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大部分人没什么感觉，在这一点上，不分男女。我不仅从未高看过男人，甚至还格外地喜欢女人，这大概是性吸引造成的不平等吧。这种不平等甚得我心。至于说我小说里有自恋气息，我不知是否与我的部分小说用了第一人称有关，而那第一人称的主人公还都不呆不傻，反倒伶牙俐齿。如果是这样，并且让人讨厌了，以后我会注意。其实人称的使用首先应该满足的是叙述需要，并非我用起其他人称来手头生疏，私下里我一直认为，我七八年前的《私人档案》，在二十万字的篇幅里，对第二人称的使用绝对一流水准。
张：因为需要很高的文字技巧和语言能力，用第二人称叙事确实是极少有人敢于尝试的，但您却一气呵成个长篇，这也显示了您很强的文体自觉意识。几乎您的每篇小说都有独特的结构形式，除了这篇小说，还有《解决》的三个模块设置，《去天堂的路有多远》对故事结局的多种设想等。这些小说的结构让人耳目一新，是很好的尝试，但批评界一直有一种声音认为当代文坛整体上存在技术美学大于精神形式的倾向，对于这个问题，您是怎么看的？
刁：中国读者的欣赏趣味欣赏心理普遍保守，对自由的艺术精神有种本能的恐惧感排斥心，这致使技术美学的花朵在中国很难找到开放的园地，可以说，在中国小说的T型台上，令人瞠目的奇装异服不是太多而是太少。把精神的贫弱归之于技术的滥用，这是典型的拉不下屎来怨茅房的心态，难道放弃技术就有了精神吗？我不愿意把话扯远，但为了讲清问题我必须说，在一个个性毁损意志破碎思想寂灭的精神空间里，也许技术的整合还能榨出一点新的汁液，否则只能一片干涸。这就像为了防止一座房子的坍塌，在周边加几根柱子，至少可以暂时缓解危局；如果这时房子仍然塌了，却把责任推在柱子身上，实在是欲加之罪。当然谁都有权评价判断那柱子加得是否和谐漂亮，但那问题不是这么个讨论法。我不是技术至上主义者，但我欣赏技术，我也不是形式决定论者，但我相信形式即内容。不妨做点实际工作，对当下中国小说搞个抽样调查，就说长篇吧，入得人眼的那些，肯定哪本都是在形式技术上值得圈点的。
张：您能举个例子吗？
刁：比如……例子很多，就以刁斗的《私人档案》和《回家》为例吧。
张：您在1997年林舟的一次访谈中说：“我笔下的所有人物；最终都走向无奈；我笔下的任何美好；最终都归于毁灭；这就是我对生存的理解。”遍观您以往的作品，全无圆满的结局。死亡、暴力、暗杀的情节和焦虑、绝望的情绪总在文中出现，但近期作品《的》、《去张集》、《小说三题》、《哥俩好》等似乎有了变化的苗头，少了跌宕起伏的情节，人物紧张的情绪也舒缓了，连故事性、悬念性也没有以往强烈了。这是不是由于您对生存的理解有所改变呢？。 最好的txt下载网
刁斗（9）
刁：如果说我的写作出现了变化，也许它更出于一种摆脱惯性勘探新途的美学需要，是风格的与形式的需要。这就好比某样东西好吃，我也认可它好吃，可总吃它也要倒胃口的。但必须承认，技术只是一个表面的理由，在潜移默化中，思想意识上的东西的变化才起决定作用，尽管，它是一股暗流我都不很自知，甚至它完全就由一些客观原因促成。举个例子，我今年发表的《哥俩好》受到不少朋友好评，而好几个人都特别提及它结尾处理得好。这就不能不让我拍拍脑门了。其实原稿的结尾，那个弟弟自杀了，从哥哥摔下楼去的那个窗口跳了下去。可程绍武和李敬泽都觉得那么处理太激烈了，尤其是程绍武的来信，很让我震惊，他认为我让弟弟自杀有偷懒之嫌。对我来讲，在小说上“偷懒”正是在创作上自杀。当时虽然我仍有保留，但尊重了他们的意见，加一千字，改成了现在这个样子。现在看来，我喜欢上了改过的结尾，屈服于生活确实比逃避生活更有力量。在此我顺便向程绍武李敬泽这两位高质量的编辑表达谢意。
也就是说，我对生存的理解是始终没变的，但在如何看待我的理解和把握我的理解上，我有了超越，我比原来的自己大了一点，高了一点。我说的是心胸和眼界。
