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的童话故事，也许隐藏在一片小巧的叶子后面，或是伏在丛生的杂草中，或是在柳树林里，古老的界碑上，它就像一股溪流，像一股血流，贯穿在自然界的万事万物之中，搅动着《野天鹅》中平静的海面，荡起阵阵涟漪：“海水轻柔地缓缓起伏，如同一个熟睡婴儿的胸脯。”
换句话说，童话故事是“自然精神”的一种载体。浪漫主义时代的科学家奥斯特曾经诚挚地恳请汉斯？克里斯蒂安？安徒生写一篇学术论文，阐述他的童话故事美学，从而使得这种“自然精神”成为其作品的意识基础。但这种针对艺术和科学的理论性书面综合，对于安徒生来说显然是略显过分的要求，因为19世纪20年代的学校教育已经让他感到无法忍受了。但是在作家的心中，对于这种意识基础，他的表达却更为精彩，而且更为自信———比如《害人鬼进城》的描述。在这个故事中，寻找童话故事的男人离开辽阔的海滩，走在步入森林的路上，突然，他大声惊呼：“泥土已经感觉到它了，每一棵萌芽的小草都会谈到它。童话是永远也不会消亡的！”
如果我们系统地追寻安徒生创作其文学作品的源泉所在，也许会不可思议地发现，在他的很多小说、戏剧、诗歌和童话故事中，很大一部分都是主要依据，甚至经常直接来源于其它作家的故事。安徒生只不过让他们的主题、人物和舞台得到了进一步的升华，并把它们放到自己的作品中，同时，对它们赋予合于自身的艺术处理形式和合于深刻本原的结局。作为一个浪漫主义作家，安徒生不仅注重继承传统，而且还注意汲取同时代文学作品的精华，在创作于1840年的戏剧《黑白混血儿》中，他在谈到这个问题的时候，使用了“借用主题”这一说法。单从他的童话故事来看，我们可以用无数的例子来说明，安徒生是如何在古典、现代乃至同时期的世界文学著作中找到自己的灵感。19世纪70年代早期，安徒生创作了一个迷恋热气球的故事《跳蚤和教授》，这个故事的素材直接来自于儒勒？凡尔纳的诸多小说，安徒生曾经读过很多儒勒？凡尔纳的作品，而且极为崇拜。在作家早期的童话故事中，比如《玫瑰仙女》和《顽皮的孩子》，就是以薄伽丘（14世纪法裔意大利诗人和作家）的故事和阿克那里翁（公元前6世纪的古希腊抒情诗人）留下来的诗歌为基础而创作的。甚至像《皇帝的新装》这样脍炙人口、深受喜爱的故事———也许是我们可以展现给世界的最“丹麦化”的故事之一———其基本背景和情节也是来自于一本古老的西班牙中世纪童话故事集：《巴楚尼的50个故事》。安徒生在一个德国童话故事集中看到了这个故事，并马上触发了创作《皇帝的新装》的灵感。
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童话故事从哪里来？（3）
这个西班牙童话故事讲述了一个国王和3个骗子的故事，3个骗子自称是世界上最好的编织工和裁缝。在环游世界骗取钱财的路上，他们提议为城堡的国王缝制一件衣服。这件衣服非常奇妙，以至于只有是其父亲生之子的人才能看到它。另一方面，那些口口声声宣称自己是其父亲生之子，但实际上并不是的人，则不能看到这件衣服。因此，每个担心自己不是其父亲生之子的使臣和大臣都纷纷称赞这件看不到的衣服。但最后，骗局还是被揭穿。在安徒生的童话中，揭穿骗局的是一个可爱而勇敢的小孩，而在原来西班牙的故事里，却是一个非洲人，摩尔，他揉了揉自己的眼睛，然后径直走向国王的游行队伍中对国王说：
