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我们是否应当把李文达视为作者呢？
如果说他不是，我们怎样看待他长达四年的深入采访和辛勤创作呢？
群众出版社说：李文达是作者。
溥杰先生也说：李文达是作者。
但李淑贤说：李文达不是作者。唯一的作者是溥仪本人。唯一的继承人是她自己。
因此，当群众出版社和李文达授权意大利罗马想象影业公司将《我的前半生》改编成电影之后没多久，李淑贤又以著作权继承人的名义，将再版、翻译成其他各国文字及电影、电视的拍摄权卖给了香港导演李翰祥。
香港和意大利也展开了争论：到底谁得到的授权是有效的授权？
1985年11月14日．国家版权局对这场纠纷作出裁决：事实和大量的其他有关材料证明此书是溥仪和李文达合作创作的，他们之间的关系不是作者与编辑的关系，而是合作作者的关系。著作权应归溥仪与李文达共有。
应当说，这样一种裁决表现出了相当大的勇气。它摒弃了传统的等级观念和其它陈腐观念，正视了现实，正视了真正创作者的存在，体现了著作权保护中的根本内容。
强者与弱者（2）
但是，李淑贤拒不执行这个裁决。她多次向有关方面写信，并在报刊上发表文章，否认李文达是《我的前半生》的作者之一。
随着《末代皇帝》电视剧、电影的播放和引起的轰动，这场版权纠纷又一次掀起轩然大波。
看来只能由法庭作出判决。
官司终于打到了北京市中级人民法院。
李文达拿出了充分的证据。
李淑贤方面没有什么象样子的证据。
不过，这场纠纷的焦点不是证据之争，而是理论之争。谁都不能否认李文达 “四载精勤”的事实，这是谁想否认也否认不了的，问题在于，如何认定李文达劳动的性质。
一方认为，李文达付出的是创造性劳动。溥仪本人汉文表达能力很差，决无此书的写作能力，只是提供了情况和调查的线索。没有李文达的调查采访、查阅资料，没有李文达的较高的理论水平和文字能力，是绝对创作不出这本书的。既然李文达付出的是创造性劳动，我们就应当认定他是作者。
另一方认为，李文达是接受上级下达的任务帮助溥仪进行创作的，这属于职务劳动，创作出的作品属于职务作品。在他没有任何与溥仪就著作权签订的约定的前提下，溥仪独享著作权。他的劳动固然不可否认，但他只能从中得到相应的劳务报酬。末代皇帝只能有一个，而不能有两个。
实际上，这场争论还不仅是理论之争。在它的背后有着更为深刻的社会背景。方方面面的人士介入这场纠纷之中，并对这场纠纷发表了正式的或非正式的文章和谈话。
法庭迟迟不能判决。
最高人民法院就此案作了一个批复，但批复没有立即落实。
有人打电话给最高人民法院：“如果下面不执行，你们怎么办？”
有人提出一个要害问题：如果法庭判决李文达享有著作权，会在社会上引起连锁反应。想想看，国家领导人及各界知名人士的回忆录及传记有多少？这些回忆录和传记有几本是自己执笔写成的？还不都是秘书或写作班子代劳的？如果这些作者都站出来要求自己的著作权，岂不引发更多的、更棘手的版权官司？
对此，我们的版权专家们讲的坦率：多几场纠纷没有什么可怕，可怕的倒是抹杀作者个人的权利，连作者也意识不到自己应有的权利。作者站出来争权利，说明是一种权利意识的新觉醒，这是社会的进步。李文达争的并不是皇帝的权力，而是自己作为作者的权利。末代皇帝固然只有一个，但一本书的作者可以有多个。
这场纠纷的判决仍在拖延。
人们都在等着瞧。
不论最后的判决如何，李文达都应被视为一个胜者，胜在意识到了个人的权利并勇敢地站了出来。
善良的读者很难想象得到，有些已出版的著作和已发表的论文，那上面的署名者并不是真正的作者或不是独立的作者。与之共同付出劳动的合作者或真正的作者有时竟被排斥在署名权之外。
这公平吗？不公平。
但不公平的事情却时时在发生着。
那些默默无名的合作者服气吗？不服气。但是不服气也没办法。
就说一本讲授医疗仪器使用方法的专著吧。那上面唯一的署名者是一位教授，但知道内情的人都说，它实际上是几位年轻技师的成果。