张：我在网上看见了这样一则消息，说今年6月在贵州凯里的一次笔会中，您说了这样一段话：“文学有承担，那么数学有没有承担？烹饪学有没有承担？厨师可能还有一种具体的承担；文学只承担一种内心的东西。文学可以对社会的承担很弱小，只需对自己负责任。”其实，类似的想法很多其他作家也表露过。那么，您认为作家们对文学“承担”的抵触，是对曾经的满载“承担”的文学的厌恶，还是由于文学的边缘化，作家已不被赋予使命，不能承担社会责任的一种无奈？
刁：这是个含有伪命题成分的话题，更是个容易被人抓住一点不及其余的话题。主观为自己客观为别人，承担的东西怎么能没有呢？我想作家不是抵触社会担当，而是抵触那种强加于人的假大空的东西，抵触那些不属于小说的非艺术的东西，这跟小说边不边缘也没关系。在人类社会中，处于中心地带的永远是政治和经济，它们在利益好处上能立竿见影；而某种意义上，艺术的事情与功利无关，边缘是小说最合适的位置。如果一种力量把小说这个东西带入了社会的中心地带，那这种力量肯定是恶的力量，是在*小说。中国是个政治大国，现在经济似乎挤进中心了，但仍然是个暧昧的角色，陪绑的角色，它名分的得到非常勉强，极其实用，还远远名不副实。我敢打赌，如果哪个作家对他的边缘身份牢骚满腹，那你给他个官当，比他现在的官大一级半就行，交换条件是放弃写作，他准干。
张：在这次会上，马原又重申了他的“小说已经进入它漫长的死亡期”的观点，之前文坛上也一直有关于“小说死了？！”的争论，这个问题您是怎么看的？
刁：我认为文字不死小说就有生命力。当文字只用于书写合同书或广告词，而放弃了它的文学功能时，文字的死期就来到了；可如果人类还存在，并且在吃饱肚子之外还有别的欲求，比如表达和倾听，比如提炼和抽象，那它就离不开文学。文字能够分泌文学，文学又反过来滋养文字，这是文字的历史，而文字史，它是人性史的一条辅助线。人之所以比其他动物高级，就在于他除了需要实在世界，也需要虚有世界，而驮起虚有世界的一对翅膀，就是宗教和文学。我是一个没有信仰的人，多年前还特别无神论唯物论，可近些年，我对宗教的精神充满敬意，我知道它不是轻易就能被世俗化的；而对语言文字的使用，通过语言文字，以文学的方式去关注问题，考量人性，探究世界，它同样是任何高科技数字化与影视图像都无法替代的。当然我只是一个个体的我，但我相信吾道不孤，相信不会有人不渴望出入虚有的天地，尽管，那出入的方式可以各有不同。书包 网 。 想看书来
刁斗（10）
但预言小说死活之事，不论多么悲壮或多么隆重，四十年前的巴斯也好今天的马原也罢，我都愿意把他们的危言耸听放在搞笑的层面来赏玩。想想球王贝利吧，他对历届世界杯的胜负预测，不都成了像世界杯本身一样让人解颐的乐子吗？
张：在您的作品中，我们经常看到外国作家的人名和外国作品里的人名（尤其集中体现在《证词》中）。像福楼拜、霍桑、卡夫卡、博尔赫斯、罗伯…格里耶、索尔？贝娄、米兰？昆德拉等名字在您的作品和创作谈中举不胜举。显然您受外国文学影响很大，好像还尤为推崇法国新小说。那么外国文学都给了您哪些重要启示？另外，您有喜欢的中国作家吗？
刁：马原就是我喜欢的中国作家呀。随着阅读的不同和心境的不同，一个人在不同时期可能有不同的接受对象，但总体上对某种风格某种特点是有偏爱的。十多年里，我书房挂的唯一一幅照片，始终是贝克特与新小说的格里耶、西蒙、萨洛特那几个人的合影，我对那些形式主义者的好感达到了什么程度可想而知。
我比较喜欢西方20世纪上半叶的现代主义小说，一方面，它们的叙述调子与构成方式符合我的美学趣味，给我带来的愉悦感更强；另一方面，它们对于普遍人性和日常生活的关注角度与关注立场更让我认同，更贴合我的参悟与感受。有人认为我以及与我类似的小说家把西方文学作为营养是喝狼奶，是对中国祖宗的大不敬。我觉得这样的言论既狭隘自卑，又文不对题。打个比方说，如果我爸的能力只够教我到高中，大学之后我另拜师傅，就不对吗？如果我爸只能教我数理化，我在文史哲上另投他门，就不行吗？再往极端处说，如果我爸吃喝嫖赌，不学无术，我不敬他责任在我吗？人类文明的薪继火传，没人规定只能继中国的薪，传汉族的火，小说在中国是叙事的艺术，在英法德俄西葡日，也并未变成社论檄文表扬稿呀。人性中那些基本的东西是共同的，区别只在于他为级别喜或者悲，你为收入喜或者悲，我为恋爱喜或者悲。
