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到1965年，他完成了一部历史巨片《灰烬》。
沃依采克·哈斯在1965年后摄制了一系列尖锐而怀旧的影片（《法典》、《公用的房间》、《被爱的艺术》），之后他以一部古怪的影片《在萨拉戈斯发现的手稿》而过渡到拍摄大型故事片。孔维茨基也是一个有才气的小说家，他成为有名的电影导演是因为他拍摄了《夏季的最后一天》和《诸圣节》，后一影片表现战争的回忆不断困扰那些隐居的夫妻们的心神。《萨尔托》则是一部描写波兰外省生活的奇特作品。
罗曼·波兰斯基以其短片的超现实主义诗意而出名（如《两个男人和一个柜子》、《哺乳动物》）。他最初拍摄的长片是那部极粗犷的《水中刀》，然后他到英国继续他的导演生涯，拍了《厌恶》一片。
在短片方面，应当指出有洛姆尼斯基（《船》）、卡拉巴什（《音乐家们》）、豪夫曼和斯科尔塞乌斯基（《苦难的道路》）、达努塔·哈拉丁（《我们的街》）等人。
捷克斯洛伐克
1962年后，由于提拔了一批青年电影工作者，这个国家的电影事业得到蓬勃显著的发展。
自1959年起，沃吉特契·雅斯尼（生于1925年）就因《**》一片而崭露头角。接着，他又在《朝拜圣母》一片中把诗意的幻想同对当代社会的讽刺结合在一起，他那部芭蕾舞剧片《一日一猫》也是这样的作品。
在年龄比雅斯尼小的导演中最杰出的是米洛斯·福尔曼，他在《黑桃爱司》中描写一个假装天真的年轻人，影片的格调同《好兵帅克》极为相近。在《金发女郎情史》中，这位年轻的电影导演明确地显示了他的个性。尤拉采克和詹·施米特合作摄制的尖锐讽刺的短片《约瑟夫·基里安》使人联想起卡夫卡的作品，而扬·内麦茨的影片《夜间的钻石》及其第二部长片《节日与宾客》有时也使人有此联想。
还应指出维拉·希蒂洛娃（导演的影片有《天花板》、《另外一些事情》），雅罗米尔·伊雷斯（导演的影片有《第一次啼声》），卡雷尔·卡契纳（导演的影片有《折磨》、《共和国万岁》），Z．布里尼希（导演的影片有《进入天堂》），埃瓦尔德·索尔姆（导演的影片有《每天需要勇气》）。此外当然不能忘记他们的长辈，斯洛伐克人卡达尔和克洛斯，他们以一种颇为古典的手法来处理一些大胆的或动人的题材（如《被告》、《云雀镜》）。
匈牙利
在布达佩斯，自1963年起开始一个革新的运动，这一运动主要应归功于贝拉·巴拉兹制片厂里实验小组的一批年轻人。他们最初获得成功的短片是由伊斯特万·萨博导演的电影诗《她》和S．萨拉导演的社会论战片《吉卜赛人》。到1966年，虽然匈牙利的发展无法同波兰和捷克斯洛伐克相提并论，但由于出现了一批长片而使人对它产生某些希望，这就是伊斯特凡·加尔的《回潮》，伊斯特万·萨博的《幻时的年代》，米克洛斯·扬索的《大合唱》和《没有希望的人们》。
南斯拉夫
动画片家V．米米卡导演了故事片《星期一或星期二》和《维切维扎岛上的普罗米修斯》，后一影片通过一名战士的经历和内心思考，以一种独特的风格为过去二十五年作了总结。此外还应指出A．彼特洛维奇（导演的影片有《三个人》）和马卡维耶夫（导演的影片有《人不是鸟》）。
保加利亚
