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姆缇啊⒕频昊蚪鹂笄浅鲇谂既唬院笥捎谑导木椋虐阉潜涑闪恕跋肪绲慕巧薄Ｋ乖际诽芈迥吩蚴且豢季陀刑醪晃傻赜τ猛拿栊词址ǎ⑶一秤幸桓龃锏轿按笠帐醯募苹飧黾苹率瞪纤芬淹耆迪帧Ｋ阅ξ髂煽嗽庋倒骸叭鸬淙撕托耸⑹逼凇�1916年——的美国人在电影中同样具有创造性，所不同的是前者是有意识地这样做，而后者是无意识地这样做的。”
影片《生死恋》的表现方式乃是一种风格的典范。画面一开始就出现了冰岛的山脉，这些山脉无丝毫过分的渲染，予人以一种真实的感觉。而斯约史特洛姆所扮演的那个流浪汉，就仿佛真是从这些山脉里产生出来似的。影片在表现那个被流浪汉爱上的女主人（埃迪特·埃拉斯托夫饰）的庄园时，背景和出场人物的地位都安排得非常出色。天然外景和摄影棚布景之间全无一点破绽。当时的美国电影，除了西部片以外，还不能做到这种协调，以《一个国家的诞生》这部具有历史意义的作品而论，除了某些例外，拙劣的内景就和壮丽的外景很不相称。斯约史特洛姆在表现冰岛原始宗法社会里的庄园时，能用背景和服装来说明剧中女主人和仆役的特点、庄园的富有、宗法制度和家庭手工业，但这种继自然环境描写之后的社会的描写并未妨碍剧情的进展和人物心理的刻画。
影片随后描写了女主人和流浪汉相偕逃奔山中的情景，这时山脉不断出现，自然景象在剧情中仍占主要的地位。到故事结尾时，男女爱情的描写则掩盖了一切。至此，自然风景便从镜头里消失，接替的背景是一间简陋的茅屋，人物在此便成为唯一重要的角色。这种综合表现方法在过去的影片里从没有应用得如此巧妙。
这位导演以后又将西尔玛·拉格洛夫的长篇小说《达莱卡利地区的耶路撒冷》拍成电影，他为了达到艺术的目的，采取了“分集”影片的形式。他用这种方法完成了3部长片，即：《祖先的声音》（分为两个时代）和《破碎的表》。在这以后，分集影片就告中断。直到五年以后，才由古斯塔夫·莫兰德尔继续拍了《该死的人们》一片，但他的才能远不能和斯约史特洛姆相比。
斯约史特洛姆继《圣多弥僧院》（根据格里尔帕策的原作改编）和《萨姆埃尔师傅》两片之后摄制的《鬼车魅影》虽是他最著名的一部影片，却不是他最完美的作品，因为这部影片的题材显然非常陈腐。实际上，《鬼车魅影》一片成功的主要因素是由于摄影师尤利乌斯·强逊采用了迭印的方法。梅里爱过去所用的“幽灵照相”方法，在这部影片里第一次被广泛地采用。不可捉摸地疯狂地在大雾弥漫的道路上和海浪上奔驰的鬼车，始终是片中一个吸引人的主题。可是，当迭印方法被用于表现带有摄影棚气味的墓地时，就显得令人讨厌了。
影片里出现了这样一些镜头：鬼车夫寻找一个在圣西尔维斯特节晚上犯罪而被处死的人，来接替他的工作；一个虔诚而患肺结核病的处女不自觉地爱上了一个中年的酒鬼；救世军吹吹打打来吸引人们听它讲述解除人类痛苦的大道理，以及作者对酒店和经常光顾酒店的人们的谴责，这些杂乱地堆积在一起的镜头，使人很难忍受。可是斯约史特洛姆却巧妙地利用剧情，运用了连续叙述的方法，使他能象在《工程师勒贝尔的奇遇》一片中那样，脱离时间的顺序，通过三四个不同见证人的叙述来描写同一故事。