“陛下，我一直没有机会认识我的父亲，这是我莫大的遗憾，但至于我的父亲到底是谁，我一点也不关心，因此，我才敢直言相告，陛下，你正在赤身裸体地骑着马在城里游行啊。”
在安徒生的故事里，作家并没有斗胆使用这个父子关系的骗局，这使得最初西班牙童话中粗俗和野蛮的部分略显削弱。出于礼貌，他在改编故事的过程中融入了其独特的天真风格。在安徒生的其它童话故事中，这一点也是显而易见的。例如，在创作于1842年的《养猪的人》中，作家便删去原作中的粗话。在后来一篇关于其童话小说的评论中，他对自己这样做的理由进行了解释：“《养猪的人》中的十几个情节来自于一些丹麦民间传统故事，我在儿时曾经听过这些故事，所以说，不可能因为尊重传统就原封不动地照搬。”
正是在古老的丹麦民间故事与传说、神话、寓言和谚语中，安徒生不断地为自己的童话故事寻找素材。安徒生对很多故事的改编都显示出，他不仅巧妙地利用了国外童话故事的经典作品，而且还发扬了本国民间文学的精粹，让这些民间文学在19世纪显得依然生机盎然。安徒生让民间故事这种艺术形式获得了重生，让那令人作呕的粗糙故事多了一分天真、一分精细的心理元素和一分哲学思想，更重要的是，赋予这些故事以语言上的文学感，从而彻底突破它们在原始表达形式上的界限。在无数丹麦作家中，安徒生空前绝后地为这些古老但却呆板的民间故事增添了诸多栩栩如生的细节。他为故事中的角色注入生命，使之成为更深刻、更具有个性的主体，从而让这些故事不再是传统单一维度的民间故事，这样，安徒生让所有的读者身临其境，去体验和分享童话故事中人物那无尽的悲伤和欢乐。
每一代人都会用自己的方式去重新诠释前人留给他们的童话故事，正如《沼泽王的女儿》中鹳爸爸和鹳妈妈所说的那样。尽管汉斯？克里斯蒂安？安徒生在19世纪30年代以全新的、完全不同的方式做到了这一点，但是对于我们来说，有一点是需要记住的：这些童话故事并不是他最早创作的。19世纪20年代，安徒生发现，他正处在浪漫主义文学的中心，这种时代的思潮为童话故事的滋生提供了一块沃土。整个欧洲在19世纪初都对童话故事产生了非常浓厚的兴趣。人们热情地拥抱着那些几近被遗忘的古老民间故事和传说，寻宝似地把这些故事从农民那里收集起来，然后再带到沙龙里。在19世纪30年代和40年代的丹麦，这种流派正在变得非常时髦。最初的缘由并非是因为安徒生，而是源于越来越多的童话故事编选者，他们的故事来源则是古老的丹麦民间传统故事和较新的德国和法国童话选集，是他们最早看到了丹麦童话故事的曙光。童话故事被人们视为一种“异类”的艺术形式，海博格夫人、尼尔森夫人、罗森基尔德和颇受欢迎的路德维格？菲斯特等著名演员，都曾经在精英荟萃的场合朗读故事。后来，安徒生的作品也成为他们的一部分保留节目，而且在若干年之内，路德维格？菲斯特的主打表演一直是他的《皇帝的新装》朗诵节目。