张：您能谈一谈近来的创作情况吗？有即将问世的长篇小说吗？
刁：平常没什么杂事干扰我，我每天的乐趣就在于看书写作和玩，我觉得我伏案的时间比大部分同行都长。但写作这东西，其实越写越心虚，或者叫要求越来越严格，越往前走越愿意自行设置障碍，让自己和自己掰掰手腕，所以我产量没过去高了。我总在否定自己，不断修改写完的东西，经常枪毙成熟的构思甚至成稿。也正因为这样，去年就开了头的一个长篇，一年多了还只有两万多字放在那里，倒是没事就看看改改，却不敢往下写，觉得它在它的虚有世界里还没熟透，我还不该去采摘它。这两年写了几个中篇，除了发在《人民文学》上的《哥俩好》，还有《的》、《身份》、《出处》和《虐恋考》，分别发在《当代作家评论》、《花城》、《山花》和《小说界》上，现在拟发的有《狗肉豆腐汤》与《三界内》，尚未出手但已基本定稿的有《梅杜萨之筏》。
毕飞宇（1）
毕飞宇简介
1964年生于江苏兴化。
1987年毕业于扬州师范学院中文系。历任南京特教师范学校教师、《南京日报》社记者。
1995年，短篇小说《是谁在深夜里说话》获《人民文学》奖。
1996年，《哺乳期的女人》获《小说选刊》奖、全国十佳短篇小说奖、1995—1996《小说月报》奖、首届鲁迅文学奖？短篇小说奖。
2004年，《玉米》获第三届鲁迅文学奖？优秀中篇小说奖。
现供职于《雨花》杂志社。
毕飞宇自述：对命运与性格的好奇
毕飞宇
我喜欢许多东西，其中有一样叫关系，也就是男女关系的关系。我们活在世界上，自然和这个世界就有了关系。这个关系在哪里呢？在我们的感受和判断中。因为是“我们”的感受和判断，这一来就有意思了。人和人不一样，有些人是一块平整的玻璃，透过他，你看到了什么世界就是什么；有些人是凸透镜，从他的身上你只能看到放大的本体，真相永远是巍峨的，阔大的；有些人是凹透镜，所有的一切到了他那儿就缩小了，千丝万缕，纤毫毕现；而有些人干脆就是镜子，他是阻隔，你从镜子里只能看见他自己，当然，还有一些被颠倒的东西。所以，可供所有人信赖的关系是不存在的，有的只是这样一个基本的事实：一个人是一个世界，一个人构成了一种关系。
关系这东西就是这样变得可爱起来的。它有了蛊惑人心的魔力。究竟哪一种关系是可靠的，真实的？你永远也不可能知道。但是，有一种人，他渴望知道，这个人就是作家。作家最渴望得到的是一个数据，那就是，你的感受与判断和这个世界能不能够成1∶1的关系。换句话说，你能真正地知道世界的真相吗？你凭什么就认准了这个世界是“这样”的呢？
由此，人与人成了一个核心的问题，我们彼此并不知道。它是写作的困境，也是“活着”的困境。
更可怕的一点还在于，这个世界上有极权，极权给我们下了死命令，它告诉我们：“世界就是这样！”如果你认为世界不是“这样”，你就必须受到“教育”与“改造”，在“教育”与“改造”过后，我们变成了一个浩大的集体，中国人就是这个世界上最大的集体。我们在集体之中，我们为集体而活着。
在许多时候，一个普通的中国人，其实处在泰坦尼克号上。当泰坦尼克要下沉的时候，你只能往下沉。这就是我反反复复在写的东西。我与这个世界究竟可以构成怎样的关系？这是推动我进一步往下写作的基本力量。二
我的小说，写了很多种类型的人物。但给读者留下较深的印象的，一是农民，一是女性。《玉米》、《青衣》，包括我的新书《平原》都是这样。
