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可以明白，现代文学“六巨头”里假如没有老舍的话，那就意味着新文学缺少了一块致命的东西——大众。所以郭沫若、巴金、茅盾都可以遭受质疑，因为他们是革命作家，把他们换成不革命或反革命作家就可以了。只有老舍因为不能替换而安然无恙。一部著名的现代文学史里说，老舍为新文学赢得了大量的市民读者。其实应该这么说：新文学把老舍拉过来，同时带来了老舍的大量客户，老舍的一切成就也便算在了新文学的功劳簿上。在现代文学研究界，大多数重量级的学者其实是对老舍不感兴趣或假装不感兴趣的，他们害怕别人说自己“俗”。以现代文学研究实力最强的北京大学中文系为例，他们开设过鲁迅研究课、茅盾研究课、曹禺研究课、周作人研究课、金庸研究课，但没有开设过老舍研究课，而且十几位现代文学学者中没有一位老舍研究专家。当然这些学者对老舍都是十分敬重的，也写过一些有分量的老舍研究论文，可这仍然说明了老舍在现代文学中佼佼不群的处境。尽管无产阶级和资产阶级的学者都打着人民的旗号，但人民的苦乐悲欢他们何尝得知又何尝愿意得知。不过人民也不稀罕他们得知，人民有老舍就够了。
这样强调老舍的大众文化意义，并非认为老舍就完全是与新文学同床异梦。在新旧文学之间，老舍当然属于新文学。只是从这个角度来看老舍，使我们扩大了理解新文学的空间。新文学的伟大，在于它是不断扩展的，是不断自我批判的。新文学的自我更新，包括容纳了老舍这样的作家，促使鸳鸯蝴蝶派为代表的旧文学也要不断更新。这样，整个现代文学就进入了活跃繁荣的状态。没有大众化追求，就没有现代文学的繁荣，就没有现代文学的大多数经典之作。被公认为代表大众趣味的张爱玲提到对自己影响较大的作品时，是把老舍的《二马》与鸳鸯蝴蝶派的《海上花列传》并举的，她这样来看现代文学是很有意思的。即在某些情况下，不考虑阶级、流派，而只考虑大众的“艺术评分”。其实“六巨头”也正是大众艺术评分的结果，一切“经典”都不是“专家”所能够钦定的，经典最后是由大众决定的，这也就是作品要“活在人民心中”的道理。老舍是活在了人民心中，包括代表人民利益的学者心中，所以他相信自己作品的价值，所以他在受辱后能够勇敢地自杀，他用不着依靠苟活长寿来影响乃至窜改对自己的历史评价。
理清了上述思路，老舍的大众文化意义就豁然开朗了。
老舍是来自大众的作家，要从大众生活的角度来认识他。当然，谁也不能代表所有的大众，如同赵树理、张爱玲一样，老舍代表自己那个地域和阶层的大众，即中国北方方言区的普通市民。不理解这些市民的生活，隔膜、鄙夷、恐惧或是敷衍，那就不能理解老舍。
老舍忠实于自己的大众立场和趣味，没有因为教育的影响和地位的改变而背叛。很多下层出身者上了大学就一心要钻入“上流社会”，以过去的背景和趣味为耻，不明白忠实于原来的立场可能才是真正的“上流”。我们应该研究为什么老舍身处主义和思想的丛林却能够“独立不移”，来自大众的精神价值如此强有力吗？
老舍在内无个人策划、外无集团援助的情况下，以大众性获得了成功，这充分说明大众文化的伟力，代表大众心声的东西是迟早要大受欢迎，谁也压制、防范不住的。专门靠阴谋策划、广告包装、卖弄术语或辱骂名人而“出道”者，终无可观。
新文学迅速把老舍引为同道，是新文学和老舍的“双赢”。设想假如在老舍回国之前新文学的某位批评家一激动，将老舍痛骂一顿，那是何等的损失。老舍主动向《小说月报》投稿，这已表明了他的投奔之心，《小说月报》惟才是举，这表明了新文学的海量。当今的文学刊物大多只用约稿，对自由投稿百不用一，不但造成埋没扼杀人才，而且这些人才在其他领域成功后，往往会对文坛实行盲目的报复。
老舍把自己的大众情感方式和审美趣味与新文学的人道主义和国民性批判等主题进行了巧妙的拼接，既为新文学小说灌注了强大而新鲜的生命力，也切实提高了大众文学的境界和层次。老舍的成功，是20世纪中国文学“雅俗互动”的一个绝好例证。老舍实际上自觉和提前做到了毛泽东所讲的“普及与提高的结合”，他在50年代成为解放区作家之外惟一游刃有余的高产作家，绝非偶然，也不是简单的热爱新社会就能够做到的。他在艺术上早为这一天做好了准备。
