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今天重读，真不明白那天对这段话怎么那么有感觉，也许是由于这段话与当时文艺环境的反差。我的激动中混杂着觉悟与愤慨；毛主席把这种关系说得这么清楚、这么有道理，现在的美术工作者怎么搞的嘛！坐在杏树下，我看几句，想一会儿，环视群山，第一次感觉到艺术事业的胸襟、崇高和明亮的道理。那天的收获，被埋藏在一个业余画家的心里，并占据了一块很重要的位置。
北大在郊区，身边的人与美术圈没什么关系，我很晚才通过母亲办公室同事的介绍，认识了油画家李宗津先生，这是我上美院之前求教过的、唯一的专业画家。李先生住北大燕南园厚墙深窗的老楼，他拿出过去的小幅油画写生给我看，那是我第一次感受到真正的油画魅力。李先生觉得我能看进去，又拿出两张大些的画，有一张《北海写生》是我在出版物上看到过的。在他那里的时间；像是一个没有“*”这回事的、单独的时空段，它与外面热闹的美术创作无关，是秘密的，只在那种古老教堂的地下室，只在牧师与小修士之间才有的。书包 网 。 想看书来
徐冰：愚昧作为一种养料（5）
在农村晚饭后，我常去老乡家画头像。画好了，把原作拍张照片送给他们。那批头像有点王式廓的风格，我手边有一本《王式廓素描选》。他善画农民肖像。由于范本与所画对象极为吻合，我的这批画画得不错。只是由于灯光昏暗（一盏灯挂在两屋之间），大部分画面都比较黑。
每次回京，我带着画去看李先生。有一次，他家小屋里挂着一张巨幅油画，顶天立地。原来这是他的代表作《飞夺泸定桥》，从历史博物馆取回来修改。他鼓励我多画肖像画。可那次回村后，上年纪的人都不让我画了。后来才知道，我回京这段时间，四爷死了，走前刚画过他，说是被画走了。反正全村人差不多都画遍了，我后来以画风景为主。
去李先生那里加起来不过三次，最后一次去，怎么敲门也没人应。后来问人才知道，李先生前几天自杀了。原来，他一直带着右派帽子。过去在中央美院，“反右”后被贬到电影学院舞美系。“*”期间不让这类人画画，最近松动些，可以画画了，却又得了癌症。他受不了这种命运的捉弄，把那张代表作修改了一遍就自杀了。那时受苏联的影响，流行画色彩小风景。每次画我都会想到李先生的那几幅小油画；那些逆光的、湿漉漉的石阶，我怎么也画不出那种感觉。
当时有个说法“知识青年需要农村，农村需要知识青年”。如何发挥知识的作用，是需要动用智慧和知识的。知青中，有的早起去各家收粪便，做沼气实验；有的翻书，研制科学饲料。这很像报纸上先进知青的事迹，难怪，后来我们也成了先进知青。
我能干的就是出黑板报。村里上工集合处，有一块泥抹的小黑板，黑色退得差不多没了，我原先以为是山墙上补的块墙皮呢。有一天我心血来潮，用墨刷了一遍，随便找了篇东西抄上去，重点是显示我的美工才能。完成后，煞是光彩夺目（当时还没抢眼球的说法），从老远的山上，就能看见这鲜亮的黑方块，周边更显贫瘠苍凉。后来，收粮沟一个知青出的黑板报，被人们“传颂”了好一阵。有一次我买粮回来，就听说：“北京有人来看咱村的黑板报了，说知青文艺宣传搞得好。”我后来跟公社的人打听，才知道来者是刘春华，他画了《毛主席去安源》，是当时的北京市文化局局长或副局长。
后来，黑板报发展成了一本叫《烂漫山花》的油印刊物。这本刊物是我们发动当地农民和知青搞文艺创作的结晶。我的角色还是美工，兼刻蜡纸，文字内容没我的事，同学中笔杆子多得很。我的全部兴趣就在于“字体”——《人民日报》、《文汇报》这类大报的字体动向；社论与文艺版字体、字号的区别。我当时就有个野心，有朝一日，编一本《中国美术字汇编》。实际上，中国的字体使用，是有很强的政治含意的，“*”期间更是如此。可我当时并没有这种认识，完全是做形式分类——宋体、老宋、仿宋、黑宋、扁宋、斜宋的收笔处是否挑起，还有挑起的角度、笔画疏密的安排，横竖粗细的比例。我当时的目标是用蜡纸刻印技术，达到《解放军文艺》的水平。在一个小山沟里，几个年轻人，一手伸进裤裆捏虱子，一手刻蜡纸，抄写那些高度形式主义的豪迈篇章。《烂漫山花》前后出过八期。创刊号一出来，就被送到“全国批林批孔可喜成果展览”中。现在，这本刊物，被视为我早期的作品，在西方美术馆中展出。不是因为“批林批孔”的成果，而是作为蜡纸刻印技术的精美制作。