《鬼车魅影》一片由于被检查机关剪去一些镜头，因而使人看了感到有些地方不大协调，但最优美的片断还是保留了下来。例如：在夏天河滨上举行的那个野餐会的欢乐景象；贫民窟的狭巷和低矮的房屋；被虐待的妻子带着悲戚的神情缓步走下那个木制的楼梯；喝醉酒的丈夫狂暴地把门打坏等等。尽管有这些优美的片断，情节沉闷的《鬼车魅影》仍不能称为一部杰作，而只能说它是一部反映某一时代的趣味和缺点的作品。
在影片《火的考验》里，斯约史特洛姆以更浓厚的神秘气氛，长篇地描写一个巫妖的故事，这部影片和二十年后德莱叶摄制的《愤怒的日子》有颇多相同之点。斯约史特洛姆在摄制此片以后，又醉心于低级趣味的外国文学，根据皮埃尔·弗隆台的原作拍了一部《被包围的房子》。在这部影片失败以后，他就离开了瑞典。
斯约史特洛姆以他稍嫌呆板的才能、雄伟的魄力和男子气概，给予观众以深刻的印象。这些特征在他的导演技术上，要比在他的稍带舞台气味的演技上，表现得更为显著。
斯蒂勒是一个感情丰富、修养很高、同时又易受别人影响、几乎带有女性那样温柔的人。但他常以完美的造型方法，使他的作品带上一种高度浓厚的诗意。
他最初导演的影片受丹麦电影的影响很大，例如在他导演的闹剧《黑色面具》里，表现一个妖妇的《一个女人的魔力》里，及《现代女权运动者》和充满幻想的《迭普斯夫人》等影片里，都可看到这种影响。在斯蒂勒第一部杰作、以某大歌剧院后台为背景的影片《伏罗》里，也看到这种影响。斯蒂勒在试拍了两部由斯约史特洛姆主演的描写心理的轻松喜剧片（即《托马斯·格拉尔最好的影片》和《他第一个婴儿》）以后，又根据西尔玛·拉格洛夫的原作，拍了一部对他来说是已达到最高峰的影片《阿尔纳的宝藏》。在这部影片里，风雪、冬景和冻结在冰块里的船只占着主要的地位。斯蒂勒比他的老师斯约史特洛姆更善于利用背景，使其成为“叙述故事的积极因素之一，在整个剧情中占着主要的地位”。穆西纳克对这部影片还作了下面的评语，这种评语对其他几部瑞典杰出的作品也同样适用：“我们看到这种背景的使用，怎样以它奇特的力量，表现了场面的特性，说明并补充了动作和表情，而且显示了剧中人物的心理。意大利电影由于用了过多而无用的优美风景，以致我们的眼睛反而感到疲倦。可是后起的瑞典人却比美国人更确切地纠正了这一偏差，恰如其分地使用了背景。”
平稳和简洁的表现手法确是斯蒂勒最突出的特点。他和格里菲斯相反，尽量避免铺张和夸大。但这并不等于说他放弃了利用电影艺术的效果。《阿尔纳的宝藏》的最后场面是很有名的，送葬的行列在冰上行进，冰上冻结着的那艘不能转动的船是这部影片的主题之一。6个穿白色衣服的人象塑像般地抬着一张担架，上面躺着死者，面孔露在外面。跟在他们后面的是穿着黑色衣服的弯弯曲曲的送葬行列。这一场面是由摄影机从上面俯拍的，这种感人的造型艺术美以后也启发了弗里茨·朗格，成了他的影片《尼伯龙根》中悲壮送葬行列的蓝本。爱森斯坦在影片《伊凡雷帝》的最后场面中显然也受到了斯蒂勒的感染。从《阿尔纳的宝藏》这部剧情安排得非常恰当的影片中，我们可以看到斯蒂勒怎样将戏剧的手法巧妙地移用于电影的经验。