教授组织几位年轻技师向有关人员讲授医疗仪器的使用方法。几个年轻人紧紧张张备课，写出了详细的讲稿，作了成功的讲授。为此，他们每个人都付出了辛勤的劳作。
这些讲稿后来整理成一本书正式出版。此书理所当然属于合作作品，但书上只署有教授的名字，几个年轻人的名字不翼而飞。稿酬也落入教授之手，几个年轻人分文未取。
教授不应当这样占有年轻学子的智力成果。
但是，几个羽翼未丰的年轻人又能将自己敬重的教授怎样？
教授这样说：“等将来评职称的时候，我会为你们说话的。”以此作为占有别人劳动成果的补偿和回报。
这实际上是一种不公平的交换。教授仅凭自己将来可能替人说的几句好话，就换来了对一本专著的独占权。
一位法学家对此评论说：这是大作者欺负小作者。
1986年5月，北京一所大学的校园风波骤起。两个大学毕业生要告他们的老师！
这两个年轻人一个是小范，一个是小刘。
他们说，老师侵占了他们的劳动成果。 。 想看书来
强者与弱者（3）
一年前，小范和小刘受这位老师之托，合作翻译一本外文书。小范辛辛苦苦干了三个多月完成了前七章。小刘则完成了后四章。据小范说，此后，这位老师就再也没理过她。
此书经出版社出版发行，两个年轻人一看顿时傻了眼：书上的署名是老师和另外一个陌生的名字。据查，那个陌生的名字竟是老师的儿子的化名。而两个真正的翻译者却没有署名。
小范气呼呼地找到老师的家。她想弄清楚这到底是为什么。但老师冷冰冰地问：
“你有何贵干？”
“我想见见书的底稿。”
“书没出版。出了书就还你。”
“我已经见到书了！”
小范把话挑明以后，老师这才拿出一本书，但是解释说：“这只是样书。”
什么样书！学校计算机系八三、八四班的学生都已把这本书当作教材了。
小范继续追问底稿。
老师说：“底稿已经丢失了。”
但奇怪的是，这天晚上十点钟左右，老师拐到小范的住处，留下一张纸条，上面写道：“找到了一些底稿，请来取。”
小范第二次到了老师的家。
老师给了她几页译稿，说这译稿译得如何如何不好，并威胁道：“不要对别人讲前七章是你译的。”
小范则坚持把底稿拿到手。
老师说：“底稿不存在了。”
小范问：“你不是说找到一部分吗？”
老师说：“已经剪零碎了。”
“把零碎的给我吧。”
“只能给你这几页；其余要存档。”
老师这时拿出准备好了的二百元钱递给小范，说是给她的报酬，并要她不要讲他已出书，否则“学校知道了要抽税”。并再次威胁道：“你再也不要对别人说是你译了这本书的前七章。你不说，我也不向别人说你译的有错误。”
小范气愤地把钱一甩，离开了老师的家。
老师则从四楼追到一楼，强迫她收下那点钱。
小范拿着钱径直找到了研究所负责人。
此事传出来以后，老师对小范说：“你根本不象个学计算机的大学生！你若在什么场合张扬这件事，我就在什么场合将你的译文公开。你不外扬，我也不外扬。”
小范认为；这是企图用译稿质量堵住她的嘴。
那么，译稿的质量到底怎样呢？老师说，那是“一团废纸”。但当有关人员将译稿作鉴定时发现：全书二十万字，除十一页为他人所加的外，其余文字均出自小范和小刘的译稿，修改的地方很少。他们的译文质量达到了出版水平。
真正的译者被剥夺了署名权，而老师的儿子的名字却莫名其妙地印在书上，这岂不是咄咄怪事？老师对此解释说：“之所以把儿子的化名署在书上，是因为儿子把书中的程序几乎在计算机上调整了一遍。”
那么，为什么不署译者的名字？
老师反问道：“老师怎么能与学生一道署名？他们是我的学生，帮个忙有什么？”
这种解释真够荒唐的。既然老子与儿子可以齐名，老师与学生为什么就不能共享？看来不仅仅是等级观念在作崇。不过，这种等级观念仍然在被用来作为一种借口。
老师欺负学生，大作者欺负小作者，强者欺负弱者，这在著作权上是常见的。
中国美术界一桩曲折离奇、引起轰动的著作权官司，是在两位画家与一幅名画之间展开的。围绕这幅名画著作权的归属，双方在法庭上几番舌战。
年轻画家倪冰说：是我自己画的。