浪漫主义的突破与创新也唤醒了人们对原始形式民间文学的认识，以及人们对民间传说的兴趣。德国作家、哲学家海德认为，古老的民间故事反映了人的内心真实世界，现在，这个思想已经相当流行了。存在于数个世纪并一直在农民中间口头传述的各种迷信传说和异教徒观念，突然开始被正统思维所接受，登上了大雅之堂。童话故事在上层人物中同样也颇受欢迎。人们不仅开始声称，农民的思想灵魂以不同的形态存在于童话故事、神话、传统和传说中，甚至宣称这些原始农民还是整个文化的基石。德国的格林兄弟收集和出版了大量的民间故事，并以农民那种特有的直白方式重述了这些民间故事，同样也引起了巨大的关注。同时，英吉曼和亚当？奥伦施拉格等丹麦作家也出版了改编的民间故事集。后者在1816年创作了一部两卷的作品，名为《作家作品故事集》。在这本书颇具启蒙意义的前言中，亚当？奥伦施拉格表达了对这一文学流派的支持，并进一步捍卫了浪漫主义基本原则：“只有用想象力，才能真正地认识美丽。”
童话故事从哪里来？（4）
两年之后，汉斯？克里斯蒂安？安徒生的好友，切斯特？马赛厄斯？蒂勒开始收集丹麦民间故事，并在1818年到1823年期间，先后出版了4册故事集。19世纪20年代，当年轻的安徒生正在如饥似渴地梦想成为一名作家的时候，这些书一直是他取之不尽的创作素材。在安徒生最初的文学尝试———剧本《维森伯格的强盗》以及历史题材的《帕尔纳托克墓地的幽灵》中，就是受蒂勒作品的影响而创作的。同样也是在这10年期间，安徒生从1823年起也开始埋头苦读马赛厄斯？温瑟的作品———《丹麦民间故事》。在这本书里，许多故事的前景不禁会让我们联想起这样一幅景象：在漫长的冬夜里，我们坐在农舍的壁炉旁，农夫和农妇在屋里踱来踱去。
19世纪的20年代到30年代，国外童话如巨浪一般涌入丹麦，其中包括格林兄弟翻译的《童话故事》、沙尔？贝罗的《鹅妈妈童话》以及约翰？卡尔？奥古斯特？穆塞斯根据其《德国民间故事》节选的许多故事。丹麦作家和批评家保罗？马丁？莫勒对这股浪潮采取了怀疑的态度。在19世纪30年代中期，保罗？马丁？莫勒曾经提出警告，过多地阅读童话，将会诱使孩子进入一个梦幻的世界，并将导致这种虚幻在儿童的意识中占据过多的空间，让他们对自身所生存的现实世界产生不健康的迷惑和混乱感。“在这种过于诗意的文学形式影响下，他们会变得更习惯于混淆自己所受到的教育，以至于他们的大脑会成为一个存放诗歌垃圾的房间，让那些所谓最受欢迎的故事塞满了他们的思想。”
1835年到1836年之间的这段时期，汉斯？克里斯蒂安？安徒生带着他那特有的童话风格，步入了这个辽阔多彩的童话世界。他的故事突破当时作家在创作童话时所必须遵循的一切桎梏，以新的视角重新诠释了文学应该讨论儿童以及如何与儿童交流的方式。在这个世界上，还没有哪一位童话作家能够如此随心所欲地驾驭自己的文笔。与此同时，他完全唤醒了人们去运用童话，并通过改编去完善这些童话故事。在一篇童年时听到、但直到年迈后才写下的故事中，安徒生在开头中以极其优美的语言写道：“现在，我打算给你们讲一个我在小时候听过的故事，从那时开始，每一次当我想起这个故事的时候，它似乎都会变得越来越美丽。”
克尔恺郭尔和安徒生（1）
包含着多种多样宗教、哲学、科学、艺术思想和向往的童话，以完全不同于19世纪上半叶其它文学活动的形式，反映着时代精神。如果看到索伦？克尔恺郭尔同样也对童话如痴如醉的话，我们也许会更真切地认识到这种观点的真实性。和贯穿于其作品的那些匿名好友一样，克尔恺郭尔可以花上一整天的时间，去阅读世界上各个时代和各个地区的童话———尽管他不像汉斯？克里斯蒂安？安徒生那样，是在童话中长大的。
