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只有某类读者才能读懂这是信号。他们会沉溺于这样的幻想之中，即“唯有”能够将它作为信号来接收的自己，才可以作为拥有特权的读者接近后面的文本。
若无其事，并把握住最佳时机地使用这种交际性语句——只有能够做到这一点的作家，才能在眨眼之间就将读者吸引到故事中去。优秀的作家大都是这类“会使眼色”的伶俐之人。
村上春树就是这种“会使眼色”的达人。我是在阅读《寻羊冒险记》法译本的过程中发觉这一点的。
《寻羊冒险记》的序幕是从如下这个场景拉开的：主人公从朋友那儿得知，以前的女朋友遭遇交通事故去世了。第一段便是以这样的对话来结束的。（现在手边没有《寻羊冒险记》的日文原版，姑且以我从法译本转译的日文为蓝本进行讨论。）
“会举行葬礼吧？”我问。
“这……不知道。”他回答，“问题首先是，那孩子有家什么的吗？”
空了一行之后，下一段是这样开头的：
她当然也有家。（Bien s？觠r；elle ###ait une maison。）
信号就是“当然”这个词。
从开头到此的几十行文字始终是一种中立性的叙述，然而经由“当然”一词，读者被强拉硬拽着，变成了作者的帮凶。
“当然”一词，是对于事件或然性的判断。与英语的naturally同义。naturally在此并不表示“自然地”（中学生经常搞错），而应该译为“理所当然地”。判断某种情形是否“理所当然”，其实带有很大的主观性。
我爱你，我说道。
Naturally，她对我的表白嗤之以鼻。
就是这样使用的。
当然，我早已料到她不会接受我爱的告白。但是，你瞧，凡事都有个万一，不是吗？就算是她，也会因为某种机缘巧合在今天早上变得特别博爱，这种事也不是没有可能嘛。嗯，有这种事吧……如此这般。
上述这种并不会诉诸语言的心情就包含在了“当然”一词之中。
即是说，“当然”一词，是就“未必真的就是‘当然’哪”这种或然性的降低，征求读者的赞同时才会使用的词语。其中有着作者对读者同感的征询：“这就是说，我们对事物的判断大都采用同样的标准。不妨这样认为吧？”而读者感知到了这种来自作者的好意，不等意识清醒过来就已经点头赞同了。
太宰治与村上春树（3）
《寻羊冒险记》中还有一个作者悄悄发送给读者的信号。
在法译本第三页，描述了死去的她与“我”所共同拥有的时代。我试着将这段文字从法语转译回来。
那也是大门、滚石、飞鸟、深紫、忧郁布鲁斯的时代。总觉得空气紧绷绷的，似乎稍微用脚一踢，所有的东西，或者说几乎所有的东西，都会顿时土崩瓦解，恍如扑克牌堆砌的城堡。
我们喝廉价的威士忌，没滋没味地###，没头没脑地闲聊，借来借去地看书，如此一天天地打发日子。而那个开局不顺的60年代也发出吱吱嘎嘎的响声，眼看就要降下帷幕了。
这里，村上春树使用的信号就是“那个60年代”（ces années soixante）这一说法。前一段中以“大门”开始，将专用名词一字排开，由此甄选出“能够理解这些名词含义的读者”，然后以能够用回忆的方式共同拥有“紧绷绷的”（mordant）空气触感为条件，进一步缩小读者的范围，最后再叠加上“那个60年代”这一信号。
真是精彩绝伦的手法。
或许有人会认为，最初那种“通过列举乐队名字来甄选读者”的方法是颇为老套的技巧，然而，不是用“滚石”，而是用“大门”作为表征20世纪60年代细节的开端，从中我感受到村上春树实实在在的职业性技巧。
之所以这样说，乃是因为在20世纪60年代，当时几乎无人倾听“大门”这支乐队。（大门1967年发行的专辑在日本的销售量顶多也就一万张吧。）但在1971年，“大门”因主唱吉姆？莫里森的猝死而化作了一个“神话”。
听众们开始用心聆听“大门”的音乐，则是在“神话”形成之后了。在这里提到的摇滚乐队（当时已经红极一方的滚石乐队除外）全都是在登上摇滚史“殿堂”之后，才被20世纪70年代后的摇滚少年们纳入“必听专辑”榜单的。
