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我的编辑、西蒙与舒斯特出版公司的鲍勃·本德（Bob Bender）以及我在ICM的经纪人克里斯·达尔（Kris Dahl）一如既往地对我慷慨相助。我还要感谢妻子伊丽莎白·赫斯（Elizabeth Hess）和女儿凯特（Kate），她们经常把甜点和牛奶放在我办公室的门前。
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绪论尚未结束的故事（1）
1960年代末1970年代初，大制片厂对于如何顺应青年文化市场来拍电影感到无所适从，于是转而求助年轻的导演帮他们出主意。同样的情景在1990年代又一次重演。这代人一出场就拿出新颖、独特、成熟的作品。美国电影经历了长达10年的平淡无奇之后，在他们手中再次得到复兴，这是自1960年代以来第一个真正的美国新浪潮运动。
——爱德华·诺顿（Edward Norton）
1979年11月一个干冷的清晨，罗伯特·雷德福这位1970年代最耀眼的明星，在家里举行了一场为期三天的导演和艺术专业人士参加的会议。那是一幢用粗木材建成的滑雪别墅，高高地矗立在犹他州普罗沃峡谷（Provo Canyon）北福克（North Fork）的蒂姆帕诺戈斯山（Mount Timpanogos）的斜坡上。这时，与《逍遥骑士》（Easy Rider）横扫美国电影并引发1970年代的好莱坞革命正好相距10年。那场运动改变了一切——或者至少看上去如此。在那个非同寻常的年代渐近尾声的时候，《克莱默夫妇》（Kramer Vs。 Kramer）成为那年票房收入首屈一指的影片，打破了1亿美元的票房记录。鲍勃·福斯（Bob Fosse）的《爵士春秋》（All That Jazz）、弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola）的《现代启示录》（Apocalypse Now）也同样获得成功。那一代最伟大的影片之一，马丁·斯科塞斯的《愤怒的公牛》（Raging Bull）仍在生产线上，但是迈克尔·西米诺（Michael Cimino）的《天堂之门》（Heavens Gate）也同样在制作之中。这就意味着，那10年间有着四通八达的道路指向的智慧圣殿很快就要倒塌了。那一年看电影的小子们将会看到的首选影片还有《星际旅行》（Star Trek），其次是《洛奇》（Rocky）、《惊悚艾米提威镇》（The Amityville Horror，又译《鬼哭神嚎》——中文版编者注）、《10》、《巴克·罗杰斯在25世纪》（Buck Rogers in the 25th Century）、《飓风》（Hurricane）和《陨星》（Meteor）。
绪论尚未结束的故事新好莱坞运动在1975年左右画上了句号。那一年，胡志明的军队开进了西贡，迈克·奥维茨（Mike Ovitz）创建了CAA，罗伯特·埃文斯（Robert Evans）让出派拉蒙主管的位置，环球公司发行了史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《大白鲨》（Jaws），这是好莱坞的第一枚重磅炸弹。到了那个10年的后半期，曾经高涨的民权运动以及支撑着新好莱坞电影的反战运动浪潮开始退潮，堆满制片厂电影垃圾作品的肮脏的浅滩开始大面积裸露出来。当罗纳德·里根的海啸横扫眼前一切之际，坊间已不再流行毛的思想。《华尔街日报》战胜了小红宝书。边际供应经济学取代了人民的权力。