在1837年开始的一次旅行中，这位22岁的神学学生曾经写道，每当他“厌倦一切、对生活感到厌烦”的时候，童话总会给他提供一种恢复活力、焕发精神的机会，即使是在悲伤的时候，也能让他找到欢乐。此时的安徒生正在确立自己作为一名童话作家的地位，而与此同时，年轻的克尔恺郭尔则正在想方设法地让自己摆脱这种艺术类型，他希望自己远离这种对其哲学研究影响越来越大的艺术流派。但是，他对于童话的兴趣以及童话所赋予他的快乐，就像一条红线，贯穿于他的全部生活和工作。1856年，在克尔恺郭尔去世之后，他所收藏的大量书籍被公开拍卖，人们在其中发现了近100册童话形式的文学作品。其中包括古希腊和古罗马的传说，和大量来自罗马尼亚、荷兰、匈牙利、爱尔兰和德国等国家的故事，藏品中还包括一册《一千零一夜》、格林和伊索的寓言、丹麦的民间歌谣以及大量有关童话和众多传奇人物的书籍，这些人物不乏唐璜、浮士德、亚哈随鲁、蒂尔？尤伦斯皮格尔———14世纪一个颇具传奇色彩的云游者和故事作家，他的名字几乎遍布德国民间故事和轶闻。克尔恺郭尔所收藏的这些童话书籍并非是继承得到的，而是他在19世纪30年代和40年代期间购买的。这些藏书包括几卷汉斯？克里斯蒂安？安徒生的《讲给孩子们听的童话故事》，尽管这位哲学家并不是它们的热情拥护者。事实上，他对于安徒生以及他的童话叙述方式一直极为不满，以至于在19世纪40年代，他曾经愤怒地声称，安徒生根本不懂得什么是真正的童话：“为什么他不去专门写诗呢？他有一副好心肠，这就足够了……他的诗词的确是纯洁的，但他的童话呢！？”
这些话是在哥本哈根的腓特烈堡里说的，当时，克尔恺郭尔正在和自己的秘书———伊斯雷尔？莱文一起散步。为了进一步证明安徒生的童话过于感伤，克尔恺郭尔在这次散步时提到了一些低俗的传说故事，其中包括一篇名为《阁楼上的夜晚》的故事，这个故事讲述了男人之间在肉体上的爱。另外一个故事的主人公则是一位禁欲的隐士，他生活的唯一目的就是抑制自己的肉体需求。莱文在谈到这次散步的时候说，克尔恺郭尔一直在不停地说，最后，这位哲学家强调，童话故事所追求的方向就应该是这种在形式和内容上都比较大胆的作品。在这场口诛笔伐的诋毁中，这位哲学家的最后一张王牌是，安徒生只配写诗，不配写童话，“诗歌并不适合那些口里含着奶嘴的孩子或是尚未发育完全的女孩，它是为成年人所准备的。”
对于童话故事及其作者来说，如果按照这种完美的理想标准来衡量，安徒生及其写给孩子们和追求纯真者的故事显然是不符合条件的。但有趣的是，在这场关于童话性质及其目的的辩论中，克尔恺郭尔却显得极为激动。对于童话故事这种文学形式，克尔恺郭尔有着丰富的知识，同样，在儿童以及儿童生活重要性这一问题上，他与安徒生也都有相同的浪漫主义情结，这一点应该是无可置疑的。因此，克尔恺郭尔应该对《讲给孩子们听的童话故事》这本书的基本性质具有敏锐的眼光。可克尔恺郭尔从来没有对安徒生童话有过任何欣赏之意。但是，就像他在1838年的处女作中所表现的那样，克尔恺郭尔对安徒生作品中的所有幼稚之处采取了一种蓄意的强硬立场，原因何在呢？他把自己的全部观点总结为这样一个精辟的标题：“哭哭啼啼的。”这仅仅是一种对“童话是什么”以及“童话作家应该做什么”这一问题所存在的不同看法吗？或者说，难道克尔恺郭尔的批评表达了隐藏在两个男人之间、贯穿于整个19世纪40年代的对峙吗？
