉络。
第三种是1911年或1912年，划分点是辛亥革命与中华民国建立。理由是现代文学应该是现代民主国家的文学，推翻了皇帝，才真正有个人的精神空间。这也是把文学与政治相联系。从通俗文学的发展来看，这个上限倒是一个分界点。但是从文学运动来看，这个年份的意义不是特别突出。
第四种是1898年，划分点是戊戌变法，理由是思想变革是文学变革的内在动因。北京大学一些学者的“20世纪中国文学”概念，实际上就是以1898年为起点。谢冕先生主持的“百年文学总系”，挑选十几个年份进行分写作，第一本书就是1898年，谢冕先生亲自写的。1898年北京大学的前身京师大学堂成立，从现代教育史上可以说是一个开端。
第五种是1840年，划分点是鸦片战争。理由是在古代与现代之间不存在独立意义的“近代”。这实际是把近代文学合并到现代文学。近代文学是历来教学的薄弱环节，也是近年来的研究热点。
第六种是周作人等人的意见，认为现代文学是从明朝开始的，理由是个性解放、人的觉醒。这一观点无法在教学上实现，只能当作一种学术参考意见。
关于“现代文学”的下限，分歧倒不是很多。
第一种观点是1949年。这既是正统的，也是大多数人的观点。1949年中华人民共和国的成立，使中国文学进入了一个崭新的历史阶段。但近年也出现了一些不同的看法，理由是从文学自身来看，1949年没有什么重大事件。
第二种观点是1976年“文革”结束，从新时期以来是“当代文学”。这种观点认为5070年代的文学基本是解放区文学的延续，应该属于“现代文学”，文革以后才进入了所谓“翻天覆地”的历史新阶段。
第三种观点是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，认为此前的文学是以五四精神为主导的，此后进入了以共产党思想为核心的当代文学。
最后一种就是主张不分现代与当代，打破下限，笼统称之为20世纪中国文学。这个主张影响很大，实际上许多学者都进行了跨越“现代”和“当代”的研究。但是这个主张也受到了一些学者的质疑，认为它忽略了许多应该得到重视的差别。20世纪中国文学实际上的阶段性还是不能回避的。
从空间上讲，“现代文学”的所指经历了范围上的多次变化。从50年代王瑶先生等开创这门学科始，“现代文学”长期指以无产阶级为核心的、团结其他阶级参加的新文学。所以各种版本的现代文学史著作中，革命文学占的比重最大，其他文学处于边缘，或者是同路人，或者是受批判的对象。
新时期以后，观念发生很大的变化，边缘和中心开始对换。经过20年的演变，革命文学已经占比重很小，所谓“人性论”的和“具有永恒艺术价值”的文学得到重视。但基本框架还是新文学的框架，而且产生不少新的问题。比如忽略了现代文学史上重要的思想斗争，忽略了当年大众的阅读选择，变成一种个别专家趣味等等。
关于现代文学应该不应该包括通俗文学，很早就有过不同意见。严家炎先生与唐彛壬驮酃Ｑ霞已紫壬衔Ω冒ň晌难Вň商迨省Ｌ茝｜先生则强调“现代”的价值意义，反对包括旧文学。但随着学术界对“现代”这一概念理解的拓展，越来越多的人认为应该包括通俗文学。也就是说，在中国现代化的进程中，各种文学都发挥了不同的作用，它们是一个整体，而不是简单的先进战胜落后的关系。1998年，北京大学出版社再版了钱理群、吴福辉、温儒敏的《中国现代文学三十年》，这本书在每个10年都专门设立了通俗文学一章。这表明了一个极大的变化。旷新年先生批评这个框架有不妥之处，但这已经是一个趋势。2000年中国人民大学出版社的新版现代文学史，也专章讲授了通俗文学。
所以，目前关于“现代文学”这个概念，出现了许多课题。一是在中国20世纪产生了各种文学，如何对待。以某一种价值观念进行取舍后，对不符合自己的标准的文学干脆不讲，恐怕是不妥的。比如有的当代文学教师不讲文革文学，有的连十七年也不讲。“空白处理”恐怕不是历史研究的最佳方式。但是，另一方面，也要注意不同文学的价值区分。张恨水与鲁迅就是不好随便比较的。要把这些问题研究清楚，我们就要回到文学史中去，仔细考察当时的文学生产、流通和接受的状况，包括考察出版、报刊、文学教育和各种亚文学的状况。这样我们或许会尽快找到妥善处理“现代文学”这个概念的方法。
（发表于韩国汉学国际研讨会）
无题谈诗
没有题目的文章实在不好做，就像没有项目的奥运会一样。倘若撒开缰绳漫无边际地扯上一通，难免被裁判为态度不严肃的墙头芦苇；倘若揣着裁判员的心思绞尽脑汁地大显其观诗慧眼，则又有企图凌越新诗专家的嫌疑。唐朝的科举我总有点看不惯，如果不是恩师看中了那句“野火烧不尽，春风吹又生”的话，凭白居易的本事，还真说不定弄它个“八十老童生”呢。冒犯，冒犯。
由此便想到，为什么胡适在答复絮如的信中，对他所了解的卞之琳的《第一盏灯》进行辩冤，而他不熟悉的何其芳的《扇上的烟云》却表示“哀怜”呢？