徐冰：愚昧作为一种养料（6）
一个人一生中，只能有一段真正全神贯注的时期。我的这一时期被提前用掉了，用在这不问内容只管倾心制作的油印刊物上了。
后来我做了不少与文字有关的作品，有些人惊讶：“徐冰的书法功底这么好！”其实不然，只不过我对汉字的间架结构有很多经验，那是“*”练出来的。
美院
说实话，当时我非要去插队，除了觉得投身到广阔天地挺浪漫，还有个私念，就是作为知青，将来上美院的可能性比留在城里街道工厂更大。上中央美院是我从小的梦想。
由于《烂漫山花》，县文化馆知道有个知青画得不错，就把我调去搞工农兵美术创作，这是我第一次和当时流行的创作群体沾边。我创作了一幅北京几个红卫兵去西藏的画，后来发在《北京日报》上，这是我第一次发表作品。
正是由于这幅画，上美院的一波三折开始了。为准备当年的全国美展，这幅画成了需要提高的重点。那时提倡专业与业余创作相结合，我被调到中国美术馆与专业作者一起改画。有一天在上厕所的路上，听人说到美院招生”四个字，我一下子胆子变得大起来，走上前对那人说：“我能上美院吗？我是知青，我在这里改画。”意思是我已经画的不错了。此人是美院的吴小昌老师。他和我聊了几句，说：“徐冰，你还年轻，先好好在农村劳动。”我很失望，但转念一想，他怎么知道我叫徐冰，一定是美展办已经介绍了我的情况。当时几所重点艺术院校都属“中央五七艺术大学”，江青是校长。招生是学校先做各方调查，看哪儿有表现好又画的好的年轻人，再把名额分下去。从厕所回来的路上我就有预感：为了招我，美院肯定会把一个名额分到延庆县。
那年招生开始了，北大、清华、医学院、外院的老师都到延庆招生，找我谈过话。我母亲打来电话叮嘱我，不管什么学校都要上。我却没听，一心等着美院来招我。我知道，如果学别的专业，这辈子当画家的理想就彻底破灭了。招生结束，别人都有了着落，而美院的人迟迟未到，我不知道该怎么办。有一天，在路边草棚里避雨，有几个北京人说招生的事，我心里一激动，美院终于来了！细问才知道是电影学院招摄影专业的。看来美院是没戏了，学摄影多少沾点边，我把画给他们看，他们当场就定了，我的材料被送到县招办。正准备去电影学院，美院的人终于来了，双方磋商，还是把我让给了美院。后来北影孟老师对我说：“你已经画得很好了，电影学院不需要画得这么好。”后来同队的小任顶了这个空缺，日后成了国家第一“御用”摄影师，许多国家领导人的重要活动，都是由他掌机拍摄。
好事多磨。由于山洪邮路断了，等我收到美院通知书，考试日期已过了好几天。收到通知书时我正在地里干活，连住处都没回，放下锄头就往北京的方向走。走到出了山，搭上工宣队的车，直奔美院。我身穿红色跨栏背心，手握草帽，一副典型的知青形象。主管招生的军代表说：“还以为你们公社把你留下当中学美术老师了。考试都结束了，怎么办？你自己考吧。”他让我先写篇文章，我又累又急，哪儿还写得了文章？我说：“我先考创作吧，晚上回家我把文章写出来，明天带来。”他同意了。我自己关在一间教室“考试”，旁边教室老师们关于录取谁的讨论，都能听见。当时毛选》五卷刚出版，我画了一个坐在炕头读《毛选》的知青，边上有盏小油灯，题目叫“心里明”之类的。晚上回到家实在太累了，我给笔杆子同学小陈打了电话，请他帮我写篇文章，明天早晨就要。老同学够意思，第二天一早，一篇整齐的稿子交到我手里。那天又在户外画了张色彩写生，考试就算结束了。和军代表告别时，我请求看一下其他考生的画。他把我带到一间教室，每位考生一个墙面，一看我心里就踏实了。我画的那些王式廓风格的农民头像，外加几本《烂漫山花》，分量摆在那儿，我相信美院老师是懂行的。
徐冰：愚昧作为一种养料（7）