那些为反战而战的婴儿潮一代开始进入中年，准备好在下一个人口浪潮中被边缘化。继1980年代贪婪的唯我一代后（megenerations）又出现了1990年代的“X一代”（GenXers；“Ｘ一代”在美国指的是1965到1975年出生的人——中文版编者注），或者“懒鬼一族”（Slackers，也属“X一代”，主要指其中那些学识过高、窝在大学多年不愿毕业出社会的人——中文版编者注），他们对1960年代的嬉皮士（the Yippies）和1980年代的雅皮士（the yuppies）都抱着无所谓的态度。
在好莱坞，派拉蒙的新电视体制取消了电影小子们的庇护所，他们就像杰克·尼科尔森（Jack Nicholson）的《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoos Nest）中的兰德尔·麦克默菲（Randle McMurphy）一样随着药品手推车一起消失了。大制片厂的首脑们愉快地把贴有《周末夜狂热》（Saturday Night Fever）和《超人》（Superman）标签的钱包放在一边，收起吊桥，把彼得·博格达诺维奇（Peter Bogdanovich）、鲍勃·拉菲尔逊（Bob Rafelson）、比尔·弗里德金（Bill Friedkin）、哈尔·阿什比（Hal Ashby），甚至最终连斯科塞斯和科波拉这些人也搁浅在护城河遥远的一边。当完成了《星球大战》（Star Wars）开辟的使命的《外星人》（）红透1982年夏天的时候，大制片厂开始走上以金钱而不是毒品和酒精为养料的道路。
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绪论尚未结束的故事（2）
在艺术与商业永无休止的拉锯战中，是好莱坞那些健壮的制片人拽着瘦骨嶙峋、精疲力尽的导演们穿过1970年代的废墟来到属于自己的草坪上，也就是说，商业获胜了。在接下来的10年里，好莱坞将乘着头等舱飞越“辛普森/布鲁克海默湾流”（the Simpson/Bruckheimer Gulfstream）。曾经是大制片厂主打产品的类型片——例如家庭题材的影片——开始向电视转移，推动着主要厂家沿着以拍赚钱为目标的“事件”电影的方向发展。
在1960年代和1970年代初期投拍B级片的罗杰·科尔曼（Roger Corman）常常抱怨遭遇到1980年代的艰难时世，因为B级片已经演变成A级片，需要更多的投入和大明星。好莱坞放弃了前10年所进行的实验，对表现当下日常生活状态的小制作影片——比如《最后一场电影》（The Last Picture Show）、《肉欲知识》（Carnal Knowledge）、《五部轻松的戏剧》（Five Easy Pieces）——失去了兴趣，转而青睐大投入的奇幻片。1970年代被翻过去的一切再次完全倒置过来。警探们重获辉煌，比如《贝弗利山警探》（Beverly Hills Cop）中的艾迪·墨菲（Eddie Murphy），即使他们曾经因为是黑人而一筹莫展。特工又成为首选角色，兰博这种卡通人物像梅西的感恩节大游行中的气球般火暴起来，开始处理越战胜利的题材。而超人和蝙蝠侠开始再次进军被肮脏的哈里（the Dirty Harry）和保罗·克西（Paul Kersey，《死亡请求》［Death Wish］）占领了10年的战场。斯皮尔伯格的梦幻郊区取代了斯科塞斯的穷街陋巷。新好莱坞最夺目的导演科波拉和乔治·卢卡斯（George Lucas）挑战原有体制的想法要么像科波拉那样失败了，要么又像卢卡斯的天行者王国那样得到成功。你不能责怪雷德福他们对这一令人遗憾的混乱局面避而不管。