老舍在中国现代文学史上的地位半个多世纪以来，历经“改朝换代”而长期不可动摇，这又一次充分证明大众性的文学是可以成为经典的。老舍自己说：“写通俗的文艺，俗难，俗而有力更难。能作到俗而有力恐怕就是伟大的作品吧？”（《未成熟的谷粒》八）老舍自己就是作到了“俗而有力”的。不但文学作品是这样，文学理论和文学批评也是这样。第一流的东西总是“俗而有力”的，如荷马之吟、但丁之曲、屈平之赋、李白之诗。“雅而有力”者也很好，但求雅则需含矫饰，其力必弱，故总是第二流的。至于无力者，无论雅俗都是三流的，只是俗而无力一望便知，雅而无力能够蒙人罢了。
当今中国文坛的衰微，重要的不是缺乏鲁迅这样的大思想家——鲁迅的思想还足够我们使用“五十年不动摇”的——重要的是缺乏老舍这样的“大众良心”。我们现在有不屑于给中国人看、专门准备到外国获奖的先锋文学，有编造陈年掌故、表示自己有高深传统文化修养的遗老文学，有大款文学，有荡妇文学，有流氓文学，有帮闲文学，有黑幕文学，有鸳蝴文学，有咬牙切齿的反革命文学，当然也有怒火满腔的反腐败文学，但是我们很少有关心“骆驼祥子”和“月牙儿”的文学。当成千上万的外国人看了电影《一个都不能少》泪流满面时，我们不少中国的批评家却指责张艺谋“又在暴露阴暗面，丢咱中国人的脸”。可惜张艺谋只能代表电影界的“大众良心”，小说失去大众已经很久了，诗歌更不用提。既没有鲁迅和金庸，也没有老舍和艾青，中国当今的文坛真该像电影《黄土地》中那样发出求雨的呼喊了：
“海龙王，下甘雨，清风细雨救良民——”
（本文系老舍国际研讨会论文，发表于《南方文坛》，并收入京华出版社《走近老舍》一书。）
老舍的散文语言
始于“五四”前后的现代散文的艺术空间，群星辉映，争奇斗妍。名家们风格独具的作品使我们从各个角度分别得到“远近高低各不同”的审美享受。但是在语言上，多数作品我们一看便知是那个时代的产儿，是文言的统治刚刚被推翻，白话文正在咿呀学语的时代的产儿，无论文章多么精美，总令人觉出一种纱屏似的隔界之感，使后人难以在语言方面进行直接的借鉴。我对现代散文园地进行了一番走马观花的巡礼之后，惟独觉得老舍先生在语言上可以对当代作者进行直接的播音。当然我并非认为老舍的散文成就在整体上超过了同样令我敬佩的其他散文大师，不过是企图谈谈对老舍散文语言的一点拙见，也许能对今天的散文作者有所滋益。
老舍先生是一位当之无愧的语言大师。他在语言艺术上的造诣，可与鲁迅、侯宝林等任何一种艺术领域内的巨匠相媲美。他高超的语言技巧当然首先表现在小说和戏剧中，但众所周知，没有什么体裁是老舍所不能驾驭的，他是中国现、当代文场上的全能冠军。他写的杂文仅在抗战前后就达数十万字。不过一是因为被其他方面的伟绩所遮没，二是因为老舍本人那有口皆碑的自谦，他曾在《答客问》中说：“在我快要与世长辞的时候，我必留下遗嘱，请求大家不要发表我的函信，也不要代我出散文集。……究非精心之作，使人破工夫读念，死后也不安心！”所以学界一直对老舍的散文，未能在整理和研究方面给予应有的重视。实际上，老舍的散文，不仅能侧面反映他小说的许多风貌，而且本身就具有很高的艺术价值，尤其是在语言上。
给人印象最深的便是语言风格的纯朴清新。老舍爱清洁，“生平不讲究吃喝，只爱穿几件整洁的衣服”。办什么事都讲究干净利落，他的文风也是如此。但他的纯朴不同于周作人的淡茶闲酒或俞平伯的缓鼓涩弦，而是如同一位谦恭而亲善的故友，向你讲述他见过的一事一景。这种讲述是完全的口语化，然而又是你所察觉不到的经过了高度艺术凝练的口语，而决非有意做出一番“质朴无华”的姿态，把别人硬拉入自造的桃花园，去忍受那“葡萄拌豆腐——一嘟噜一块”的语言折磨，像茅盾所批评的某些青年一样，“朴素到了寒碜的地步”。这种功夫是无人能与老舍匹敌的。
