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了《永恒的青春》、《思》、《达娜依得》、《吻》以及后来的《永恒的偶像》等。但是，长达十多年的感情纠葛，使卡米尔实在难以忍受，她终于离开了他而过着独居生活，不久，因刺激过重而住进了精神病院。她没有原谅罗丹，并拒绝罗丹的会见与帮助，罗丹为此而十分难过。 晚年的罗丹名声显赫，腰缠万贯，曾与舒瓦瑟尔公爵夫人短暂同居，并以她为模特儿塑一胸像。最后，罗丹还是弃她而回到了时常吵闹但一生都真心关心和照顾着他的玛丽身边。罗丹决定将自己的全部作品贡献给国家，并以此建立罗丹博物馆。经努力，议会和总统都通过了，这是法国国家和民众的一件大事。与此同时，在法国总统的干预下，罗丹终于同意与玛丽正式结为夫妻，并于1917年1月29日在本区区长的主持下举行了婚礼。这时罗丹已77岁高龄，而儿子也已经出生50年了。令人悲痛的是，结婚两周以后，玛丽就去世了。12月，一代大师罗丹也与世长辞。而卡米尔一直住在精神病院，晚境凄凉，终于1943年在病院里默默地离开了人世。 值得特别提到的是卡米尔，她与罗丹的恋情使对方产生了无尽的灵感并从而创作出了一批不朽的佳作。1883年她第一次与罗丹见面，给罗丹当时的印象仿佛是一片灿烂的阳光。她长得非常漂亮而且热情洋溢，站在那里亭亭玉立，风姿袅娜，眉目清秀，线条匀称，特别是一对明亮而敏锐的灰蓝色大眼睛忽闪忽闪的十分有神。罗丹对她一见钟情，女雕塑家也渐渐地坠入情网，从此开始了他们的热恋生活。有关罗丹与卡米尔的故事已经多次出现在有关人的回忆录、传记、小说乃至电影中。其中描述到一个情节：一次罗丹从外面匆匆回到画室时，发现卡米尔趴在模特儿台上睡着了。她蜷曲着裸裎的躯体，头发像波浪一样倾泻画台板上，美极了！罗丹非常激动，立即动手捏塑，于是就诞生了《达娜依得》。 达娜依得是希腊神话中埃及阿各斯王达娜俄斯之女，他共有50个女儿，除其中之一许帕涅斯特拉之外，其余49个女儿均奉父王之命在新婚之夜将其丈夫杀死。后来，许帕涅斯特拉的丈夫林可斯把达娜俄斯和他的49个女儿都杀死来为兄弟报仇，那49个女儿死后被罚以永远往一个无底的水槽中注水的苦役。罗丹表现的这一情节即为达娜依得受到惩罚后的状态。作品仅用一裸女代替49位女儿，这里并非是想以说明的方式来表现神话故事，而是很大程度上借用古代神话的题材来表现一个优美的理想化的裸女造型。这尊大理石雕刻的作品的确非常优美：她俯伏在地，头靠在右肘上，长发蓬松，自然地散落下来，如同波浪般起伏飘动，裸体身材适度，打磨得极其光滑的肌肤在身下粗糙的石块衬托下显得十分细嫩柔媚，体内的骨骼在这种特殊的动态中凹凸有致，犹如自然界中的一个生灵的有机运动，甚至可以感觉到皮肤脂肪的区别以及血液流动所产生的轻微运动。埋在头发下的脸上露出了一种忏悔和绝望的神情，和优美的体态一道在柔和的光影交错映射下形成强烈的对照，这真是一个大自然的杰作！ 我们还可以作进一步的联想，作更深一层的探究。也许，罗丹是想通过这一神话的内容来表现出对现实生活中给自己带来苦恼的女性的一种象征性的惩罚与怨恨。从1884年罗丹作《永恒的青春》开始一直到1898年持续14年之久的感情纠葛是很难解脱的，也许这件作品正是对这种还没有实现的爱的苦恼的一种逆向反映吧！