自从读了“两个黄蝴蝶，双双飞上天”之后，胡适的形象在我心中便永远也膨胀不起来了。据说他把名字改为“适”，来源于《天演论》的“物竞天择，适者生存”。如果说在个人生活上他还可算个“适者”，那么在文学见解上，他就越来越远离“优胜”而走向“劣败”了。从1937年《独立评论》上那场关于新诗“看不懂”的争论，我觉得胡适在美学观念上已经到了江淹的更年期。念念不忘把自己摆在新文学“第一盏灯”的地位，结果却大有化作“扇上的烟云”之虞也。
无疑，胡适是个功臣。《尝试集》勇敢地扯下裹了千百年的脚带，在金莲玉笋的辱骂和轰笑声中，跌跌撞撞地印下一串解放的足迹。于是，便在一片天足的杂沓纷纭中，新诗走出了它的第一个十年。
但是，这种原始的新诗如果一成不变地保留其生活方式，那夭折就不远了。早期原始社会人的寿命都不过十几岁而已。需要出英雄，于是，新文学史又亮起了第二个“第一盏灯”，即以汉语为外语的李金发。
李金发以走私法国的象征主义而青史留名。我在《春风不度玉门关——象征主义在中国的命运鸟瞰》一文中某些有关的话，不妨剽窃于此：
法国象征主义如同一股世纪初的春风，飞越千山万水，吹到中国这座刚刚解冻的花园，为放足不久的诗坛带来异域的芳香，带来新奇美的艺术追求，使中国产生了一批幼稚而又早熟的“七岁的诗人”（兰波诗题）。然而，中国的血型似乎永远是“AB”，可以容纳一切，但一切最终要变成“AB”。仅仅十余载，象征主义就昙花一现，枯萎于现实主义灼流滚滚的夏天。进步的艺术流派何以夭折呢？
首先，中国诗坛乃至全民族的审美胃口实在太弱了，承受不了如此之大补。连胡适、艾青这样的大家都摇头侧目，只好慢慢地来了，此发展规律之必然。
其次，作品实在幼稚，佳作极少。试作定量分析，可知模仿远远大于创造，长期竞争不过浪漫派和现实派，与法国祖师相比也有辱门风。只是到了上世纪30年代中期，才勉强占领了几年制高点，不过，那已是中国化的象征主义了。
追求主体原因，则可看出诗人缺乏对诗歌发展规律的高层次把握，对古典诗歌修养不够，语言学知识欠缺，理论与创作分家等等。
终于，我们只好叹息一声“春风不度玉门关”了。《中国初期象征派诗歌研究》一书中似乎也隐隐包含了这种情调。今天，把李金发这盏灯拾起来，只能是“自将磨洗认前朝”了。由于上述那些原因如今都已基本解决，所以，二三十年代那些风得以顺利地吹过来了，但可惜已不是春风了。
现代诗歌的研究，应该成为中国新诗如何发展的重要依据。亦步亦趋，终非久计；何去何从，有待深思。舒婷与北岛，早已不再是少年时的江淹了。现代派现代派，很多人可以把梦话拿去发表，标榜为现代派。一切概念皆有其历史性。现实主义倘若一味坚持“普天之下，莫非王土”，那结果必然将诗坛变成没有项目的奥运会。一种体育项目，玩的人多了，奥运会就分给它一块金牌，以后没人玩了，没人看了，自然无人报名，项目自然取消。但在体育史上，还是要研究它的起源发展、规模影响，谁拿过冠军，是否被观众认为粗暴野蛮不道德等等。例如拳击，是应该改革竞赛规则，还是一律以公开斗殴拘捕呢？
我有个想法，觉得诗歌这种形式在人类的艺术史上进入了晚年。记得在哪本刊物上看到过相似的观点，颇为欣慰。我认为，对现代派诗歌的研究最能有助于对这个问题的或肯或否，因为现代派是新诗艺术的珠穆朗玛峰。
（发表于《敦煌诗刊》2002年卷）
正打歪着篇
做人要正歪结合，比如脚向左崴了，就得向右掰，掰到中间，则须正面固定。兵法上叫做“奇正相生”也。
北京人的口头语
北京人有两个口头语：“就是说”和“等于是”。用这两个口头语可以连接任何上下文，例如：
“您喜欢张艺谋的电影吗？就是说他那电影吧特有个性，等于是你一看开头就被它给吸引住了。”
“我觉得咱们中国足球肯定没戏，就是说中国这个民族就不适合踢足球，等于是陪人家老外白玩儿。”
北京人的一大段话中往往塞进了许多“就是说”和“等于是”，而上下文之间却经常并不存在可以等价替换或者相互阐释的关系。北京人就是这样，把本来没有关系的万事万物都“等于”和“就是”到一块儿，以其昏昏，使人昭昭，侃得云山雾罩，有时自己也忘了到底要说什么。他们并不注意事物间客观上的具体联系，而主要是为了求得主观上的表达愉悦，图个说得“嘎崩流利脆”，说完就完，谁较真谁傻冒。用个时髦的学术名词，叫做“能指的游戏”。北京人是语言艺术大师，但不是语言大师，更不是生活大师。他们在玩弄语言中得到了许多幸福感和优越感，但也有被语言所玩弄了的时候，更多的时候是被生活给玩弄，被那些语言能力平庸，甚至是结结巴巴的外地人给玩弄了。只有那些聪明的北京人，能够放弃这两个舒服的口头语，是就是，不是就不是，实事求是地看世界，看人生。
（发表于《武汉晚报》）
北京文学的贵族气
北京文学的研究者一般都注意到了北京文学的平民气，从老舍到王朔，都被看成“市民精神”的代表。然而如果仔细研究北京文学所表现出来的平民气，特别是与其他城市文学的平民气进行比较的话，就会发现，北京文学在平民气之外，或者说背后，还有着强烈的贵族气。这不但是北京文学区别于其他城市文学的重要标志，而且也是北京文学的平民气与众不同的重要标志。
本文所说的北京文学是广义的，包括京派文学与京味文学，以北京人身份进行创作或者以北京生活为题材的文学。本文所说的贵族气指超越于平民日常生活之上的以精神生活追求为核心的人文气