我又回到收粮沟——这个古朴的、有泥土味的、浸透民间智慧与诙谐的地方，这个适合我生理节奏的生活之地。最后再“享受”一下辛苦，因为我知道我要走了，我开始珍惜在村里的每一天。半年过去了，仍未收到录取通知书。在此期间，中国发生了很多大事。“*”结束了，高考恢复了。我私自去美院查看是怎么回事。校园有不少大字报，其中有一张是在校工农兵学员写的，是拒收这批新学员而重新招生的呼吁。我心里又凉了，开始考虑在农村做美术老师的事。
没过几天，录取通知书却来了，我终于成了中央美院的学生，我将成为一名专业画家。我迅速地收拾好东西，扛着一大堆行李，力大无比。村里一大帮人送我到公路上。走前五爷专门找到我，说了好几遍：“小徐，你在咱村里是秀才，到那大地方，就有高人了，山外有山。”这太像俗套文学或电视剧的语言了，但我听得眼泪都快出来了，心想，我真的可以走了，收粮沟人已经把我当村里人了。
美院师生经过激烈争论，还是把我们这批人当做77级新生接收了。我的大学同学与中学同学截然不同，过去个个家里都有问题，现在的同学“根正苗红”，我像是成功混入革命队伍的人。这些同学朴实平淡，人都不错，我们和谐向上。
当时是入学后才分专业。我填写志愿书，坚决要求学油画，不学版画和国画。理由是：国画不国际，版画大众不喜欢。其实院里早就定了，我被分到版画系。事实上，中国版画在艺术领域里是很强的。那时几位老先生还在世，李桦先生教我们木刻技法，上课时他常坐在我对面，我刻一刀他点一下头，这种感觉现在想起来也是一种幸福。好像有气场，把两代人的节奏给接上了。
中国社会正万物复苏，而我把自己关在画室，在徐悲鸿学生的亲自指导下画欧洲石膏像，我已相当满足了。我比别人用功得多，对着石膏像一坐就是几个小时，新陈代谢似乎全停止了。别人都说我刻苦，但我觉得坐在画室比起蹲在地里薅箍子，根本不存在辛苦这回事。
美院一年级第二学期，最后一段素描课是长期作业，画“大卫”。美院恢复画西方石膏像和人体模特，是新时期艺术教育标志性的事件。画“大卫”对每个学生来说也是“标志性”的。两周的课结束了，接着是放寒假。我那个假期没回家，请过去学画的朋友过来一起画，也算是分享美院画室和往日情谊。
寒假我继续画同一张作业，是出于一个“学术”的考虑；我们讲写实，但在美院画了一阵子后，我发现很少有人真正达到了写“实”。即便是长期作业，结果呈现的不是被描绘的那个对象，而是这张纸本身，完成的只是一张能够体现最帅的排线法和“分块面”技术的画面，早就忘了这张画的目的。我决定，把这张“大卫”无休止地画下去，看到底能深入到什么程度，是否能真的抓住对象，而不只是笔触。一个寒假下来，我看到了一个从纸上凸显出来的真实的“大卫”石膏像，额前那组著名的头发触手可及。深入再深入，引申出新的“技术”问题——石膏结构所造成的光的黑、灰、白与这些老石膏表面脏的颜色之间关系的处理。（这些石膏自徐悲鸿从法国带回来，被各院校多次的翻制，看上去已经不是石膏了，表面的质感比真人还要丰富和微妙。）我在铅笔和纸仅有的关系之间，解决每一步遇到的问题，一毫米一毫米往前走。txt电子书分享平台
徐冰：愚昧作为一种养料（8）
快开学了，靳尚谊先生来察看教室，看到这张“大卫”，看了好长时间，一句话都没说走了，弄得我有点紧张。不久，美院传出这样的说法，靳先生说：“徐冰这张‘大卫’是美院建院以来画的最好的。”这是三十年前的事了，后来中国写实技术提高很快，“大卫”像有画得更好的。
这张作业解决的问题，顶得上我过去画的几百张素描。素描训练不是让你学会画像一个东西，而是通过这种训练，让你从一个粗糙的人变为一个精致的人，一个训练有素、懂得工作方法的人，懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人。素描——一根铅笔、一张纸，只是一种便捷的方式，而绝不是获得上述能力的唯一的手段。齐白石可以把一棵白菜、两只辣椒看得那么有意思，这和他几十年的木工活是分不开的，这是他的“素描”训练。
我后来与世界各地不少美术馆合作，他们都把我视为一个挑剔的完美主义者。我的眼睛很毒，一眼可以看出，施工与设计之间一厘米的误差，出现这种情况是一定要重来的，这和画素描在分寸间的计较是一样的。