此外，罗丹为创作《地狱之门》还雕塑了很多《吻》，有些作品都可以追溯到他开始爱上卡米尔的那个时候。塑像最后完成时，罗丹目不转睛地看着这炽热而温存地亲吻着的情侣，最后他邀卡米尔来一起欣赏。她顿时满怀激情地拥抱着他，他们都意识到这里表达的正是他们之间的爱，或者说正是他们之间的爱创造了这永不衰竭的生命。 还有一件作品就是《永恒的偶像》。根据罗丹的助理德波华的回忆，此作的产生有着一个非常有趣的机缘。有一天，罗丹曾将横躺在睡椅上的裸女作为模特儿作画，当罗丹画好之后，便走近仍躺在椅子上的模特儿，然后很虔诚地跪下来轻轻地吻了一下她袒露的腹部。这一礼赞女性的动作加上罗丹与卡米尔之间深深的恋情，便成了这幅作品的制作动机。罗丹正是想借用这一情节来表达自己对卡米尔的永恒的爱慕之情。作品中女主人公跪在类似一个模特儿平台上，双手向后下意识地拨弄着脚趾，头发披开一边，头微倾，腹却略挺，注视着男主人公的动作，享受着异性的爱抚。男主人公双腿跪地，双手背向身后并开始慢慢松弛，身体前倾，头部低下去吻她的腹部。他们陶醉在爱的韵律中又略带恐慌，仿佛双方的心跳也在加快，但又屏住呼吸尽可能让这一瞬间延续得更长些。动作是那样的小心翼翼，感情是那样的纯洁无瑕，使作品透出一种宗教的气氛。作品中的裸女无论是脸型还是姿态都非常像卡米尔，所以此作不再仅仅是偶像美与女性美的象征，而是男性的永恒偶像——女性本身；而它的后面，也正是卡米尔的本身。书包 网 。 想看书来
1。 色情照片的出现（图）
摄影技术的发明，使模特儿以最真实的面貌再现出来。法国人达盖尔发明摄影术正式公布是1849年，实际上早在1837年就已试验成功，而1845年就不顾刚刚诞生的技术上的困难与麻烦，迫不及待地用来拍摄裸体模特儿了。而那时的照片，实际上还存在于一块镀银的铜版上。不过，一般来说，19世纪的裸体照片还不得不用像神话传说、宫中侍女或《圣经》中莎乐美之类的主题和异国情调的背景饰物作掩护，以设置时间、空间的“距离”，直接呈现裸体是不允许的。《草地上的午餐》作为画都引起了轩然大波，而更为真实的照片就不用说了。此外，当时找模特儿也并不容易，所以大多还是妓女。而且，即便是妓女做模特儿，拍摄时往往还戴着面罩或采取背着脸的姿势，尽量将面部藏起来。 不过，画家很快抓住了这一个新的技术为自己服务。据传，很多这类照片是“作为画家用的习作”，从安格尔、德拉克洛瓦到德加，许多画家都曾公开或暗地里利用它们来创作。与此同时，社会上也以此作为色情物品，好事者往往将其珍藏秘笈或私下交换。直到19世纪末发明的铅版印刷术的进一步改进以及旧的习俗的逐渐废除，社会观念越来越开放，它们才迅速地涌现出来。到20世纪初，这类照片广泛地被用于画家的创作，还有更多的作品本身就制作成色情照片，于是形成了一个时期的色情文化。 人体照片尤其色情照片的逼真性及其官能美，的确使当时初见的人们近乎销魂般的想入非非，所以这些主要以明信片形式流传的作品那时年产量竟达两亿张。这种照片就是幻影的大量生产，是一种假性色情的泛滥，令人产生种种心醉神迷的幻觉。20世纪前期的色情文化，通过这种传播媒介的刺激与培育，使得人们对官能美更加喜好，这点是不能忽视的。而且可以说，它使模特儿本身实质变了样。 