的确，这些摇滚乐队的音乐也在20世纪60年代流传过。然而，它不过是在当时短暂流传后，很快消失的无数噪音般乐曲中的一支。总是要在那个时代过去之后，它们才能作为“表征时代特色的意义符号”受到广泛的认可。
说来，就是这么回事儿。
“喏，67年那会儿，咱们不是在听大门么？”对于这种征求同意的回忆式发问，我们之所以能够毫不犹豫地点头，是因为我们深知“这家伙也跟我一样，根本就没在67年那会儿听过大门这玩意儿呢（就连第一次听《Light my fire》①，也还是荷西？费里西安诺的翻唱版）”。
并非对听过相同的音乐产生共鸣，而是对共同拥有“听过相同的音乐”这一谎言产生共鸣。
比起“共同拥有真实体验的人”，我们更对“共同拥有通过回忆而构筑的仿造记忆之人”怀有莫名的亲近感。
村上春树深谙这一类人想象力的状况。
当然（哎呀呀），并不是技术性地使用这样的小招数。不过，在制作“大门、滚石、飞鸟、深紫、忧郁布鲁斯”这样一份名单时，采用怎样的顺序才最能“打入”读者心里，村上春树应该是思索过（十秒钟左右）的。也或许一秒都没有想过，就写了出来也说不定。（而这就是天才的证据。）
提到深紫和忧郁布鲁斯时，回答说：“啊，说起来是有这么个乐队呢。不过想不起来他们都唱过什么了。”这种回答与证明自己属于60年代少年一族的身份是不会冲突的。可若是对大门作出诸如“谁呀”的反应，则对证明自己隶属于街头小混混一代大为不利。
太宰治与村上春树（4）
读者们深知这一事实。
所以，这份乐队名单就只能按这种顺序加以排列。而且，村上春树也预料到，读者们会认为“只能按这种顺序加以排列”。
解释得真够迂回复杂的，实在是抱歉。不过，也就是这么回事儿。
换句话说，在此，村上春树并不是在对“同一代人的记忆进行确认”。
这是因为，如果是对同一代人的记忆进行确认，从而仅仅甄选出同一代人，那么，与村上春树不属于同一代人的其他所有读者便会被排除在外了。以世界文学为目标的作家绝不会采用如此排他性的写作方式。
“假装着是在对同一代人的记忆进行确认，进而共同拥有仿造的记忆。因此，我们所有人都超越了时代和国境，在世界每个角落里为构筑共同体而拼命地努力着，对此我将投票赞成，你呢？”这里所发出的，便是这样一种呼唤。
通过这一系列的装置，村上春树将既没有在20世纪60年代实时聆听过摇滚乐，也没有感受过那个时代紧绷绷的空气，更没有喝过廉价威士忌的所有读者都收罗在了共同回忆“那个60年代”的同时代人群之中。
当作家低声询问“在那个时代里，你也曾伴随在我身边吧”时，没有任何读者能够回答说“不”。
因为会如此发问的作家，早就料到读者会撒谎。而读者也深知作家不会责备这个谎言。
这份就像60年代细节竞猜题一般的专用名词清单，若是果真能够区别经历过这个时代的人和未曾经历过的人，并将后者排除在外，那么，村上文学就绝不可能获得世界性。村上文学之所以能够突破本土的界限，是因为他深谙这一道理：能够共同拥有存在之物的人，其数量终归是有限的；而能共同拥有不存在之物的人，其数量则是无限的。
追记
回到日本之后，能够读到《寻羊冒险记》的原文，于是对我在法国时从法语转译为日文的部分，将原文和我的译文作了一番比较。根据我的“泛音”假设，能够从这两段文字中发现惊人的同一性。
这让我怦然心跳。
首先是第一处引用。我的译文如下：
“会举行葬礼吧？”我问。
“这……不知道。”他回答，“问题首先是，那孩子有家什么的吗？”
她当然也有家。
原文如下：
“葬礼在哪里举行？”我问。
“这——不知道。”他说，“问题首先是：那孩子有家什么的吗？”
她当然也有家。
（《寻羊冒险记》，2001年，3页）
哇！真是了不起！
我在这里坦率地感叹一下“真是了不起”，也无妨吧。
或许会有人反驳道，内田的记忆力很好，记住了村上春树的原文，所以只是捡拾了回忆罢了。但是，这种反驳一定会在（我的朋友和熟人们的）怒吼之中消失殆尽。其实，只要暑假一结束，我这个人就连自己研究会的学生名字都会忘得一干二净，即便在走廊上与五分钟前刚交换过名片的人擦肩而过，也断然想不起他是何许人也。对于这种人的记忆力，无论在什么情况下都无法给予过高的评价。