“大卫”的事情之后，学校开始考虑应该让我转到油画系去，认为我造型的深入能力不画油画浪费了。可当教务处长向我暗示时，我竟然没听懂其用意，我说：“在版画系这个班，大家一起画画挺好，就这样吧。”既然我的专业思想已经稳定，他也就不再提起了。现在看来，没转成专业是我的命，否则我也许是杨飞云第二。
老美院在王府井，我不喜欢那儿的喧闹，去百货大楼转一圈，我就头痛。当时除了“素描问题”的寄托外，情感依然留在收粮沟。不知道怎么回事，特别想那地方，每当想到村边那条土路，那个磨盘，那些草垛，心都会跳。这种对收粮沟的依恋，完全应该用在某个女孩子身上。我确实很晚才有第一个女朋友，有一次老师在讲评创作时说：“徐冰对农村的感情就是一种爱情，很好。”
我那时最有感觉的艺术家，是法国的米勒和中国的古元；都和农民有关。看他们的画，就像对某种土特产上了瘾一样。古元木刻中的农民简直就是收粮沟的老乡，骨子里透着中国人的感觉。我那时就对艺术中“不可企及”的部分抱有认命的态度。有一种东西是谁都没有办法的，就像郭兰英的嗓音中，有那么一种山西大姐的醋味，怎么能学呢。而她成为一代大师，只是因为比别人多了这么一点点。
这种对农村的“痴情”，也反映在我那时的木刻中。从第一次“木刻技法”课后，我刻了有一百多张掌心大小的木刻，我试图把所见过的中外木刻刀法都试一遍。没想到这些小品练习，成了我最早对艺术圈有影响的东西。这些小画平易真挚，现在有时回去翻看，会被自己当时那种单纯所感动（世事让人变得不单纯了，就搞现代艺术呗）。当时大家喜欢这些小画，也许是因为经过“*”，太需要找回一点真实的情感。这些小画与“伤痕美术”不同，它们不控诉，而是珍惜过去了的生活中留下的，那些平淡美好的东西。这些小画给艺术圈的第一印象如此之深，致使后来不少人大惑不解，他怎么会搞出《天书》来？一个本来很有希望的年轻人，误入歧途，可惜了。
古元追随毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺思想，我效仿古元，而“星星”的王克平已经在研究法国荒诞派的手法了，差哪儿去了。克平出手就相当高，把美院的人给震傻了。美院请他们几位来座谈。那时，他们是异数的，而我们是复数的；和大多数是一样的。我和“我们”确实是相当愚昧的，但愚昧的经验值得注意，这是所有中国内地人的共同经验。多数人的经验更具有普遍性和阐释性，是必须面对的，否则我们就什么都没有了。书 包 网 txt小说上传分享
徐冰：愚昧作为一种养料（9）
毛泽东的方法和文化，把整个民族带进一个史无前例的试验中，代价是巨大的。每个人都成为试验的一个分子，这篇文字讲的就是试验中一个分子的故事。发生过的都发生了，我们被折磨后就跑得远远的，或回头调侃一番，都于事无补。今天要做的事情是，在剩下的东西中，看看有多少是有用的。这有用的部分裹着一层让人反感甚至憎恶的东西，但必须穿过这层“憎恶”，找到一点有价值的内容。这就像对待看上去庸俗的美国文化，身负崇高艺术理想的人，必须忍受这种恶俗，穿透它，才能摸到这个文化中有价值的部分。除个别先知先觉者外，我们这代人思维的来源与方法的核心，是那个年代的。从环境中，从父母和周围的人在这个环境中待人接物的分寸中，从毛泽东的思想方法中，我们获得了变异又不失精髓的、传统智慧的方法，并成为我们的世界观和性格的一部分。这东西深藏且顽固，以至于后来的任何理论都要让它三分。八十年代，大量西方理论的涌入、讨论、理解、吸收，对我来说，又只是一轮形式上的“在场”。思维中已被占领的部分，很难再被别的什么东西挤走。在纽约有人问我：
你来自这么保守的国家，怎么搞这么前卫的东西？”（大部分时间他们弄不懂你思维的来路）我说：“你们是波伊斯（德国现代艺术家，提出“社会雕塑”概念，被认为是二十世纪七八十年代欧洲前卫艺术最有影响力的人）教出来的，我是毛泽东教出来的。波比起毛，可是小巫见大巫了。”
在写这篇文字时，我正在肯尼亚山实施我的《木？林？森》计划。这个计划，是一个将钱从富裕地区自动流到贫困地区；为