第一次世界大战大概使这种色情文化出现了最大的断层。以这个时期为分界线，出现在绘画和照片上的模特儿的气质为之一变。遭受大战混乱余波的冲击，人们的嗜好和欲望变得更为实际。战前的色情照片中的模特儿大多数清廉洁白，简直像模特儿的母亲站在照相机后面似的，显得铜像一般生硬古板。到了20世纪20年代，女人们都已经懂得休闲和生活的愉悦。她们慵懒地躺在毛皮上，脸上浮现出郁郁不乐的深切表情。以往那些用紧身衣服束缚的身体，被道德和各种清规戒律约束的灵魂，开始意识到自身美的存在；以往那被幽闭在家中不许外出运动，好像肉体和欲望都不存在的女人们，已经不再害怕裸露肌肤甚至积极地把自己的肉体奉献给那个时代了。也许，还有一些具体因素应该提到，即战时男人们上了前线，女人不得不外出工作，自由地运动、跳舞、交际等，这些社会活动至少也起到一定的催化作用。 大战以后，随着色情照片的普及和因此而对它需求量的增加，模特儿也大量登场，她们依旧来源于妓女。例如，当时被称为色情发源地的巴黎，就有多达几十万的妓女到处溜达，还有和参观罗浮宫的游客相同数量的吸毒者聚集在鸦片烟馆里，这些都是寻找色情照片模特儿的好地方。此外，在塞纳河沿岸的欢乐街，要从舞女、演员、咖啡馆的侍女或者刚从农村来的姑娘中寻找愿意当绘画或摄影模特儿的女人也并不困难了。 。。
2。 蒙帕纳斯的姬姬（图）
被称为蒙帕纳斯的姬姬在历史的转折关头写下了重要的一页，以她为模特儿所拍的一幅照片也成了具有划时代意义的名作。蒙帕纳斯位于巴黎市区塞纳河左岸，是巴黎艺术家们的根据地。姬姬1901年出生于艾利斯？欧内斯廷？普林，在塞纳河边的沙蒂利永长大。她那未婚的母亲受当地修女之迫去了巴黎，把姬姬交给了以洗衣为生的外祖母抚养。12岁时，母亲把她接到巴黎，但不许她上学，一年后便让她为一个面包师干活。由于不堪忍受面包师夫妇的虐待，她终于出走，16岁时就自谋生路。姬姬遇见一位比她年长的雕塑家街坊，并为他当模特儿。姬姬对自己在1918年首次当模特儿的感受所作的描述表明，中产阶级对模特儿的偏见一直持续到20世纪：“这样脱得一丝不挂，对我来说是从未有过的，但有什么法子呢？我已让他画了三次，但因为画室离我母亲的住处不远，结果邻居告诉她说，我在男人的屋子里赤身露体。我母亲冲进那位雕塑家的住处，她不无悲伤地对我说，我不再是她的女儿，说我是个下贱的妓女。”但姬姬还是加入了蒙帕纳斯的艺术家圈子。战后，姬姬断续给吉斯林、莫迪里阿尼等许多画家当过模特儿。但她与其说是个职业模特儿，倒不如说是这些画家们的朋友。姬姬前发下垂，有双清澈明亮的大眼睛，爱说话，性情活泼，体态丰腴，她非常惹人喜欢。尤其在吉斯林在其画室定期举办的聚会上，她是最有人缘的一位客人。 话再说回来。这幅照片是在姬姬到巴黎不久，即被20年代巴黎具有代表性的美术明信片摄影家曼德尔看中，并为她拍摄的，这也许是她真实地显露自己富有情感的裸体的第一张照片。以这张照片制作的明信片，据说当时就卖了50万份，它明确地宣告了新颖的20世纪的模特儿的诞生。她那娇嫩清丽肉感的裸体已经不是19世纪初模特儿的那种裸体，它宣告了模特儿已不再仅仅是作为构思的素材，而是作为具有生动的情感的肉体而存在。模特儿就是自然本身，而不是其他什么东西。