那么，来看看另一段较长的引文，又如何呢？看到了刚才的战绩，心中不由得更加期待了。
我的译文如下：
那也是大门、滚石、飞鸟、深紫、忧郁布鲁斯的时代。总觉得空气紧绷绷的，似乎稍微用脚一踢，所有的东西，或者说几乎所有东西，都会顿时土崩瓦解，恍如扑克牌堆砌的城堡。
我们喝廉价的威士忌，没滋没味地###，没头没脑地闲聊，借来借去地看书，如此一天天打发日子。而那个开局不顺的60年代也发出吱吱嘎嘎的响声，眼看就要降下帷幕了。
原文如下：
大门、滚石、飞鸟、深紫、忧郁布鲁士①——也是那样一个时代。空气总好像紧绷绷的，似乎稍微用力一踢，一般东西都将顿时土崩瓦解。
我们喝廉价威士忌，没滋没味地性交，没头没脑地闲聊，借来借去地看书，如此一天天打发日子，而那个笨手笨脚的六十年代也发出吱吱呀呀的响声，即将落下帷幕了。
（《寻羊冒险记》，2001年，5页）
村上原文中标记为“忧郁布鲁士”。我也拿不准，究竟哪一个是正确的。虽然拿不准，但考虑到讲谈社的校对不可能默许把“披头士”写成“披头斯”，或是把“国王乐队”写成“国亡乐队”，那么也就说明，这里是“斯”还是“士”都是无所谓的吧——反正就是这样一个没什么大不了的乐队罢了。
或许诸位会对“没滋没味地###”这句译文与原文如此一致感到非常惊讶（法语译为on faisait l’amour sans conviction，与“莫名其妙地###”比较接近），不过，这或许是因为“没滋没味地性交”这一表达频繁出现在村上作品中（没有数过，不过可能为数不少吧），于是，我就耳濡目染了这种表达吧。
再对比一下其余部分，就能发现法语译者帕特里克？德？芙斯添加了一些原文中没有的词语。
这样行吗，帕特里克？
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用身体来阅读
第三章 鳗鱼和泛音
第一节 用身体来阅读
近来老是听到人们说起“用身体来阅读”这一话题。
其中一人就是哲学家木田元。回忆起大学时代初读海德格尔时的情景，他这样描述道：
阅读那样的文本时，就是要坚持每天阅读。如果不每天读个三四页，就会难以卒读。可一旦这样坚持下来，那种文体就会渐渐地附着于身体。而身体也逐步适应了那种文体。于是会有一种恍然大悟的感觉。甚至觉得对文章的下文也了然于心了。
（木田元、竹内敏晴《只能等待吗？》，春风社，2003年，43…44页）
作为同样以翻译为职业的人，我对这段话描述的“感觉”深有体会。就算是一篇晦涩到“用大脑无法理解”的文章，如果每天一边嘟哝着“费解啊费解”，一边不懈地阅读，那么，渐渐地身体也会开始适应文章的节拍或者说音调等这些物理性的东西。于是乎，与其说是“能够理解”，不如说是对文章的下文自己有种已经了然于心的感觉。
说来，是有点偏离常识。
从常识来讲，明白下文将要讲什么，一般是以能够理解对方现在所说的内容为前提的。
明明连对方现在所说的内容都懵里懵懂的，怎么能够预测到接下来要讲什么呢？
然而，去理解超越了自身理解范围的事物，其实乃是一门“绝技”，或许只能以时光倒流的形式才能得以实现。
尽管我也不知为什么。
对这种时光倒流的感觉，我在合气道①的训练中也时有体会。
身体在运动之时，常会忽然感觉到“现在”恍若“过去”。一旦发招完毕摆出防守的架势，便能够真切地感觉到浮动在空中的“未来”状态。就仿佛线轴将钓鱼线卷起来一般，身体被不断地吸附到“出招完毕的状态”中。
如果用语法术语来描述的话，就是此时身体正处于“先将来时②”中。身体会有这样一种感觉，即自己在未来的某个时点上，像回忆“过去”一样回想着现在。这种“预见未来的体验”（对于木田元而言，阅读海德格尔就有如此的感受）只有通过身体训练的日积月累才能据为己有。尽管个中理由尚不清楚，但可以肯定的是，无论你如何施展自己的想象力，要想让身体感受到的时间发生倒流，也绝不是大脑所能胜任的工作。
另外还有一个人也讲述了“身体阅读”的体验，他就是村上春树。