老画家李某也说：是我自己画的。
这幅画既不是合作作品，也不是仿造作品。这就是说，它肯定是两位画家中的一位所画；也就是说，两位画家中必有一个是贼。
究竟双方哪一个是贼呢？人们实在不情愿去怀疑老画家李某，因为无论是绘画经历还是艺术造诣，他都比倪冰名气大得多。人们有理由怀疑倪冰，因为他年轻，名气小，但是，他却掌握着铁一般的证据。
这件用绢布绘制的巨幅画作价值百万美元。无论其艺术价值还是经济价值，都值得两个人到法庭上一搏。
倪冰：这幅画是我自己独立创作的。我给它起的名字是：《群仙祝寿图》。我画好后委托李某去装裱代卖，谁想到……
李某：这幅画叫《中华神圣图》。它是我花十年时间苦心经营才创作出来的。
这桩官司的承办人一开始不知如何鉴别。他面对的是两个画家，是两个信誓旦旦的画家，同时又是两个名气大小不同、资历深浅不同的画家。两个画家都能提供出有利于自己的证据以及不利于对方的相反证据。如何查证，是一件叫人费心的事。承办人的查证首先从画布的大小开始。
强者与弱者（4）
他把两位画家安排在不同地方，问同一个问题：作画用的绢布有多长？
倪冰：长三十二米。
李某：（犹豫了半天）三十三点二五米。
承办人量了量绢布。倪冰的回答分毫不差。李某看似说的具体，却多说了一点二五米。
承办人接着仔细观察画布，发现它是由两块绢布连接而成的，于是开始了第二项查证。
问：两块绢布，哪块长，哪块短？长的在前面；还是短在前面？
倪冰：短的在前面，长的在后面。短的十二米，长的二十米。
李某：长的在前面，短的在后面，长的十八米，短的十五点二五米。
承办人听了双方的回答，对倪冰说：“你回答的很正确。”对李某说：“既然是你的画，你应当说准确呀，怎么总说错呢！”
承办人随后走访了一些美术鉴定专家。专家们讲了一个情况：两块绢布中间连接的地方绘画很不容易，画家们画到此处都很小心，以避免露出破绽，这需要有较深的绘画功夫。画家对连接处的绘画内容应当印象最深。
于是有了第三项查证。
问：绢布连接处画的是什么东西？
李某：连接处画有一棵树。一棵树跨两块绢。树有小指头那么粗。
倪冰：连接处有一棵梧桐树，有多种神仙骑海螺，还有一座假山。一个女神骑海螺跳舞。
倪冰讲得很具体很详细，与画作都对得上。而李某讲的画作内容根本就不在连接处。
第四项查证是关于画作上的题字。
题字是：“福如东海阔，寿比南山高。”
倪冰介绍说：“我写时用的是行书。因为我的篆书不好。”
审判员让他们两个人当场把这十个字写一下，以鉴定是谁的字体。
倪冰拿起毛笔，蘸蘸墨，一挥而就。经公安专家鉴定，他写的字与原字体一样。
李某则拒绝写字。
第五项查证开始了。由专家们组成小组来鉴定这幅画。小组成员由双方推荐自己信任的人参加。这个小组提议说，最有效的鉴定方法是让双方当场作画。
审判员让他们当场作一幅局部画。
两位画家都同意这么办。
倪冰很快就作出一幅局部画。小组鉴定：功底并不深，但画得比较熟练，造型、风格、运笔都与原画一致。
李某忽然拒绝作画。
随后，审判员让双方各自提供自己在作画时用过的参考资料。经鉴定，倪冰提供的资料与画作的需要是一致的，李某提供的资料则对画作参考价值小。
经过几个回合的较量，看来老画家李某已经明显处于下风。法院的一审判决依据几项查证，把《群仙祝寿图》认定为年轻画家倪冰所作。
但是，李某不服，提起上诉。
高级法院对此案又进行了一番认真的调查，但迟迟未能结案。法官们考虑得很周到，他们说：李某毕竟还没有同意写字，如果两个人的笔体一致怎么办？类似的细节都应当考虑。
尽管还有一些不确定的因素，但有一个问题是肯定的：这幅画只有一个作者。
不是作者的一方，肯定是欺世盗名的贼。如果这种行径真的发生在一个颇有名气的大师身上，叫人作何感想呢？
1993年7月17日，上海各主要报纸都刊登了一篇引人注目的消息：弱女子状告舞剧大师，大型舞剧《太阳部落》著作权纠纷拉开序幕。