继《阿尔纳的宝藏》之后拍的《横渡激流》这部影片，比起在《阿尔纳的宝藏》以前拍的《在逆流中》远为逊色，后者系由李莱比尔·易卜生和拉尔斯·汉松主演，是一部富有田园气息的影片。另一部影片《走向幸福》则过分受丹麦大场面浮华剧和好莱坞变本加厉的豪华场面的影响。这部由4个人物组成的沙龙喜剧获得极大成功，对后来的刘别谦和西席·地密尔起了一定的影响。
斯蒂勒在根据西尔玛·拉格洛夫原作拍摄的《古庄园》一片中，又正确地回到本国的题材。影片描写一个没落家庭的最后继承人因爱上了一个马戏团的女郎，想从经营北极麋鹿的生意中发财致富。故事情节虽很平淡，格调虽不一致，但斯蒂勒却把它拍摄得非常真实。
例如，马戏团卖艺人来到庄园院子里的那个镜头，就具有童年记忆那种美丽而天真的气氛，但两个老卖艺人的面部光线过于阴暗，致使这一镜头稍为减色。在描写北极麋鹿的那段插曲里，画面洋溢着诗意。这个段落开始时用了一种象纪录片那样简洁而细腻、令人信服的描写手法。以后故事情节就随着蒙太奇和动作的加快，非常完善地逐渐展开。接着斯蒂勒以罕见的熟练手法使故事由现实境界转向充满诗意的神秘境界（这是瑞典电影两个极端的作法）。剧中男主人公被丢弃在冰天雪地里，等候死亡；他由绝望而变成疯狂。躺在地上的北极麋鹿缓慢地移动着它的头颈，将剧情引入一个幻境。银幕上的字幕把观众又带回到古庄园里的一间卧房里，年轻的卖艺女郎正在那里熟睡。这时墙壁突然裂开，露出外面一片大雪厚厚地压着枞树的田野，一辆由几只棕熊拖着的雪橇驰来，雪橇上坐着一个面貌丑陋、狡猾的老妖婆，身上披着一件好象被水浸过的全是皱纹的黑色斗篷。她走进房间掀开被单，显露出她那个被绳索捆绑着的俘虏——那个疯狂的男主人公——然后从床边走过，消失在夜和梦的世界中。
斯蒂勒拍的另一影片《哥斯塔·伯尔林的故事》，就不象前一部作品那样达到高度的水平。这是一部情节稍嫌冗长而乏味的影片，但却是瑞典电影艺术上最后的一部杰作，片中除有名演员拉尔斯·汉松以外，还有新进电影界的极年轻的葛丽泰·嘉宝演出，因此更能号召观众。
斯约史特洛姆和斯蒂勒在瑞典电影界虽然占了最高的地位，但他们并不是唯一使瑞典电影驰名的人物。演员吕纳·卡尔斯登由于那部以挪威峡谷作为背景的影片《情之所钟》曾经获得短暂的盛名。伊凡·海德奎斯特也是一个演员，在他演出具有高度诗意的《喀弗拉朝圣记》一片以前，已经以他动人的风俗喜剧片《大学生们的女儿》和《婚姻》闻名。J．W．布鲁纽斯的个性比海德奎斯特更为突出。他那部最有名的影片《燃烧的磨坊》，是根据卡尔·格列尔普的剧本采取丹麦电影已经用过几次的题材重新摄制的。布鲁纽斯在拍了《穿靴的猫》（根据派尔·罗森克朗茨的原作改编）、《索尔巴堪的小仙女》（根据布琼斯谦·布琼逊的原作改编）和《铁石心肠》（根据亨利克·邦托彼丹的原作改编）以后，又开始摄制场面伟大的历史片《查理十二世》。在他以后不久，古斯塔夫·莫兰德尔也开始导演影片，在根据一部小说改编的《马拉尔湖的海盗》上，获得极大的成功。接着他又拍了《可恶的人》，完成了斯约史特洛姆未拍完的三部曲《达莱卡利地区的耶路撒冷》。
1920年，瑞典电影如此兴盛，以致吸引了丹麦两位优秀的导演本杰明·克利斯登森和卡尔·德莱叶来到斯德哥尔摩工作。关于后一导演在4个国家所摄制的作品，我们留待以后再予叙述。