雷德福可不是那种普普通通的名人。虽然他本人就是好莱坞魅力的典型代表，但他却始终把自己当作局外人。他的个性既直率又保守。他更像乔治·罗伊·希尔（Gorge Roy Hill）和悉尼·波拉克（Sydney Pollack）打造的明星战车上的囚徒，他可不愿无偿地为丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）的下一部影片去工作，也就是说他不想一脚登上新好莱坞的毒品、性、摇滚的快车。多年来他依然还跟同一个女人罗拉·范瓦根伦（Lola Van Wagenen）保持着婚姻关系，是绯闻专栏的稀客。另一方面，他自由开放，不认好莱坞的老传统。他一直在努力用名气带给他的特权来影响社会，对环保主义和美国土著权利情有独钟。
雷德福虽然蔑视好莱坞，对名气的诱惑不屑一顾，虽然经常发出要做一个“普通人”之类的噪音，但仍然具有光彩照人的明星气质。他说话温和而彬彬有礼，但却常常让人们为了他的到来而长久地等待，另外他总是失约、不信守承诺，在这些方面可谓臭名远扬。好莱坞人都知道：跟雷德福打交道就像掉进无边的地狱，给剧本提意见、修改、再修改，永远没完没了。他习惯生活在奉承、敬畏和顺从的氛围中，对身边的人满腹狐疑。他推崇忠诚，偶尔也会对这种品质给予些微回报。他不许别人代理自己的权力，但自己做事优柔寡断而又慢条斯理。他天生谨慎，被自己的完美主义搞得几乎寸步难行。他对自己周围的人始终放不下心。他很有魅力也很风趣，但是正如他从前的一位员工所说的那样：“他是个不合群的人。”
虽然雷德福曾经有整整10年时间是好莱坞票房的主要创收者之一，但是，到了1970年代末，当他回首往事的时候，却并不喜欢自己所经历的一切。10年前，大制片厂是那么令人绝望，像斯科塞斯和罗伯特·阿尔特曼这些在1980年代本质上就是独立电影导演的人，还在体制内工作，所以成立一个雷德福一直在盘算的那个独立电影机构纯属多余。然而从那时到现在情况开始发生了巨变，成立这样一个机构已经迫在眉睫。雷德福清楚地看到，最有才华的导演不断从体制内流失。在他看来，如果棕色、黑色、红色人种或者女性想做独立导演，那么他或者她拿到一个拍摄作品的机会可能为零。他认为，目前独立制片总体上还是一个信托基金事业，因为除了少量的联邦政府资助和家族朋友、牙医、眼科大夫等等的资金投入外，可供导演们调用的宝贵资本极其有限。先别说剧本创作、演员配置、拍摄、剪辑，光集资就已经是一项需要耗费数年工夫、严峻而又棘手的工作，如果真的有奇迹发生，所有这些要素同时凑齐，导演们常常会发现，由于受到规模小而且也在苦苦挣扎的发行商微薄的配额的限制，他们不得不自办发行，最终留给他们的是破产、精疲力竭和幻灭后的省悟。总之，独立电影需要帮助。雷德福坚持认为，美国电影文化贡献的不应该只是陈腐的结局和花样的翻新。他认为，从历史上看，在制片厂电影霸权兴起之前，电影就已经是天才艺术家进行自我表现的工具，如果把他们保护起来使之不遭受市场的冲击，给予足够的时间让他们培养技能、探索自己的风格，那么电影还会再次成为艺术的表现手段。说来奇怪，雷德福声称自己也有过或者自以为有对独立导演们遭遇的问题的切身体验。他一直在反复强调：“我知道自办发行一部影片是怎么回事。早在1969年，我就怀揣《下半生赛跑者》（Downhill Racer），开始去打大多数人必然会遭遇的战役。”他能够理解独立导演的困境：“许多导演花两年时间拍出一部影片，然后又花两年时间去办发行，到头来发现不仅一分钱赚不到，而且生命中4年时光已经消失。我想，就是这样的人最需要帮助。”
绪论尚未结束的故事（3）