这则消息之所以引人注目，不仅仅因为此案是我国法院受理的第一例舞剧著作权案，而且由于，被告是曾经担任过《东方红》、《小刀会》、《宝莲灯》、《木兰飘香》、《凤鸣歧山》等著名舞剧总导演的舞剧大师、上海歌剧舞剧院副院长李仲林。而原告，则是来自内蒙古呼和浩特的弱女子、默默无名的业余创作者涂小雷。一个弱女子起诉舞剧大师侵犯了自己的著作权，双方将为此对簿公堂，其中的原因自然引起了许多读者的好奇。
上海市中级法院接受涂小雷的诉状，并决定很快开庭之后，涂小雷趁这个间隙来到北京，向首都新闻界披露她的坎坷遭遇。
已经40岁的涂小雷身患严重疾病。北京安贞医院给她的病理诊断为：风湿性心脏病、二尖瓣狭窄。医院决定施行二尖瓣、主动脉联合置换手术，并提醒她说，根据病情，手术已不能再拖延。
但涂小雷把住院手术通知塞进包里，仍然不顾一切地为这场官司而四处奔波。她说：“宁愿死了，也要打赢这场官司。这比死在手术台上要痛快得多。不然，这口气出不来，我的病怎么也不会好。反正，活不了多久了！” 。。
强者与弱者（5）
这个倔强的涂小雷，到底有什么冤屈呢？
她说：我1984年抱病写出大型舞剧剧本《 山顶之恋》（后改名为《 火》），为它的上演曾奋斗了7年，历尽坎坷，耗尽心血。但没想到1991 年7月，我的剧本中的一部分竟出现在上海舞剧院由李仲林执导的《太阳部落》中。
这两个剧本是怎么联到一起的？《火》剧究竟是一个什么样的剧本？
涂小雷对记者说：“ 1983年我就病危了，但躺在病榻上，一个题材缠绕在我心上。我们的祖先——50万年前中国猿人取火的壮举、历尽艰辛的奋斗精神，为什么不能立在舞台呢？那赤裸的身体，强健的筋骨，粗犷的气质，与芭蕾、现代舞有天然结合的能力……”
病情稍好，她独自一人来到北京，钻进大山，钻进北京猿人遗址周口店山顶洞。漆黑的夜晚，她在大山里奔走，感受到50 万年前的荒蛮，想象中国猿人取火的壮举。
随后，她到各博物馆收集资料，拜访古人类学家……
1984年，她写出了《山顶之恋》。
然而，涂小雷太天真了。一个默默无闻的业余作者，要将自己的剧本搬上舞台，谈何容易。她为此几乎耗费了7 年宝贵时光。
涂小雷说：“1984年秋初，我带着剧本找到正在北京的《木兰飘香》编导李仲林。他看了我的本子，表示愿意排演，以此剧创新一种舞蹈语汇，即祖先的舞蹈语汇。但他说当时没有‘阵地’； 待有了自己的团，将把此剧作为第一个剧目……”
3年后，李仲林有了自己的“阵地”。作为一种改革尝试，上海成立了仲林舞剧团。在上海文化局创作中心的推荐下，涂小雷又一次见到了李仲林，谈起了《山顶之恋》。
“他到我住的小旅馆，详细听我讲述了剧本及设想，与作曲家庄德淳当场拍板，接受我的剧本。9月10日，他拿出盖有仲林之印的协议书，我在上面签了自己的名字。经他提议，《山顶之恋》改名为《火》，并由团里打印50份，分发编导人员。仲林发誓说：‘如果排不好此剧，我带头自杀。’……”
从1987年12月到1989年，仲林舞剧团曾两易导演排演此剧。涂小雷作为“活字典”和场记，滞留上海参与排演。为了此剧的排演成功，她是把一切都要抛弃了的。
然而，1989年仲林舞剧团的改革失败，《火》剧也就随之被挂了起来。
“1990年9月，李仲林走马上任上海歌剧舞剧院副院长，分管舞剧。我们旧话重提，相约三条：一、将此剧作为该团向党的七十周年献礼节目；二、启用信洪海为此剧主力编导，由涂小雷与信洪海搞出具体方案；三、涂小雷负责找3万元人民币的赞助，不足之数，由歌剧舞剧院向市文化局申请……”
从此，涂小雷除了很快拿出与信洪海共同搞出的工作脚本外，开始承担起一个业余作者几乎无法承担的任务——集资。半年多的时间里，她手持歌剧舞剧院的一纸集资报告，奔波于上海——北京——哈尔滨― 呼和浩特之间．拖着一副病体，到处烧香拜佛请求资助。单是在北京，她就跑了数十家企事业单位，跑了近百次。在许多单位，她受尽了冷落和屈辱。有的单位虽然很同情，但以各种各样的理由婉言拒绝。半年多的奔波，一无所得，上海方面也没有提供分文