克利斯登森在斯德哥尔摩完成了他的杰作《历代的巫术》。这位演员曾经和格鲁克斯塔特及亚库勒二人长期合作过，他最初导演的影片是恐怖片《神秘的无名氏》和《复仇之夜》。他到瑞典后，由于受16、17世纪丰富的法庭审判材料启发，着手摄制一部真实地纪录巫妖故事的影片。他大胆地表现了各种可怕的镜头：如将婴儿丢进翻滚的油锅里；宗教裁判所用烧红的铁钳烧炙老巫婆萎缩的**；苦修行的僧侣受**的诱惑；年轻的巫女和丑陋的恶魔的幽会；他甚至把巫师礼拜时象吻圣餐盘那样亲撒旦屁股的情形都表现出来。这些性虐狂和猥亵的镜头本来应该使这部影片只能在特殊的电影院上映，而且禁止16岁以下儿童观看，但正如勃吕盖尔和卡洛的绘画一样（克利斯登森从这些绘画曾得到很多启发），艺术手法使这些细微描写多少改变了原形，否则，如果没有这种艺术手法，它们一定会令人看了感到庸俗恶心的。影片通过照明的技术给予过分夸大的化妆和纸做的假面具一种真实的幻觉。这部比《英雄的狂欢节》早十五年摄制的影片，在构图的严谨上，完全接受了荷兰画派手法的影响，画面的衔接具有以后《圣女贞德》一片中那种严密的格局。由于这些原因，这部流行很短的巫妖片，虽然在多年以后，它的强烈的力量至今仍未稍减。克利斯登森在拍了这部影片以后，就离开瑞典，到柏林制片厂充当演员，以后又到好莱坞导演了几部平庸的影片。
由于以上这些杰出的作品，使瑞典这个人口比纽约一地还少、影院数目比美国匹兹堡或辛辛那提还少的国家在电影上享有全世界的盛名。丹麦电影的迅速崩溃虽为瑞典麦格努森建立的斯温司卡影片公司创造了有利的条件，使它能够顺利地并吞了一些竞争的公司，可是它的兴盛还不能和好莱坞或德国分庭抗礼。尽管英法两国的评论家把《生死恋》和《阿尔纳的宝藏》誉为杰作，瑞典的影片仍未获得广大的观众。在法国，瑞典电影只限于在巴黎几家特殊的电影院上映。当时，法国观众正热衷于道格拉斯·范朋克和早川雪洲的影片，对斯约史特洛姆这一名字可以说全未予以注意。
麦格努森当时认为，斯温司卡公司的影片，因本国色彩过浓，不能得到观众的欢迎。因此他改变方向，摄制了一些国际性的影片，但在这一方面也只有斯蒂勒的《走向幸福》获得成功。这种新方向不但没有能够取得观众的欢心，反而使评论家和知识分子大感失望。在美国和德国的电影竞争加剧以后，严重的危机便使瑞典电影的生产几乎完全陷于停顿状态。克利斯登森和德莱叶离开瑞典前往柏林；大批导演和演员则被美国用重金聘去。
到1923年，好莱坞实际上已不再是洛杉矶郊外的一个无名小村，而是成为世界电影帝国的首都了。它的垄断势力使它对衰落不堪的法国电影、无足轻重的英国电影、破产了的丹麦电影和受了致命打击的意大利电影，已无所恐惧。只有瑞典和德国的电影还是它危险的劲敌。
因此斯温司卡公司的破产，立即被好莱坞所利用。斯约史特洛姆首先被优厚的合同聘往大西洋彼岸，不久，斯蒂勒、葛丽泰·嘉宝、拉尔斯·汉松、克利斯登森等人也随后前往。
瑞典电影事业在失去了这些享有国际声誉的导演和演员以后，经济困难更加增长。布鲁纽斯、海德奎斯特、卡尔斯登或莫兰德尔这些人的才能，毕竟距离天才还远。在瑞典电影四大台柱投奔好莱坞以后，斯温司卡公司这一名称也就不再为世人所道及。好莱坞用巧妙的手段很快打倒了一个劲敌，而且在这战役中获得了葛丽泰·嘉宝这张主要的王牌。瑞典电影在以后十五年期间，完全陷于一蹶不振的境地。到1952年，它还没有完全从1920年美国资本家给予的致命打击中恢复过来。
