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乐性：“中国的这种表面的娱乐性，反对科学的，反对进步，反对确凿的事实。”他讽刺“精英”：“中国哪还有精英？中国没有精英。如果说大众都是苍蝇的话，中国的精英无非是绿的苍蝇，或者是翅膀上反光的那种，通常我们最喜欢把苍蝇拍拍过去的那种。”
不管怎么样，艾未未是主观的、情绪化的、决断论的。他并不忌讳在媒体上大放厥词。他不但骂过他的同学张艺谋的电影，他还骂过风马牛不相及的院士钟南山的电脑。他用“无耻”形容过许多人，他也看不惯父母、家庭、朋友、社会和任何权威，最后他非常生气地说：“我最看不惯的就是我自己”。
这是典型的艾式语言，颠覆、调侃是他常用的修辞。他擅长制造语录，作为日常的消费。据他的朋友、艺术家李文说，艾未未甚至制造了一些类似毛主席语录的纲领，以假乱真。而他的朋友、出版商丁晓禾说，艾青、艾未未、艾丹讲话的刻薄，是有基因的，其实没有坏心，仅仅是即时的反应而已，对朋友也是这样。他经常看见在饭桌上，两兄弟无情地刻薄着、揶揄着对方。艾丹经常“不屑”地说“那个大胡子”。而艾未未却对记者说：“那个艾丹，大家都说是我弟弟，其实我根本不认识他，而且我还很讨厌他。” txt小说上传分享
艾未未：一个世故的疯子（2）
大多数名人更愿意隐瞒自己的时候，艾未未最大限度地暴露了自己。他擅长制造话语，这些话语与其说是他想传达给公众的一种姿态，不如说是他给50岁的自己一种暗示：“我是尚且可以发声的雄性。”他不忌惮使用大量爆炸性语言来表明他斩钉截铁的、势不两立的态度。
● 穷鬼和人格分裂者
其实艾未未吃过所有的苦。写下来的话，怎么也会比余秋雨深情，比赵忠祥丰富。
艾未未出生于1957年。童年，父亲艾青被错划为右派分子。1958年4月，不满一岁的艾未未就随父母到黑龙江农垦农场，1959年转到新疆石河子垦区。他们住在“地窝”里，无非就是在地上刨一个坑。1978年，艾未未离开北京电影学院导演系来到了纽约，所有人都认为他疯了。在纽约的12年中，他花了大量时间轧马路、看展览、逛书店，他还兼职做过保姆、建筑工人、画匠等，甚至在大街小巷贴广告。他经常身无分文，有一次给某个著名男高音在歌剧院里跑龙套，“只要长着中国人的脸就可以。”他是如此寂寞，所以和另一个寂寞的纽约诗人金斯贝格（Allen Ginsberg）成了好朋友，后者是60年代美国“垮掉的一代”（Beat generation）的代表作家，他的《在路上》这几年成了中国背包族的畅销书。那时艾未未住在靠近托普金斯广场公园（Tompkins Square Park）的公寓，屋里只有一张床垫和冰箱，冰箱里只是一些胶卷，简单的不能再简单。那里其实是谭盾、徐冰和陈凯歌等人的据点。而后来，他又是《北京人在纽约》的副导演。12年后，父亲病重，他不得不回国，在此之前，他并不给家里写信。他感到的是生活的挫败感，他没有学位、没有钱、没有房子、没有结婚。
“大多数人即使辛劳一生也不会太有钱，这是我过去一直认为我不可能有钱的原因。后来别人算命说我40岁以后，钱就会掉下来。”
“如果你40岁既没名也没钱，那你会怎么样生活？”
“无所谓。我至少还可以去死吧？”
有一次，我对他说：“我认为对一个人好，就是给他很多的钱。”艾未未一本正经地说：“我也是这么想的。”
或许因为这样，艾未未会经常帮助和扶持年轻艺术家。10年前《铁西区》的导演王兵没有钱买录像带，艾未未给他拿了一万，不打借条。他帮助一些艺术家办个展，他带领朋友去濒临倒闭的酒吧给地下摇滚乐队捧场，尽管他声称他不听音乐，然后他又资助没有能力办理护照和签证去参加“卡塞尔艺术节”的侗族农民。总而言之，艾未未的大方是出了名的。艾未未有一个“食堂”，他和弟弟艾丹经常请朋友去那里吃饭，而很多朋友也会不请自到。那里的饭菜可口。他们的朋友丁晓禾说，艾未未的爷爷是一个地主乡绅，方圆几十里唯一一家订上海《申报》的人，他经常在家大宴宾客，方圆几十里的人都过来喝酒、聊天，而艾青、艾未未的好客和大方，大概也是有家族基因在起作用。