谈到J。 D。 塞林格《麦田里的守望者》新译本的时候，村上春树对柴田元幸如是说道：
说得极端点，对于小说而言，所谓的意义……并非那么重要吧。或者说，我觉得更加重要的是意义与意义如何有机地相互呼应。如果用音乐来打个比方，那就像是“泛音”一样的东西……作为一种物理现象，包含着泛音的声音会长久而深远地残留在身体里。
（村上春树、柴田元幸《翻译夜话2：塞林格战记》，文春新书，2003年，33页）
故事给予我们的是身体上的“感动”。它与故事的叙事结构、文体以及批判性等属于不同次元的东西。“美妙的故事”会“残留在体内”。因此，我们实际上并不是以大脑，而是以身体在阅读着故事。
从自身的经历来讲，我支持村上的这种故事观。或许这又有悖于文学的常识吧。可是，精妙的语言表达无疑会发出某种“声响”。美术作品也好，当然，也包括音乐，一切的象征艺术都是“物理性地”碰触着我们的身体。
我最近开始觉得，不仅仅是合气道，其实，武术不也是那种“艺术”（所谓的“艺术”本来就有武术之意）吗？武术所产生的震动，时而会变成撼动全身般的轰鸣，时而又会化作镇定身心的耳语，自由地往返于时空，自如地渗透进身体。
我们不正是通过每天的练功，来学习着倾听这种“声响”的技艺吗？
不知为何，近来脑子里总是琢磨着这事儿。
泛音式写作（1）
第三章 鳗鱼和泛音
第二节 泛音式写作
虽说已经多次写过这样的文章，但现在还是重新就“泛音的神奇之处”总结如下。
所谓泛音，就是指频率为基本频率之整数倍的声音。
在合唱中本不可能听到的高音往往会“仿佛从天而降一般”传入耳中，这就是泛音的效果。歌手独唱的时候，通过巧妙地调整舌头的位置，在口腔内隔出一个相同体积的共鸣腔，就能发出非常清楚的泛音了。
可能很多人都知道，蒙古有一种叫做呼麦的民歌唱腔，就发挥了泛音的效果。
在日本，总的来说，被称为“巫女型”的歌手都是能够漂亮地唱出泛音的歌手（比如中岛美雪、松任谷由实，还有美空云雀）。
泛音的神奇之处就在于“听起来仿佛天外来音”。
要问为何，则是因为同一声源能同时发出两个以上的声音。
然而，我们的大脑是以“同一声源只能发出一个声音”为规则来组织听觉情报的。
基于这一规则，我们能恰当地分辨出萦绕在周围的无数声音，并且判断它们究竟来自“何处”。我们可以避开汽车、在黑暗中关掉闹钟，都是因为大脑遵循了这条规则的缘故。
因此，对于大脑而言，从同一声源发出两个以上声音的泛音现象乃是“违规”的。
无奈之下，大脑只能武断地认定，“这两个声音分别来自不同的声源”。
基音是从正在演唱者的喉部或正在演奏的乐器上发出的，而泛音的声源如果也在同一地方，那可就伤脑筋了。
其实，我们倒也没什么，只是大脑就困惑了。
于是，大脑将泛音判断为从“彼方”传来的声音。
然而，所谓的“彼方”根本就不存在于现实中。
由此，人们在原理上把泛音作为一种“天使之声”去欣赏。
泛音的神奇之处还并不仅止于此。
泛音是基于现实音，被我们的大脑视为“从不明之处所传来的声音”。所以，它到底是“什么声音”，终究是由大脑来判断的。
我们的大脑必然习惯性地将它还原为已知的声音。
那从天而降的、仿佛穿透了一切的高音，在基督教徒听来不啻“天使之声”。而在佛教信徒的耳朵里，或许就是“念经”的声音，抑或“寺院的钟声”了吧。
总之，由于泛音是“出处不明的声音”，所以在各民族文化中，人们习惯性地将它认定为“只应天上有”的声音。
听到泛音的人之所以会陷入难以言表的感动中，也是由于这个缘故吧。
听者为自己大脑所创造出的声音而独自感动着。
如果用一个古旧的词来形容，那么泛音带来的感动其实就像“match？pump”①。
纵火也罢，灭火也罢，由自己来完成一切，才是最为可靠的，从这个理由来讲，“match？pump”才是“纵火与灭火”的最理想形式。
不过，在通常的“match？pump”活动中，纵火之后又去灭火的人其实非常明白，这些都是自己所为。然而，倾听泛音的时候，听者自身并不知道自己是一边聆听着泛音，一边“通过想象来创造出自己希望听到的声音，并有选择性地聆听着”。
打个比方，