兰格尔·瓦尔查诺夫的开端很为出色，他在1959年拍了《小岛》一片，这是一个20年代的革命浪漫插曲，在质量上高于他的第二部长片《影子与太阳》。
罗马尼亚
青年导演们主要是通过短片更好地表现他们自己的才能（如梯图斯·梅萨洛斯的《我们的人》，保尔·巴尔巴尼阿格拉的《乔治·乔治斯库》等）。M．穆雷桑在《烈焰中的冬天》中也显示出一些确实的才华。
德意志联邦共和国
人们在1966年刚注意到施隆多夫导演的第一部影片《小学生托莱斯的惶恐》和J．M．斯特劳布导演的第一部影片《不和好的人们》。
比利时
德尔沃以《剃光头的人》一片给弗拉芒语的电影提供了一部重要的作品。
瑞典
自从1962年以来，新的一代登上影坛，他们和伯格曼很不相同，甚至明显地同他针锋相对。伯格曼过去的助手维尔各特·斯约曼以《情妇》一片引起人们的注意，但是后来他似乎浪费才华，毫无长进，而波·维德伯格则才华横溢，在拍摄了《儿童车》（又名《瑞典的罪过》）之后，又拍了《乌鸦街》和《爱情》。
年青的芬兰影评家乔尔恩·陶纳尔在成为杰出的女演员哈丽叶特·安德逊的丈夫之后，以她为主角拍了两部很有独创性和论战性的影片《九月的一个星期天》和《一次恋爱》。人们可以期望这些新进的导演和别的几个导演将为一个代代以来始终保持着本国特色的电影揭开新的一章。
西班牙
1960年以来涌现出不少青年电影工作者，他们都渴望拍摄当代题材，但由于检查机关的严密监视和各种各样的经济限制，使他们的希望未能实现。
卡洛斯·绍拉从《流氓》（摄于1959年）一片为他们开辟了道路，这部影片通过几个误入歧途的青年显示了马德里的现实景象。可是此后他要等五年之久才得以拍摄第二部长片《一个强盗的悲剧》，片中布努艾尔扮演一个刽子手，可是这场戏连同其他许多段落都被检查机关删剪掉了。
在《美好的爱情》中，弗朗西斯科·雷盖洛描述一对马德里男女学生在托莱多度过的忧郁的一天，影片以含蓄而有力的手法使人想起今天的西班牙。这位导演在《情人》一片中却没有取得这样的成功，该片的主人公是一个类似凡尔杜先生的人物。索梅尔斯最初摄制的是一部讽刺喜剧片《戴孝的姑娘》，比卡佐导演的第一部影片则是把米盖尔·德·尤纳姆诺①的作品《杜拉姑妈》搬上银幕。除了以上这几位新导演之外，我们还应指出朱利奥·迪亚芒特（摄有《恋爱的时候》），杰姆·卡米诺（摄有《快乐的六十年代》），卡米斯（摄有《喜剧演员》、V·阿兰达（摄有《法泰·莫尔加纳》）。①尤纳姆诺（1864—1936）：西班牙哲学家、诗人、戏剧家。——译者。
葡萄牙
在葡萄牙，创作影片的环境比西班牙更为艰难。从1960年以来，值得注意的影片有：《严峻的年代》、《没有翅膀的鸟》，还有保罗·罗沙的《生活的变化》、F．洛佩斯的《蠢人》、恩内斯托·德·苏恰的《堂·罗贝托》，后一影片通过一个木偶戏演员的经历再现了里斯本贫民区的悲惨生活。
阿根廷
这个国家的年轻电影工作者从1958年起就获得表现自己的机会。在他们制作的纪录性短片中，我们可以举出费尔南多·比利的使人断肠的《给我两文钱》，达维德·柯翁显示贫民区可怕景象的《布宜诺斯艾利斯》，贝伦德摄制的《日记》；在故事片方面，我们可以举出L．A．贝拉尔巴导演的新片《过境》，西蒙·费尔德曼的逗乐讽刺片《谈判》，弗拉哈迪的门徒恩里克·达韦的《下游》显示住在三角洲沼泽地上的外来侨民的穷苦生活。