除了模特儿自身的存在以外，什么比例、对称、均衡等等都是次要的。而且，女人体开始占据了画面的大部分，女人的肉体不是作为音乐和美的隐喻，而是作为女人的肉体本身而受到人们的赞赏。 与此同时，照片自身也逐渐脱离初期模仿绘画样式和充当绘画的技术手段的被动地位而找到了独立存在的真正可能性，并且让摄影家一步步超越色情照片的境界，而在镜头与模特儿之间寻找新的感受与完成新的创造。这个时代的女性也好，或者照片这种传播媒介也好，都真正获得了解放。作为表现对象的模特儿也迅速地成长为具有真正肉体、显示出变化多端的感情的模特儿。而姬姬，这个当年天真幼稚的农村姑娘，后来逐渐由吉斯林、莫迪里阿尼、毕加索等画家画在画布上，而成了君临一切模特儿之上的“20世纪高级模特儿”。而吉斯林的《蒙帕纳斯的姬姬》则是一幅很有代表性的油画作品，画面上的姬姬与她本人一样美丽动人。画家以一种似乎透明的色调使人体的肌肤晶莹得有如瓷器的质感。在蓝色背景的反衬下，这丰润的躯体更增添了几分诱人的官能美。她的一只手绕到对侧的耳边，另一只手摆在相对方向的腿部，使整个人体呈现出几道富有韵律感的优雅曲线。为了突出人体的娇美，画家采用了正面投光，并避免了笔触的显露。更引人注目的还有，吉斯林一面给予她尽可能诱人的丰腴光润，又一面通过她的眼神，传达出令人焦虑的不可思议的冷漠与寂寥。这大概是这位犹太人画家本人那与生俱来的情感表达，又是第一次世界大战后整个社会特有的气氛再现。 值得提到的是，当时与姬姬齐名的富有传奇性的世纪末模特儿还有两位，一位是苏珊娜·瓦拉东，在普维斯·德·夏凡的《神圣的森林》中，被画成一位庄重的理想化的女人，在雷诺阿的《编发辫的姑娘》中，被画成一位可爱的少女，在劳特累克的铅笔画中被画成一个孤独地喝苦酒的女人。瓦拉东后来也成了画家，而她的儿子郁特里罗还是一位著名的画家。另一位叫苏拉·拉努什，她是挪威画家蒙克的情人，是版画《罪》的模特儿。她对这个不停地忙碌着，并用爱与死为主题作画的画家满怀一种甚至病态的热情。这个在画中裸露出一对乳房，目光充满仇恨凝视一处、头发长长的女人，表现出了世纪末流行的所谓“宿命女人”的情调。不过，这类“具有英雄气概”的模特儿不久也就消失了。而且，随着人们对“真实”追求的胃口越来越大，再写实的绘画与再真实的照片也难以令人满足，于是，这个任务就逐渐让位给电影去完成了。官能美所引起的魅惑与不安，转移到大众文化的形象中，就由诸如葛丽泰·嘉宝这类20世纪电影中的妖妇角色去继承了。
3。 模特儿成了怪物（图）
而画家，在现代模特儿登场后似乎对模特儿也变得“无所谓”了，因为以往的“真实”在一些画家的手下一下子变成了极端的“不真实”。模特儿也许依旧是那些职业模特儿，或者依旧是画家的朋友、情人甚至妻子。然而，如果借用中国古画论的说法，对模特儿的“应物象形”似乎无关宏旨，而画家的“中得心源”或“迁想妙得”却是至关重要。也许，最典型的莫过于毕加索的立体主义肖像了。在这里，再漂亮的女郎也让他画成歪鼻子斜眼，如果按传统的审美观，那简直是一个怪物了。 毕加索是现代艺术大师，他一生曾与7位妇女共同生活过。这当中有的是妻子，有的是情妇，但有一点是共同的，她们都曾给他以灵感，都曾是他的模特儿，是他创作的新的开始，使他从失去前一位妻子或情妇的沮丧中重新振作起来。