老舍的纯朴不是毫无修饰的。正相反，他的纯朴很大一部分就表现在修饰上。关键在于修饰得自然、得体、恰到好处。宛如一位打扮得整洁清丽的北京少女，而不是十里洋场的艳装女郎或荒山野岭的愚蛮村妇。我们都读过朱自清的《绿》，作者前铺后陈，闪展腾挪，极尽比喻夸张之功，把梅雨潭的绿描绘得生趣盎然，脍炙人口。平生笃爱山水的老舍也是写绿的高手，但他的写法与前者就迥然不同，我们看一下他在描写济南和青岛的山光水色的几篇文章里的一些段落：
先不用说别的，只说水中的绿藻吧。那份绿色儿，除了上帝心中的绿色，恐怕没有别的东西能比拟的。这种鲜绿全借着水的清澄显露出来，好像美人借着镜子鉴赏自己的美。是的，这些绿藻是自己享受那水的甜美呢，不是为谁看的。它们知道它们那点绿的心事，它们终年在那儿吻着水皮，做着绿色的梦。淘气的鸭子，用黄金的脚掌碰它们一两下。浣女的影儿，吻它们的绿叶一两下。只有这个，是它们的香甜的烦恼。羡慕死诗人呀！
——《一些印象》四
当夏天，进了校门便看见一座绿楼，楼前一大片绿草地，楼的四围全是绿树，绿树的尖上浮着一两个山峰，因为绿树太密了，所以看不见树后的房子与山腰，使你猜不到绿荫后边还有什么；深密伟大，你不由地深吸一口气。绿楼？真的，“爬山虎”的深绿肥大的叶一层一层把楼盖满，只露着几个白边的窗户；每阵小风，使那层层的绿叶掀动，横着竖着都动得有规律，一片竖立的绿浪。
……一切绿色消沉在绿的中间，由地上一直绿到树上浮着的绿山峰，成功以绿为主的一景。
——《非正式的公园》
看一眼路旁的绿叶，再看一眼海，真的，这才明白了什么叫做“春深似海”。绿，鲜绿，浅绿，深绿，黄绿，灰绿，各种的绿色，联接着，交错着，变化着，波动着，一直绿到天边，绿到山脚，绿到渔帆的外边去。……
——《五月的青岛》
看了这几段淋漓尽致的点染，谁能不爱那“绿”呢，而且必是爱得那么纯朴、洁净、明朗。当代的散文往往由于作者对描写的事物没有真挚的爱情，而失去了纯朴。
与纯朴密不可分的是老舍散文语言的简练。白话口语长于细致描摹，而最易失足之处便是繁冗啰嗦。徐志摩那种“浓得化不开”的散文语言固然有艳美之处，但从接受美学的观点来看，不能不承认有其弊病。我国散文历来讲究言简意赅。鲁迅、许地山、叶绍钧等人的散文都有简练之风。老舍的散文语言在简练这一点上同样不逊于他人，而且有其独特之处，即简练中透着干脆。
对于汉语发展最成熟的支流——北京话，老舍是驾轻就熟的。北京话的特点是：干脆、流利、便当。把这样的语言经过艺术锤炼再显现在文章中，自然就使人一眼看出：这是老舍的。例如他写《马宗融先生的时间观念》：
马宗融先生的表大概是、我想是一个装饰品。无论约他开会，还是吃饭，他总迟到一个多钟头，他的表并不慢。
他写武汉的《轰炸》：
机声远了，你由洞里出来，而又懒得动。你知道什么在外面等着你呢：最晴朗的天日，与最凄惨的景象，阳光射在尸与血上，晴着天的地狱。
限于篇幅，不多举例。实际在一些更长的段落中这种干脆劲儿显现得更鲜明。主要是句子的短小，长句间隔的调配，句式的安排，例如倒装、省略等，这些都要以准确为基础，否则就成了简陋与残缺了。当代的许多散文能够做到简练，但往往失去了味道。
提到老舍的语言，人们都忘不了“幽默”二字，似乎没了幽默，老舍的墨水瓶就会干竭。其实老舍虽然生性幽默（就如同一个人生性严肃或忧郁，并无什么优劣雅俗之分），但并不以幽默取胜。如果说他的早期出世之作《老张的哲学》、《赵子曰》等难免有油滑之处的话，那么他在以后的艺术道路中可以说是很娴熟地把握住了幽默这根缆绳。他对苦难是笑中含着眼泪，对黑暗则是无情地讽刺与鞭挞，对友人则是诙谐中饱含着情谊。他的散文是很能表现这一点的。
他写友人何容：
他，真的，不让何太太扛伞。真的，他也不能给她扛伞。他不佩服打老婆的人，加倍的不佩服打完老婆而出来给她提小伞的人，后者不光明磊落。
——《何容何许人也》
他写可爱的小猫：
它要是高兴，能比谁都温柔可亲：用身子蹭你的腿，把脖儿伸出来要求给抓痒，或是在你写稿子的时候，跳上桌来，在纸上踩印几朵小梅花。它还会丰富多腔地叫唤，长短不同，粗细各异，变化多端，力避单调。小不叫的时候，它还会咕噜咕噜地给自己解闷。