继他之后，还有许多“新浪潮”的年青人拍了他们的第一部长片。从1960年以来，他们最为成功的影片是费尔南多·比利那部象歹徒小说的令人心碎的《被水淹的人们》。劳塔罗·穆鲁亚在根据莫泊桑原作改编的《遗产》中嘲讽了资产阶级。但是，《年轻的老人》（鲁道夫·库恩导演）、《安娜的三次恋爱》（达维德·柯翁导演）和《阿利亚斯·加尔德利托》（劳塔罗·穆鲁亚导演），这些影片受法国新浪潮的影响过深，到1962年后，新浪潮的运动在阿根廷逐渐衰退了。
墨西哥
直到1963年，尽管电影业发生危机，那些新进电影界的人还是无法开拍影片，因为要导演一部长片，他们必须属于一个公会，而公会的会员又必须拍过两部影片。
此后，由于一项改革，使加尔西亚·阿斯科特能够开始导演影片，拍了怀念他的西班牙故乡的《在一个空的阳台上》，布努艾尔的编剧刘易士·阿尔科里萨也导演了他第一部影片《越来越远》，对那些同现代的“酋长制度”发生冲突的印第安人的生活作了大胆的描写。同时，一些更年轻的电影工作者也开始导演影片，这些影片也是为电视放映而拍摄的，例如鲁文·戈麦斯的《秘密公式》就是其中的一部。
巴西
人们谈到这个国家的电影时，首先总是谈论它的“新浪潮”，但这个名词由于被一种时髦的舞蹈所占用，巴西的青年电影工作者宁愿用“新电影”（CinemaNǒvo）这个词来代替它。他们把路易斯·纳尔松·佩雷拉·多斯·桑托斯，这位不满四十岁的导演作为这个运动的“开山祖”，因为他的影片《里约四十度》曾以它对本国生活的直接表现为他们开辟了先路。
纳尔松·佩雷拉·多斯·桑托斯在被迫赋闲了一段时间以后，于1964年拍摄了一部更为重要的影片《干旱的土地》，它叙述的依然是一个现代的故事，描写一家农民被饥饿逼得走投无路，流落在荒漠的塞尔旦地区。这个位于巴西东北部的贫穷地区被许多小说作为描写的背景，它在“新电影”中的地位颇有些象西西里岛在意大利新现实主义电影中那样。
格劳贝尔·罗沙在那部描写他故乡巴亚的渔民生活的影片《巴拉旺多》之后，也以“塞尔旦”为背景，拍了《金发魔鬼与黑色上帝》，这是一部极为离奇古怪的歌剧，以一个带枷锁的犯人和一个象摩西似的先知为主要角色。它和《墨西哥万岁》一样表现了本国的历史和现在的情况。这位不同凡响的青年导演在谈到这部影片时曾这样说：“我们表现的神经错乱症并非是一种现代主义的表现形式，而是现代社会贫困的一种后果。”
“新电影”的中心在里约热内卢，它的优秀导演有鲁伊·格拉（摄有《枪支》），莱昂·伊尔斯曼（摄有《死去的女人》、《绝对的多数》），P．塞扎尔·沙拉杰尼（摄有《种族合并》、《凯萨斯港》），L．S．贝尔松（摄有《圣保罗股份有限公司》），卡洛斯·迭格斯，小瓦尔特·利马，若阿金·彼德罗和德·安德拉德。1964年的政变虽然对这个社会批判占主要地位的新电影起了阻碍的作用，却未能中止它的强大进程，在1966年它是全世界最大胆和最新的电影。
日本
50年代末期，最有名声最有影响的三位导演是新藤兼人、小林正树和市川崑，他们不是刚满40岁，就是稍稍超过40岁，在他们的思想上都留有他们青年时代经历过的战争的深刻痕迹。