所以人们说他既是一位大画家，也是一位大情人。他在绘画和生活上都同样充满热情，这种热情与他的情欲的天性是分不开的。所以，毕加索的艺术创作与他的爱情生活是同样多姿多彩的。艺术史家将毕加索的作品按风格分为诸如蓝色时期、红色时期等等，而这当中大多与他所迷恋的这7位情人有着密切的联系。有研究者曾做出具体归纳：轻快而美丽的玛珊·亨贝是毕加索立体时期的催生者；娇媚的费南·奥利薇使毕加索的玫瑰时期生辉；端庄的娥嘉柯洛娃带着他回到古典的主题；敏感的玛丽·蒂利丝华特再度唤起毕加索的情欲主义；杜拉？玛尔的强烈性格在关键性的30年代后期与毕加索相辅相成；明朗而活泼的芙兰珊？姬珞，与毕加索同享战后的盛誉；毕加索最后的妻子贾桂琳·洛克时常出现在他的作品中，有时是现实的描写，有时是艳丽色彩的抽象，使毕加索的艺术有了安定正如同她使他的家庭生活安定下来一样。毕加索在各时期所作的妇人像，其中有的可以认出所画的是谁，有的则无法认出。画家在描绘这些模特儿时，往往加上了他的主观幻想，例如他画杜拉·玛尔时，总是画成哭泣的样子，他说：“我怎么也画不成她的笑脸，因为依我看，她是一个哭泣的女人。”毕加索还画过多幅《画家与模特儿》，在这里，不管是模特儿还是画家都是无法辨认的，他们同样都是“怪物”。 战后与毕加索共度一段光阴的芙兰珊·姬珞，曾出版过一本回忆录《我与毕加索十七年》。书中写道，画对于毕加索来说，就像日记和影集，早已成为他人生的一部分，不但伴随他度过岁月中的各个时期，更与他的生活有着密切的联系。他曾经对她说过：“我为你画的素描，就等于是我写的情书。”然而，她又不得不指出：在他的脑海中“绘画”第一，“毕加索”自己占第二，第三才是“女人”。因此很多女人无法与他度过很长的生活，除非是一位具有超人耐力的女人。要做一位大师的妻子并非易事。 毕加索把别人画成歪鼻子斜眼的“怪物”，而同时代的画家莫迪里阿尼对毕加索也并不“客气”。毕加索也为莫迪里阿尼当过几次模特儿，并有《毕加索肖像》油画作品传世。不过，这里毕竟没有歪鼻子斜眼，只是略作变形，强调了对象的个性，而与毕加索的立体派不能等同论之。 莫迪里阿尼是一位意大利犹太人，22岁时来到巴黎。一次，他在艺术家经常出入的场所无意中遇到了毕加索，他的印象是当时毕加索穿着引人注目的肮脏的工作服，于是对他作了一个损毁名誉的评论：“毕加索也许是个领导者，但这不能原谅他的粗鲁笨拙的外表。”但不久，他与毕加索成了朋友，而且很佩服他的才华。当时正是野兽派走向顶峰而立体派正要诞生之际，他曾叹息：“可靠的，唯有毕加索及马蒂斯。”这幅肖像虽然没有歪鼻子斜眼，但也是相当怪的。不过，话又说回来，怪虽怪，他的确在把模特儿“粗鲁笨拙的外表”表现出来的同时，更把模特儿的内在意志与天才也表现出来了。自然，毕加索为他当模特儿毕竟是偶尔为之的事，大量的模特儿还得依靠他人。然而莫迪里阿尼很穷，常常请不起模特儿，所以除了毕加索之外，很多朋友都曾帮助过他，或为他当模特儿，或提供其他帮助。如吉斯林就曾借给他画室，并让自己的妻子给他当过模特儿。还有诗人波罗乌斯基，也曾让自己的妻子安娜为他当过模特儿，并有名作《展开双臂横躺的裸妇》传世。这里的模特儿也是略有变形的，但的确又很美，这恰恰是莫迪里阿尼的特色。 莫迪里阿尼的绘画沿用了他在雕刻艺术中