早在1960年代中期，雷德福就买下一片荒地，它藏匿在犹他州瓦萨奇山脉（Wasatch Mountains）一个6000英尺深的峡谷地带。后来，他又在附近买下一块地，接着又扩大了一片。那部在1968年8月1日一炮打响的《卡西迪男孩和太阳舞小子》（Butch Cassidy and the Sundance Kid，又译《虎豹小霸王》，此处的“太阳舞”音译过来即“圣丹斯”——中文版编者注）大赚了一笔后，雷德福跟人合伙买下位于Timp Haven的滑雪场和度假胜地。他满以为建个滑雪场肯定会有人光顾。他没有意识到，那里海拔偏低，降雪稀少，可供享用的滑雪季节跟竞争对手的比起来要短很多。他虽然往里面投了不少钱，就是没有或者说几乎没有人来玩。他买下这么一片不下雪的地方说来已经成为一桩经营笑谈。可是，像倾倒红墨水般投掷大笔资金却不闹着玩的。
雷德福得知科罗拉多的阿斯彭成立了一所阿斯彭学院，这个昔日沉闷的小镇如今已成为滑雪爱好者以及需要在冬季出来放松一段时间的好莱坞明星和投资银行家的麦加。他也想在自己的地盘上建一个类似阿斯彭的基地，指望把一个大而不当的地方变为艺术家的聚集地，搞好了可以提高原本就想盈利的滑雪场的身价。这是一个绝妙的主意，雷德福可以用一枚并非用来盈利的石子杀死一批鸟。
雷德福召开这次会议旨在为成立一所培养独立导演的新机构奠定某种基础工作。这所学校将被称作圣丹斯学院，是根据雷德福在《卡西迪男孩和太阳舞小子》中扮演的银行抢劫犯命名的。这个名字透露出的那种无法无天的口气正好迎合了他自视为好莱坞特立独行者的自我感觉。或者说得好一点，这个新的机构让人想起一部叫《七侠荡寇志》（The Magnificent Seven）的影片，雷德福犹如其中那个一头金发的好莱坞明星史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen），他扮演一个在逃的法外之徒，常常保护无权无势的农民（独立电影界）免遭流氓无赖（大制片厂）的劫掠，让他们安安心心把庄稼（电影）种好。
雷德福的名气吸引了一批引人注目的知识界权威人士。但是这次有点像精神洗礼的###一点也没有正经八百的气氛。前来开会的不少人胡须蓬乱，穿着羽绒夹克、带格子的棉衬衣以及日后在圣丹斯很流行的破旧的靴子。大家就住在附近的风景区。这里景色宜人，粗木小屋掩映在松树和白杨覆盖的山坡空地中，一条淙淙小溪回流成一个叫鲍勃池（Bobs Pond）的塘湾后继续向前流去。如果碰上风和日丽的日子； 天空显得晶莹透明； 仿佛一伸手就可以触摸到天堂的一切。
雷德福仍然一如既往地显得很低调。他在成堆的Kachina玩偶（北美Hopi印第安人崇敬的超自然力量代表的木刻人形偶像——中文版编者注）的包围中谦虚地在吧台后面给客人们倒啤酒。他姿态谦卑地说：“我是来聆听和学习的。”由于一年后《普通人》（Ordinary People）一片得到奥斯卡导演奖提名，他荣获一个可爱的绰号：“普通的鲍勃”。但事实上，那差不多变成了一个Eddle Bauer主题公园里的“鲍勃世界”。（后来，他在休养胜地的礼品店都配备了“圣丹斯”的冷却器。）雷德福依然有着释放不完的超凡魅力和激情，这些潜质营造出一种强烈而诱人的引力场。
在圣丹斯电视频道（Sundance Channel）工作了多年的里兹·曼内（Liz Manne）阐释了雷德福的理想有多么诱人，她说：“那是政治与美学的结合，他谈了很多有关独立电影的前景、多样性以及独特风格的重要性。你一定要对地平线之上这个阳光明媚的城市充满信心。在这个世界上，做自己深信不疑并且喜欢的工作的机会不多。去为一个与自己志趣相投、愿意把资金投在自己心仪的领域、很内行地运用自己的影响力的人工作，真是太幸运了。从一开始，我就为自己能够与这样一个使命联系在一起而深感荣幸。我是他的真正信奉者，可谓一个信徒。”