新藤兼人（《原子弹下的孤儿》及其他许多影片的独立创作者）以《裸岛》一片获得国际上极大的成功。他在这部影片里通过描写一个在贫瘠的山地上耕种的家庭每天艰苦的劳动、精疲力竭的情景，叙述了他的父母和他自己童年时代的经历，影片虽然没有一句对白，可是，日常的声音与动作却构成一种悲戚的语言。他后来拍摄的《人》、《母亲》或《鬼婆》都未能再取得同样的成功。
小林正树也出身于独立制片人，他的分集影片《做人的条件》（三集共放映八个小时）是根据五味川纯平的小说原作改编的，在该片中，他以触目惊心的现实景象，通过一对日本夫妇在满洲战争中的遭遇，显示现代人所处的环境和殖民地镇压的残酷。他接着导演了以揭穿武士道神话为主题的一部激烈而严酷的悲剧《剖腹》和根据拉克法迪奥·黑尔纳的神怪故事改编的《怪谈》。
另一方面，早已摄制过不少部好坏不一的影片的市川崑，此时以他悲痛感人的《缅甸的竖琴》一片而跻身著名导演的前列，尤其是《野火》一片，在揭露战争恐怖方面，达到了淋漓尽致的程度。
1960年以来涌现的新一代导演以极不同的风格触及社会问题。浦山桐郎在《库柏拉》（又名《炼铁厂的一条街》）描写一个工人家庭成了各种冲突的牺牲品，此外他还拍摄了《我每天哭泣》。羽仁进在《不良少年》中，批判了警察和感化院，在这之后他摄制的《她和他》则把一对青年夫妇所住的一套房间同比邻的贫民窟作了鲜明的对比。
敕使河原宏在《陷阱》中叙述资方对工会的挑衅，把幻想同现实结合在一起。这一特点在《沙之女》这部隐约勾画出现代人苦闷的影片中更充分表现出来。同样，我们还应指出由黑泽明培养起来的堀川弘通（摄有《犯罪的压力》）、表现强烈有力的大岛渚（摄有《青春残酷物语》、《饲育》）、作风辛辣的今村昌平（摄有《猪和军舰》、《日本昆虫记》）等人。他们在1965年底正当电影业陷于危机、创作方法日趋僵化时给日本电影带来了希望。
加拿大
从1962年起，加拿大的电影与其说是长片生产的复兴，不如说是长片生产的开始，因为直到此时，由于稠密而兴旺的电影放映网控制在美国和英国的手里，长片的生产一直受到阻挠。
“加拿大电影管理局”不仅通过拍摄短片培养了一批青年导演，促进了长片的生产，而且还通过制造一批可以同步录音的轻型摄影机（如35毫米的“扩大式”摄影机），来促进长片的生产，这种摄影机可以用16毫米或8毫米的胶片拍摄影片。
这种新电影的青年创作者多为法裔加拿大人，他们和魁北克的民族运动不无关系。
为了拍摄《世界一角》这部影片，米歇尔·布劳尔和皮埃尔·贝罗尔特地说服库尔德岛的居民恢复捕捉大白鲸，这样，他们就把“真实电影”引向一种史诗式的虚构故事的方向，就象影片《莫比·迪克》那样。吉勒斯·格鲁克斯在《单独还是合伙》中表现那些摆脱传统偏见的青年，在《袋中的猫》一片中则触及到魁北克要求独立的问题。阿瑟·拉莫特摄制的《曼努安纳的伐木工》剖析了工人的生活条件，是一部出色的社会学纪录片，如同另外两部加拿大与英国合制的影片一样，这两部影片一部是唐·欧文的《无人挥手道别》，另一部是《孤独的男孩子》，由沃尔夫·凯尼格和罗曼·克洛伊特导演，是专为歌唱家保尔·安卡和他的歌迷们而摄制的。由于它的新方向，加拿大电影在1966年将要上升到先进的行列。
萌芽中的美洲印第安电影