艾未未爱笑。他经常笑得像突然漏气的气球，眼睛、鼻子皱成一团。他说，他刚才打开家门，对面有两个人就非常兴奋地说“出来了，出来了”，接着有人跑来对他说：“你家是不是没梯子啊，我借个梯子给你摘柿子吧。我看了很久了，你家的柿子差不多可以摘了，去年你们就没有摘啊。”艾未未乐疯了，说：“我家不但不摘柿子，我家还往树上挂柿子呢。” 。 想看书来
艾未未：一个世故的疯子（3）
一个世故的疯子，一个天真汉，这是一个有趣的艾未未。他是建筑师，也是艺术家，文艺书籍的编辑，他还是一个热心于公共事物的，散漫、即兴的知识分子。大部分时候，他什么都不大是。“那个大胡子。”他弟弟艾丹没好气地说，那时他正在“食堂”装鬼吓人。他也许比我们想象的都要简单些。
“他是一个特别不稳定的人，开放型的，一点免疫都没有。奇怪的是所有朋友都喜欢他。”他的夫人、画家路青说。而他自称为“人格分裂者”，也许他自己也对这个时代的缺陷略知端倪。
“我可能是打车时间最长的一个人，从1993年回国开始打到现在。在车上可以休息，只是那些出租司机老把我认成一个很傻帽儿的歌星。”
我们谈过他的观念作品《童话》，后来我们还谈过男女关系的问题。艾未未眯着眼睛坐在他灰色的大院里接受太阳的暴晒，桌子上放着两杯绿绿的热茶，几只猫在追逐影子。10月24日，艾未未准备去德国做个人艺术展。他太繁忙了，还要利用业余时间给他的工作人员剃头。他还要去纽约做个展，还有澳大利亚。现在，英国《艺术评论》把他评为了世界知名艺术家里第68位。“这个数字不错哈。”他眯着眼睛，饶有兴趣地说。
● 《童话》背后的艺术态度
吴虹飞：《童话》是如何策划产生的？
艾未未：去年我到瑞士爬山，看到大量的意大利人从身旁走过，就想到带一些牵肠挂肚的中国人做一次旅行。当时朋友问我对“卡塞尔文献展”有什么想法，我就说想带一些人去旅行，最初是想带卡塞尔人口百分之一的人，那就是2500人，后来经过计算，觉得1000人的规模比较合适。1000太通常，所以又加了一个，就是1001。这里是童话的故乡，格林兄弟的铜像在这里。我对格林童话其实没有印象，因为生长在革命时期，小时候只接触到《愚公移山》。上一次旅行的时候我在机场买了一本美国人登月的画册，其中一个登月者谈到了一段与“童话”有关的话，回去后经过讨论，便定名为《童话》。从去年提出这个想法，我筹备了大概10个月开始实施。
吴虹飞：目前为止海外媒体的反馈是怎样的？
艾未未：说实话，我对媒体兴趣不大，他们报道的问题我觉得重要的就是把我的观点和态度说出来，因为这些不仅涉及我的作品本身，还涉及更大的范围。1001个中国人来到这里，《童话》本身具有与通常作品不同的身份，是由人来组成的，所以我还是积极地做了配合。但是我不懂德文，所以他们具体说什么我也不知道。我没再细问，我觉得这也不奇怪，因为你可以明显地看到这个作品与其他的不一样性，它完成的方式和手段有我自己的特征在里面。
吴虹飞：有多少人参与《童话》的工作？
艾未未：这就不太好统计了，有3000多人报名，最终1001人作为作品的直接参与者；工作人员前后加起来可能有100多人；加工，比如椅子的收集、修复，产品在工厂里加工，那都有几百人的参与。
吴虹飞：《童话》是大规模的行动，组成部分除了这1001个人，还有什么？
艾未未：最开始做了一个纪录片，国内、国外参与的导演有将近20个人，作为班子的话有将近30个人，所拍摄的内容有《童话》中的三分之一或者四分之一比较有特征的人群的工作、生活等在中国的日常经验，也包括在参与《童话》的过程中所做出的精神上、物质上的努力，包括教育、家庭状态，也包括一些区域或者群体的生活方式，这些内容已经超过1000个小时了。我也记录在做《童话》的过程中我个人所生成的状态，有200个小时。这样的话就有大量的素材，在很大程度上反映了这个时期和《童话》有关的，与人的愿望、期待和现状有关的场景，以“卡塞尔文献展”作为一个引子而引发出来。会出几本书，一本是与《童话》有关的访谈，让他们有机会更完整地说出这个时期中国人的心情，和他们对世界与自身状态的一些理解；另外一个是图片形式的记录。