意大利
费洛梯奥·阿尔伯里尼是第一个意大利人在1895年获得他所制造的摄影机的专利权。1905年他导演了第一部有许多群众演员的故事片《攻陷罗马》，重现了1870年的事件。他创办的小制片公司在上映《梅西纳的地震》上获得巨大的利润，从此取名为“西纳斯公司”。
缺乏电影传统的意大利用优厚的合同吸引了一些法国的专家来工作，如在百代公司行为放荡的加斯东·威尔和一个由布景师与摄影师组成的制片组，后者在罗马重拍了八天前在樊尚摄制而尚未发行的一些影片。
意大拉公司从百代公司夺走了喜剧演员安德烈·第特；
安勃罗西奥公司聘去了罗宾纳。
意大利电影的发展过程，是在突然之间成长起来，然后交上几乎令人难以相信的好运，接着又迅速地衰退了下去。它的发展并不是从《罗马的陷落》一片开始，而是从《庞贝城的末日》一片开始的。这部由吕基·麦几导演、由罗培托·奥梅纳替安勃罗西奥公司拍摄的影片，曾被法国人雅塞推崇备至，称之为一部杰出的作品。
这部影片在国际上大获成功之后，安勃罗西奥公司的竞争者西纳斯公司、意大拉公司和派斯加利公司还未能立即摄制这类场面宏大的罗马故事片。意大利初期的成功作品主要还是一些由法国的电影演员马赛尔·法伯尔、费迪南·吉约姆、安德烈·第特等人演出的喜剧片。
意大利摄制大型故事片的风尚是由许多条件造成的：它有美丽的自然背景，有很多可供利用的古迹，而且，在这个人口过多的国家里可以雇到比法国便宜三倍乃至四倍的群众演员。但意大利并不只限于摄制一些古代罗马的豪华影片。它除了采用布尔卫·莱顿或显克微支的作品以外，同时还向荷马、但丁、大仲马、小仲马、塔索、莎士比亚、席勒、曼佐尼、维克托里安·萨尔杜、蓬松·杜·泰拉依等人的作品和圣经采取题材。从古代希腊一直到意大利解放战争，很多历史上的史实都被摄制过。
意大利电影艺术的飞跃发展，早在1912年雅塞对它做悲观的预测时就已开始了。格佐尼拍了第一部《你往何处去》，派斯加利导演了《斯巴达克斯》，朱舍普·德·里果罗替米兰影片公司导演了《奥德赛》和《地狱》。这位在《地狱》一片里扮演乌高林伯爵的演员模仿古斯泰夫·多雷的一些浪漫派绘画，以烟雾笼罩的山谷为背景，在强烈耀目的阳光下表现数百个**的人们互相扭打在一起。由于色调的巧妙配合，因此突出地体现了这部作品的伟大艺术价值。
在同一时期，西纳斯公司的技师帕斯特隆纳用比埃罗·福斯各的别名为意大拉公司监制了许多悲剧片和喜剧片之后，又导演了一部场面极为庞大的影片《特洛伊的陷落》。他为了拍摄这部影片，特地制造了城墙和巨大的木马，并动员了几百名群众演员，用以陪衬当时被认为最理想的情侣角色玛丽—克里奥·塔拉利尼和卡波齐的演出。
《特洛伊的陷落》在国际上所获得的巨大成功掀起了一个在格佐尼的《凯撒大帝》和阿里戈·弗鲁斯泰的《迦太基的奴隶》上已露端倪的摄制古罗马故事片的热潮。
但现代的题材或19世纪的题材并未因此而被忽视。吕基·麦几在拍摄北美独立战争的故事片《金婚纪念》上获得了极大成功。两年以后，他又根据同一题材，拍了《祖母的油灯》一片。麦几的制片人安勃罗西