在玻利维亚和秘鲁，最近出现了一个引人注意的现象，即出现了一种用古代文明的语言摄制的真正印第安电影的雏形。
在秘鲁，接近印加帝国故都库斯科的地方，印加入豪尔赫·商比在高原上拍摄了几部非常奇特的彩色纪录片；另一个印加人豪尔赫·瓦科导演了一部半纪录性故事片《太阳的子孙》，由当地土著用他们自己的语言——古昂什语演出。从1960年起，一些定住在库斯科的印第安知识青年办起了一项复兴与发展哥伦布前古代文化的运动。在这个团体的协助下，1961—1965年间摄制了五六部印加语的长片。
在玻利维亚，印第安人豪尔赫·鲁伊斯被格里尔逊正确地称为杰出的纪录片导演之一，他摄制的主要影片有《伍尔弗·塞巴斯蒂安》。
在美国，传说有一位靠石油发大财的印第安人酋长，为其同胞出资摄制了好几部西部片，片中那些英勇无畏的“红皮肤人”总是战胜狡猾残忍的“白脸蛋人”。
但是，1955—1956年间，鲁道夫·F．约瑟夫叫纳瓦霍族印第安人演出了4部关于健康与卫生问题的16毫米的短片或中型影片，却是确凿的事。我们不知道美国或加拿大的印第安人社团是否拍摄过类似的影片。
阿拉伯世界
我们在前面已经讲过，阿尔及利亚电影业的国有化，突尼斯长片生产的新近发展和阿联电影业的新组织，为阿拉伯世界的电影开辟了广阔的远景。阿联电影业的改组使亨利·巴拉卡特得以拍出一部卓越的影片《罪孽》（1965年摄制），它以有力的手法描写了法鲁克王朝下农民和农业工人的景况。这位富有经验的老导演在法鲁克王朝末日时已曾以类似题材拍了一部真正的杰出作品《麻鹬之歌》（1951年摄制）。
此外，阿联电影的领导也鼓励埃及青年电影导演去摄制长片，如卡利尔·夏乌基的《山》和胡桑·卡梅尔的《不可能的事》，就是这样拍出来的。
在阿拉伯世界，到1966年，影片生产只靠开罗的状况结束了，我们可以设想，到不了1970年，在阿尔及尔、突尼斯、贝鲁特、大马士革，甚至在科威特，将会涌现一批青年电影导演，在科威特，石油带来的大量黄金已使这个国家创建了一个小规模的制片业。
正在形成的黑人电影
在1965年的非洲，塞内加尔人桑贝纳·乌斯曼的艺术成就还是一个罕有的例外。他曾编导了两部短片。在《马车夫夏雷特》（1964年摄制）一片中，这位小说家叙述了一位流浪在达喀尔街头的贫苦马车夫的一天生活。在《尼亚耶》（1965年摄制）这部影片里，他描写一个滨海村庄的生活，对社会的批判更进了一步。
桑贝纳还是第一个摄制一部具有无可争议价值的长片的黑非洲人，在这部名叫《黑女仆》影片中，他叙述一个塞内加尔姑娘在法国被雇当女仆，最后被迫自杀的故事。这部具有独创性的成功作品在电影史上是有着划时代意义，它也许预告在黑非洲不少国家里即将出现电影艺术的飞跃发展。
桑贝纳为他的三部影片配上了沃尔夫语（一种为几百万非洲人通行的语言）的译制版。如果人们知道，除去包括2500万人通行的班图语外，有500万到1000万黑人说豪萨、伯尔、斯瓦希里、阿姆哈利克、卢昂达等语，那么，妨碍这些国家用本国一种通行语言来摄制百分之百的非洲长片的，就只有电影放映业的不发达状态和殖民时代残留下来的分割局面了。
在美国，据我们所知，强大的“有色人种”运动到1966年之前还未能实现百分之百的由黑人摄制的长片。但由美国