艾未未：一个世故的疯子（4）
吴虹飞：项目组给每个成员发了统一的手提箱。
艾未未：这是一个特殊的作品，特殊性在于我紧紧地把一个状态和另一个状态放在了一起，我并不希望它成为一个艺术的表现、行为，一种大型的非日常生活的状态，所以尽量不去打搅他们日常的生活状态、原有的习惯、原来的节奏和形态，不希望他们去完成另外一种形态的演绎作为一种状态而出现。
同时，我又觉得他们应该对这个作品有一定的认同感，有些东西是必须要做的，比如床、单子、毯子、枕头、住的隔断，怎么能使屋子有一定的隐蔽性，有他们各自私密的小空间，也包括与他们过去的历史和习惯有关的器物。1001个中国人在这个陌生的城市里生活一段时间，一些构成他们记忆和过去身份的器物对我来说是很重要的，包括旅行箱，包括手环，这是一种特殊的群体身份的认证，是身份的象征，同时也与一定的自信和优越感联系在一起。一个人离开他本来的文化或者人群，面临的最大问题并不是丧失生活状态，而是因此丧失自信或者存在的依据。
当然我们准备的不止于此，还包括厨房、空间的装置形态、生活状态的改造，这些都为《童话》的顺利完成打下扎实基础。
不同身份、不同生活状态的人，集体地生活在一个同样的、集体分配的环境里，这种氛围被反复地强调起来，不管是吃还是睡，包括老狼这样已经出名的歌星，他也要去帮厨、去洗碗。好像是一种绝对平均化的生活状态，在某种角度讲，是不是可以说是在德国卡赛尔这样一个资本主义城市里出现了一种甚至说是共产主义的社会试验？像老狼他们去帮厨完全是出自于个人对群体生活所需要做出的努力的表态，来自于他们比较成熟的人性，与平均主义无关。
吴虹飞：媒体公布这一作品有310万欧元的资金投入，如何解决资金收回的问题？
艾未未：资金来源是两个瑞士的私人基金会。我只是向我的画廊谈到作品的费用，一个星期左右他们就告诉我说资金已经不成问题了，两个基金会都同意做这个事情，在此之后我就没考虑这个问题，我不可能要求更好的方式了，已经这样完整和有效。进行到一定时候我签了一个合约，是德文版的，到现在我也没看，因为我知道对我没有太大的限制。在做的过程中到目前为止没有任何人查问过我资金用法的合理性，这种检查在任何基金会应该是相对严格的，他们对我艺术创作的信任使我非常自由，我很感谢。回报的问题我没有考虑过，我想这是将来必然要考虑的问题。但我不认为这会对我有怎样的限制，我在这方面很自信。
走在大街上，因为是《童话》作品的一部分，就会引起外国人格外的关注。比如留学生的感觉就很明显，以前从来没人会打量他们，这些天因为《童话》来了，好些人要求与他们合影，询问是否是《童话》的成员。《童话》给西方很多好奇心的满足。
我对他们的好奇心没有多大兴趣。《童话》本身是有关个人生存经验和个人觉悟的问题，每一个人的个人经验、个人想象和处境是最重要的，不可取代的，这个作品本身就是为体现参与的每一个人而做，没有外加的集体意志。通常大型的活动基本上不存在这种类型的做法，往往是用众人来完成一个特殊的形态，而《童话》正相反。后来我发现这可能是《童话》得到这么大认同的原因之一，并不要求把生活艺术化，而是把艺术生活化和常态化，这是对艺术本身的一种讨论，对我有很大的意义，我也终于能有这次机会这样做。txt电子书分享平台
艾未未：一个世故的疯子（5）
虽然我没有刻意接触他们，但还是至少遇到100个外国人与我谈他们的感受。我觉得给我最大的印象是这个作品简单到让任何人都能够理解，老人、年轻人、普通市民，比如一个卖冰淇淋的人，说很喜欢这个作品。
“喜欢”这一信息已经很重要，能够让不关心它的人、不关心当代艺术的人、当代艺术与他们的生活没有关系的人站下来，想把这个事情看清楚，这个努力已经让我觉得非常吃惊。做艺术这么多年，我对当代艺术在私人和公共生活中的状态是比较了解的，我从来不能想象一个作品能使普通人有感。我想这是因为《童话》的简单性和明确性，有人夸赞说这是一个非常好的想法，也有人说很有诗意。让他们面对一些他们不曾想过的问题，让他们重新考虑当代艺术在生活中的一些可能性，无论是方法、方式还是传播的可能性，我觉得这个传播本身的含义已经很明显。这当中包括媒体不断地想获得更多的含义，我告诉他们我没有更多，他们仍然觉得这不可思议。