“五四”之后，面对中国的农民，许多作家都做了很多很好的功课。但是我认为，除了鲁迅以外，大多数都做得并不好。我说做得不好，依据是什么？我的依据是，许多作家都有一个道德癖，在他作为一个精英分子出现的时候，他是带着感情来的，来干什么？来发放同情。我们的文学似乎有了这样的一个铁律：把同情心给了农民，然后，像模像样地洒一两滴泪，他的工作就完成了，同时，他自我美化的壮举也就完成了。鲁迅不这样。鲁迅面对农民的时候，他会仔细地看，正过来看，反过来看，甚至，翻过去看。鲁迅的“农民”立体感要强得多。就凭这一点，鲁迅高出了同代作家一大截。其实，在农民这个话题面前，作家是很难下手的。举一个例子，我有一次到南京师范大学跟同学见面。一个同学到我家去接我，接我的时候路过楼的拐角，几个农民正蹲在那儿。那个同学自言自语说：“纯朴的农民。”我立即就停了下来，我说，你怎么知道他是纯朴的？你的依据是什么？我告诉他，“纯朴的农民”是一个判断，你这个判断是你的小学老师、中学老师、大学老师作为一种知识给你的，而不是生活给你的，不是你和农民在一起摸爬滚打，在一起构成了丰富、复杂的人际关系之后得出来的结论。如果你要说纯朴的农民，我希望你把你老师的话全部忘掉，等你和农民有了接触，和农民一起生活、血肉交融的时候，那时，你说纯朴的农民，我就信。我要说的是，农民身上有纯朴的一面，有绝对善良的一面，但是千万别忘了，农民身上还有极其残忍的一面。但是，对于农民身上的残忍，轻易地去批判，我恰恰又是不敢的。为什么？农民的残忍自有其原因，一旦他失去了残忍，他也许就无法活下去。所以，我首先要关心一个问题，在什么样的环境下面，我们的农民不需要残忍，他还可以体面地活下去！所以，关于农民，这几年我在反反复复地写，其实，每一次写的时候，我都特别犹疑，特别困惑。《平原》里写的也是农民，但我不敢说，我对农民有了发言权。对我来说，农民问题依然是个巨大的黑洞。
毕飞宇（2）
我的小说另外一个人物类型是女性形象。玉米三姐妹，《平原》里的三丫、吴蔓玲，都是我比较用心的对象。谈到这里，我可以引用一位哲学家的话：“只有妇女解放了，社会才会解放。”我想，如果我这样说，很可能体面一点。但是，我不想说谎，我写妇女，动机不在这里。我的动机还是对命运和性格的好奇。在命运和性格面前，写男人和写女人是一样的。有人以为我是一个女权主义者，我不是。女权主义能否成为人文主义之外的一个主义，我是怀疑的。我每一次出门参加活动，都会有人问我同样的问题，你为什么总盯着女人不放？我的回答其实也是一样的，相对于文学来说，人物是无性别的。我没写女人，我写的是人。当然喽，在写作中，我不能犯常识性的错误。比方说玉米若是男人，我不会安排她去生孩子，比方说筱燕秋若是男人，我不会安排她去堕胎。但除此以外，人生中的一些境遇，人内心对疼痛的敏感，人对外部世界的体验，我觉得是一样的。如果作家关注的问题，仅仅是女性的问题而男性可以逃脱，反过来说，如果仅仅是男性的问题而女性可以逃脱，那么我觉得这个作品可以不写。对我来说是这样的。
在中国当代作家中，有很多优秀的作家，譬如一出道就达到了极高水准的苏童，他极有天分；譬如后天完成得特别好的王安忆。你问我最热爱谁？莫言。莫言是伟大的小说家。我喜欢他身体好。他身体好不好？我不知道，但我认准了他身体好。当我作为一个读者去看小说的时候，我有点怪的。透过文字，我喜欢看这个作家身体好不好，能不能吃。只要我认为这个作家有非常强健的体魄，我就一定会喜欢他的小说。我觉得莫言身体特别棒，在一次答记者问的时候，我说，莫言有两颗脑袋、三颗心脏、四个胃、八个肾，这个荒谬的感受就是莫言的文字给我造成的印象。透过莫言的文字你感觉到，他有惊人的能量。莫言的那双眼睛多么好，对色彩是多么敏感。你可以发现莫言的耳朵是多么的好，不管是公猫叫还是野猫叫，他一听就知道，说什么，他也听得懂。然后，你可以看到莫言的鼻子是多么的厉害。他的小说里大量地写许许多多的气味，他写水的气味、阳光的气味、大蒜的气味、女人身体的气味。你读的时候可以感觉到那个气味很厚实，具有亲和力，扑过来似的。读莫言你可以产生幻觉，然后，身临其境。当然，莫言的小说也有很多毛病，但是，他就是这样，我认为莫言是一个可以在批评面前获得豁免权的作家。他有毛病又怎么样？要求莫言完美是野蛮的。
对话毕飞宇
通向“中国”的写作道路
张均 毕飞宇
张均（以下简称张）：毕老师，您好，首先祝贺您的《平原》的出版！它在当前写作中的意义我们稍后再谈。我们还是先从您最初的写作开始。我记得有评论家说您曾将自己的创作分为四