——《猫》
讽刺国民党在重庆的苟安：
是呀，一个人去吃大菜，去玩麻雀，也不见得就不准为伤兵难民捐钱。
——《轰炸》
可是，老舍的散文幽默不是为了叫人哈哈大笑，然后为他的口才鼓掌，而是用更深刻的表达方法表现出更深的道理，引起人更深的思索。他的许多小品文都是如此，这与林语堂等人所主张的幽默是不同性质的。在当代的散文创作中，这种恰到好处的幽默劲儿是颇为缺乏的，值得很好地向老舍先生学习。
好的散文应该使人卒读不舍，回味无穷，这就需要语言的隽永。老舍的散文由于纯朴、简练和幽默，自有一种亲切感人的味道，并且老舍还努力追求这种味道。他是非常注意文章中的感情的，他在《大智若愚》中讲：
你要准备下那最高的思想与最深的感情，好长出文艺的花朵，切不可只在文字上用工夫，以文字为神符。文字不过是文艺的工具。一把好锯并不能使人变为好木匠。
冰心称赞看了老舍的散文“就如同听到他的茶余酒后的谈话那样地亲切而简单”。这正是因为老舍描写一景一物都想着读者，尽力把自己的情感与读者沟通。他写《想北平》，没有铺张夸饰北平的丰物美景，而是那么娓娓地叙谈，就使那种眷恋故土的热情典型化地感染了读者，激起共鸣。他早期描写山水的那些散文更是寓情于景，使人看到了有生命有情思的风光。
散文短小，贵在有情。这一点虽不难做到，却难于做好。老舍的散文语言使人感到隽永的一个原因就是，他直缓而又有节奏地抒发胸臆，不绕弯子，一步步地把文思逐层推出。这是以深厚的语言基本功为后盾的。我们今天写散文硬学这一点恐怕是吃力不讨好的。
马小弥在《鼓书艺人》译后记中说老舍“那种幽默隽永的笔调，简练质朴的风格，和浓郁的北京风土气息，我学不来，无法再现”。我想，今天从事散文写作的人，没有必要刻意模仿现代或当代散文大家的风格，但是，多读他们的作品，多吸取前人的营养无疑是十分必要的。有些现代散文家的文体，已经不适宜于今天。就语言运用的艺术这个角度，我觉得，老舍或许是最能给我们以启发的一个。
回声与山水
——李广田散文二篇赏析
一 《回声》
李广田的文字，就好像你在山里赶路，拐过一个山峁，发现一幅新的风景。那风景不是为了你的到来才展现的，而是原本就铺在那里，立在那里了。当你朝它走去时，发现它讲述的故事早已开始，而你，只是无意间闯入的一个倾听者。比如说《回声》，它一开头就这样写道：
不怕老祖父的竹戒尺，也还是最喜欢跟着母亲到外祖家去，这原因是为了去听琴。
你认为这个故事刚刚开始也可，认为它已经讲了100年也可，你就那么听下去了。然而它并不在意你听不听，它仍是不紧不慢地讲下去。宛如山岚缓缓流过山腰，或是山涧徐徐淌过山谷。
讲到听琴，文章下面就写到外祖父的横琴。可是“我并不喜欢这个”，“我听了只是心烦”。“我”要听的，“是篱笆上一片枯叶，在风中战动，与枯枝磨擦而发出好听的声响”。扩而展之，“我”最爱听的，是“那张长大无比的琴”，以河堤为琴身，以电杆为琴柱，以电线为琴弦的大琴。这张大琴，自然是只有风，才能演奏的了。
在这样的琴声中，“我”做了许多梦，绚烂的梦，恐怖的梦。这些梦培育了一个小孩子的想象力，使他的心飞到辽远的世界，奇异的世界里去。“我”喜欢去听那琴，实际是要去进入那个梦的世界。而当因为冻伤不能前去时，小孩子陷入了悲哀。
文章至此讲述的其实是自然之声与人工之声的道理，这是几千年前老子讲过的道理。但老子讲的是道理，李广田讲的是故事，是真实的生命经历，它包含了更丰富，也更本质的道理。
接下去，文章转入老祖母给“我”做“琴”。老祖母用一个小白瓶系在高杆上，等待风把它吹响。可是“以后过了许多日子，也刮过好多次老北风，然而那小白瓶还是一点不动，不发出一点声息”。
老祖母失败了，但她所种下的慈爱却开放在小孩子的心里。“现在我每逢走过电杆木，听见电杆木发出嗡嗡声时，就很自然地想起这些。”在往事的回声里，老祖母与自然之声融合在一起。那是一种充盈于天地之间的