吴虹飞：你是不是想做一件让别人觉得不可思议的事情？
艾未未：我没那么复杂。我一直对公众审美和公众情绪有反感，不喜欢或者看不上主流审美和主流意识形态的作态，也不会为了要引起他们的兴趣而去做一些不一样的事情，如果是这样还不如直接讨好他们。
吴虹飞：到了卡塞尔后，正如你所说，参与《童话》的人没有任何的集体活动，也没有任何的要求，所有人都觉得这个事情很奇怪，很多人包括西方的媒体都很好奇，有没有要求他们表演什么？
艾未未：我没有兴趣了解他们期待的事物是什么样的，人们对待灾难或者说戏剧都是有他们通常的习惯的，什么结尾、两个人最后应该是怎样一种方式，所有这些东西都是习惯性的。在这个问题上我会比较在意，不希望落入这种俗套。
有些人会问，那他们是不是很痛苦、很残酷？不懂德语他们与他人交流怎么办？这个都是一种通常的判断。儿童来到世界上什么语言也不懂，但这并不影响他们对世界的判断，儿童的判断绝不会比成年人的无效。他们会自行认识这个世界，不需要我诱导。
吴虹飞：你自己本人在这个作品里处在一个怎样的位置？
艾未未：我更多地是一个学习者，而且比别人更警惕，因为别人只是作为一个个人在参与，每一个人每分钟都是不确定的。而我，总体观察和个人经验是同时发生的。这是一个观念性的作品，我在努力保持它原始观念的完整性和清洁，同时又让它在细节上更完善。
吴虹飞：你是不是在选择一些中国人的标本？
艾未未：我有这个思考，一个蛋糕切开来的一块，在这一块中有蛋糕所有位置的特征元素，这也是为什么要选1001个而不是50个人的原因，量要达到这么大。这么多人的身份特征、年龄特征、来自这么多的省份地区，除了西藏、台湾，其他地区都有参与者，西方可能根本没有人能做到这样。这也很大程度上说明了中国文化交流的特征。
吴虹飞：《童话》本身也携带了东西方不同文化的特征和交流的含义，你在这个问题上持什么观点？
艾未未：我很愿意看到一种矛盾和一组矛盾在一起呈现的现象，当我作为一个观察者或者把这个景色提供给世界的时候，所有观察到它的人都会产生出自己的联想。就像黄昏，它必然是地球和太阳、光线和角度、天上的云彩和空气的湿度这些因素造成的，每个黄昏并没有含义，含义只是人赋予的。我提供的是这样的状态。书 包 网 txt小说上传分享
艾未未：一个世故的疯子（6）
吴虹飞：你对艺术的理解是怎样的？
艾未未：人都是处在危机之中的，无论是社会资源、精神资源，还是对生命、对文化的理解，都处在危机之中。
我的作品有几个特征是不变的：第一，还是在很大程度上关系到处境问题，中国人的文化处境和对文化本身的一些怀疑；第二，都是在谈个人在大的处境下的主动性和可能性，我始终在寻找一种具有个性化的方式。
吴虹飞：正是在国际政治、经济、文化发展到这样一个节骨眼上这个作品才会出现，才会引起那么大的震动，我特别想知道你对这个背景的判断是怎样的？
艾未未：我的判断是我们处在完全不同的一个时代，这个时代将葬送所有过去的体制、权威、话语中心和由此产生的一整套体系。我们生活在一个全新的时代，有数字化、有互联网、有新的传播方式、有全球化的经济格局，在这个时代，个人和权利、个人与体系的关系将会或者已经在发生本质性的变化。同样，作为人类意识和情感的表达的所谓艺术，也面临新的表现方式，这些变化是不可名状的。
● “他是一个丧家犬的男人”
吴虹飞：你如何看待传统的中国男性？
艾未未：他们可以说是一种模式。一般来说，我们通常所看到的所谓正面的人物，都是在我看来是最恶心的一种人，代表着有很强的人类道德感，扮演着正人君子，忍辱负重也好，善解人意也好，委曲求全也好，宽宏大度、通情达理也好，基本上都是一些伪善的人，在我看来都是。他们都跟怎么样去依附和维持某种秩序有关。君君臣臣、父父子子、德高望重、替天行道，但从来不诚实。
作为个人，你首先要忘记你是一个男性，