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绪论尚未结束的故事（4）
为期三天的会议结束后，与会者以白雪皑皑的山峰为背景，在雷德福家房屋下面的两排篱笆前合影留念。合影结束后，雷德福抱起一只受伤后经过精心调养恢复健康的金色黄鹰。他解开黄鹰的头罩，把它投向天空。巨鸟展开有力的翅膀飞向长空，呼啸着迎风而上。与会者都明白它的象征意义——雷德福绝非无所追求的演员兼导演，连他们中最刻薄的人也不禁流下了泪水。他们是这场创举的见证者。圣丹斯即将像这只雄鹰一样展翅飞翔了。
就在同一年，两个来自皇后区、头发鬈曲、其貌不扬、名叫温斯坦、更喜欢养鸽子而不是雄鹰的兄弟俩，穿过故乡布法罗来到未来的战场——纽约。他们准备开一家小型的电影公司。公司的名字叫米拉麦克斯，由他们父母的名字米丽娅姆和马克斯合拼而成。兄弟俩可谓独立电影发行领域的异数。与1970年代那些经营学院电影社团开始职业生涯的发行商同行不一样，温斯坦兄弟是从推介摇滚新人起家的。索尼经典的共同总裁汤姆·伯纳德（Tom Bernard）说：“我们每个人都深受自己出身地的影响。做摇滚营销生意完全是残酷的割喉战，你必须要经常为自己的地盘去拼杀，并且不得不动用威胁性手段。”
1970年代后期，哈维·温斯坦接管了布法罗城区的世纪影院，为了不让剧院在不举办音乐会的时候太冷清了，他跟当时还叫博比的兄弟开始在剧院放起电影来。他们把生意转移到纽约城后，博比开始担任总裁。博比虽然头衔很高，但他依然是哈维的小兄弟，哈维常常为他撑腰说：“你可能觉得博比对公司而言无足轻重，其实他相当关键。如果你不以为然，可以立刻滚蛋，别他妈的欺负我兄弟。”然而博比却并不甘心受制于人。有一天他宣布：“我叫鲍勃，大家管我叫鲍勃吧。”这两个名不见经传的音乐贩子在百老汇的拐角西56大街211号一个狭促的两人间公寓里搭起了办公室。这是一个毫不起眼的地方。公寓的女主人在这个大楼外工作。
哈维·温斯坦生于1952年。他的形象几乎就是比自己年轻两岁的博比的更苍白更肉乎的翻版，看上去像第一锅没有烤熟就抛出来的煎饼。他身高6英尺，体重300磅，而且还在继续增长。他在各个方面都比博比大一个型号，一双眼睛像两个青蓝色小坑一般陷在肉乎乎的脸上，向外盯着，脖子几乎就是一段消防栓，手大得像羊排。换句话说，他属于那种你过马路时需要小心规避的人。他领口敞开，把衬衣下摆露在外面，腋窝下总是一片汗渍渍、黑糊糊的半月形，很像《当代奸雄》（All the King’s Men）中的布罗德里克·克劳福德（Broderick Crawford）。
哈维常常一手端着健怡可乐，一手抽着纯蓝牌香烟。他喜欢一支接一支地抽，而且并不把整根烟都抽完。他抽完一支再用烟纸把剩下的卷上，就这样一支接一支、一包接一包地抽下去。助手们学会了买整箱的可乐，整包的香烟，整条的巧克力。至少看上去是这样来买的，好像哈维是萨姆俱乐部的铁杆会员似的。他是一个巨型饕餮之徒。他吃东西的样子令人难忘，让人想起电影中一些著名的美食场面，比如《极乐大餐》（La Grande Bouffe）中的随便哪个镜头，以及《生活的意义》（The Meaning of Life）中那场狼吞虎咽、简直像气球爆炸般的晚餐景观。哈维一直在设法控制体重。早年，他喜欢吃燕麦冻鱼沙拉三明治、烤面包、美式奶酪片，还有离不开手的可乐。那时他总是用一两份薯条就着吃，好像要对自己的节食来