要回答这3个问题，我们必须回到19世纪30年代中期。当时，这位身材高大、体形瘦长的丹麦作家已经完成了自己的第一篇童话，而那位志向远大、意志坚强、面孔英俊，但却身材矮小、略显驼背的神学学生还没有出版自己的第一本书。无论是在学生社团或者音乐协会，还是在奥斯特盖德的咖啡馆、剧院，或者是克里斯钦港的海博格家里，这两个男人经常会不期而遇。但他们从未向对方表现出应有的热情，也从没有亲密到可以使用不太正式的“du”相称，或是留下彼此的地址。虽然他们之间存在着太多不尽相同的地方，但是两个人在情感深处却有着惊人的相似之处：孤独、对女人的畏惧、对童话的热情、对童年重要性问题的兴趣以及了解他人的渴望。
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克尔恺郭尔和安徒生（2）
从他们的初次相遇开始，这两个上帝的宠儿便表现出对对方的敌视。他们都发现了对方的滑稽之处，甚至是荒谬。1835年，汉斯？克里斯蒂安？安徒生通过各种间接渠道，了解到年轻的克尔恺郭尔对作品《坏小孩》及《阿格尼特和人鱼》的看法。1834年，这个剧本遭到了爱德华？科林以及其它一些人的批评，而其中的主要原因在于阿格尼特的异母之兄———海明。剧本中的海明“作为一个男人而言显然过于温柔”。从1833年冬季到1834年期间，许多读过这个剧本的男性朋友都认为海明是一个“娇气、喜欢哭哭啼啼而又让人同情的爱人”。对于阿格尼特这个奇怪的两栖动物以及她的哥哥这个小人物，22岁的索伦？克尔恺郭尔则采取了一种近乎苛刻的观点。1835年，克尔恺郭尔在他的评论中写道，《阿格尼特和人鱼》是一部不幸的作品，因为阿格尼特和海明兄妹明显就是汉斯？克里斯蒂安？安徒生自己的写照。克尔恺郭尔说：
“有些作家就像那些试图通过暴露自身缺陷和畸形的乞丐一样，不择手段地借助于暴露自己内心的痛苦以达到吸引注意力的目的。”
于是，从1835年开始，克尔恺郭尔就已经走上了批评安徒生的道路，这也必将是他在以后继续走下去的道路，而他的意图则很大程度上在于把这位童话作家描绘成一个围着女人裙子转的哭哭啼啼的天才。在1835年写给导师保罗？马丁？莫勒的一篇评论中，克尔恺郭尔说，他正在找寻一个在伦理上更具有说服力、能对自己及其生活负责的作家，比如说，他至少能彻底把写作与作家本人分开。虽然酷爱用纸和笔来表达自己声音的克尔恺郭尔，对自己的这些评论似乎毫不负责，但就安徒生而言，这些批评也并非完全不符合实际。
1835年，也许是什么风声让克尔恺郭尔的批评传到了安徒生的耳中。但不管怎样，通过19世纪30年代中期学生社团组织的一些二流业余表演，安徒生对克尔恺郭尔的批评给予响应，他嘲笑了那些崇拜海博格和黑格尔、喜欢闭门造车、狂妄自夸的年轻学生。在这些场合，安徒生的直接攻击目标则是一个与克尔恺郭尔及其同党极为相似的男人。此时，安徒生正准备疏远这个以海博格为核心的群体，海博格一直誓死维护着黑格尔学派的保守思想，他在当时的丹麦文学界和戏剧批评领域是一个说一不二的人物。海博格以前对安徒生还算有好感，但随着时间的推移，他开始对安徒生新作品的美学特征越来越苛刻。在克尔恺郭尔———这位年轻而难以控制的神学学生身上，安徒生看到了一种典型的批评家，安徒生统称之为“成形刀具”以及“诗歌园里的铺路石”。和安徒生的内心一样，克尔恺郭尔强烈地渴望能成